فرصت‌ها و تهدید‌هایی که رشد قارچ‌گونه فیلم‌های کوتاه و جشنواره‌های نوظهور برای ما به ارمغان می‌آورند[۲]

نوشته: رینهارد دابلیو. وولف

منبع: مجله فیلم کوتاه shortfilm.de

مترجم: فرزانه قائمی‌زاده

مقدمه‌ مترجم

وقتی در سال ۱۹۱۳ مارسل دوشان[۳] یک چرخ دوچرخه را روی یک چارپایه قرار داد و آن را به عنوان اثری هنری به نمایش گذاشت، جنجالی در عالم هنر رخ داد؛ به گمان عده‌ای او هنر کلاسیک را مورد استهزا قرار داده بود. برخی نیز این رفتار او را نوعی اعتراض به بازار هنرهای تجسمی، گالری‌دارها و مخاطبان دانستند. عده‌ای نیز این ایده را مطرح کردند که اثر دوشان نوعی انتشار منیت یا پوچی است، اثری که تنها منتشر شده تا نیاز او به دیده شدن را ارضا کند. اما زمان ثابت کرد که او تنها یک تداخل ساده اما جدی میان شی روزمره و اثر اصیل هنری ایجاد کرده است. نادیده گرفتن ساختارهای کلاسیک توسط حاضرآماده‌ها، در ابتدا باعث ایجاد وضعیت آشفته‌ای شد اما در گذر زمان با تکیه بر تحولاتی که دیگر هنرمندان در معانی به وجود آوردند، هنر مفهومی[۴] شکل گرفت که امروزه نمونه‌های مهم آن بر همگان آشکار است.

پس از دوشان، هنر به خیابان‌ها آمد، در ابتدا روی دیوارهای شهر به رایگان در معرض دید عموم قرار گرفت و سپس به سودآوری مالی نیز رسید. از نظر اقتصادی کاری که امروزه هنرمندانی چون بنکسی[۵] انجام می‌دهند در تعارض با وضعیت کلاسیک بازار است و ساختار کلاسیک بازار تجسمی دگرگون شده است. وضعیتی که بدعت مارسل دوشان بر هنر تجسمی جهان حاکم کرد، شاید بی‌تشابه به وضعیت کنونی حاکم بر جشنواره‌های فیلم کوتاه نباشد. در سینما، عصر دیجیتال و تولید انبوه فیلم کوتاه (به عنوان یک اثر هنری در تقابل با سینمای تجاری) باعث کم شدن قدرتی شده که در گذشته جشنواره‌های بزرگ فیلم داشتند، و در اینجا نیز ساختار کلاسیک بازار دگرگون شده است.

در مقاله پیش رو، رینهارد دابلیو. وولف از فروپاشی یک هژمونی تثبیت[۶] شده (نوعی تک صدایی) صحبت می‌کند، هژمونی که جشنواره‌های بزرگ مانند «کن» داشتند و امروزه از بین رفته و هیچ جشنواره‌ی دیگری قادر به بازسازی آن نیست. این وضعیت اندکی ترسناک به نظر می‌رسد، اما در عین حال شاید منجر به ایجاد فرصت‌هایی نیز بشود. ساختار کلاسیک بازار در سینمای هنری ایرادهای اساسی پیدا کرده، فیلم‌های جشنواره‌ای (حتی در حوزه فیلم بلند) در تعداد بسیار بالا تولید می‌شوند، فیلم‌هایی که فقط در مدار جشنواره‌های بین‌المللی می‌چرخند و هیچ وقت روی اکران عمومی را به خود نمی‌بینند، در حالی که هزینه‌های شگفت آوری نیز برای ساخت آن‌ها شده است. از طرفی ساز و کار کلاسیک و تجملاتی هیئت‌های انتخاب و بازبینی و داوری جشنواره‌های بزرگ نیز دیگر قادر به پاسخ گویی این حجم بالای فیلم‌ها نیستند و در نتیجه‌ی این آشفتگی، جشنواره‌های جدید ظهور کرده‌اند. وولف «افزایش تولید فیلم کوتاه» و «ولع فیلم‌سازان برای دیده شدن» را عامل اصلی ایجاد جشنواره‌های کلاهبردار می‌داند. اما راهکار او کاهش تولید فیلم کوتاه نیست. چه آنکه در عصر دیجیتال و رسانه‌های اجتماعی این امر اصلا امکان پذیر نخواهد بود. وولف برای این وضعیت پیشنهاداتی دارد که متکی بر تغییراتی در ساختار کلاسیک بازار و جشنواره‌ها است که منجر به جدا شدن و تفکیک جشنواره‌های معتبر از شبه‌جشنواره‌ها[۷] می‌شود.

آشفتگی حاکم بر وضعیت فیلم کوتاه در جهان بر بازار فیلم کوتاه ایران نیز تاثیر گذاشته و بررسی دقیق آن نیازمند یک پژوهش جداگانه است که در این فرصت نمی‌گنجد. اما این مجموعه مقالات می‌تواند در جهت دهی پژوهش‌ها و سیاست‌گذاری‌های آینده مفید باشند. برای مثال مسالۀ اهمیت تعامل جشنواره‌های معتبر با هم و استفاده از فیلم‌سازن معتبر در تیم‌های اجرایی جشنواره‌ها، تاکیدی است بر اهمیت بخش بین‌الملل در جشنواره‌های داخلی، که در ساده‌ترین سطح می‌تواند شامل فراهم کردن شرایط پرزنت فیلم در بازار برای فیلم‌سازان، بالابردن کیفیت زیرنویس فیلم‌های بخش مسابقه (ملی و بین‌المللی) و ایجاد سایر برنامه‌های مشترک بین شرکت کنندگان داخلی و خارجی، جهت تقابل فکر و اندیشه باشد. ایجاد زنجیره‌های انسانی بین‌المللی از فیلم‌سازان که در نهایت می‌تواند منجر به تغییرات ساختاری شود. از جمله نکات مهم دیگر این مجموعه مقالات توصیه‌هایی است که وولف به سینمادارها و حامیان مالیِ جشنواره‌ها جهت اعتبار سنجی جشنواره‌ها (بر اساس مطالب دو مقاله قبلی) می‌کند و همچنین نکاتی که درباره فروش فیلم کوتاه به «رسانه‌های تعاملی[۸]» و تاثیر آن بر بازار بیان می‌کند.

در پایان لازم به ذکر است، این مقاله آخرین بخش از مجموعه مقالاتی است که در چند ماه گذشته در وب‌سایت فیدان، در رابطه با نسل جدید جشنواره‌های فیلم کوتاه منتشر شده است. در دو مقاله اول، وولف انواع جشنواره‌های نوظهور را معرفی و سپس به تشریح ساز و کار آن‌ها پرداخت، و با سخت‌گیری تمام از جشنواره‌های کلاهبردار و برگزار کنندگان آن‌ها انتقاد، و نام‌هایی را نیز افشا نمود. اما در این مقاله، از زاویه‌ای متفاوت به مساله نگاه کرده است. دراینجا او با هوشمندی، مسائل را با استفاده از علوم میان‌رشته‌ای متاخر مورد تحلیل و بررسی قرار می‌دهد. به همین خاطر مقاله پر است از اصطلاحات رایج در علوم اقتصاد، سینما، جامعه شناسی و بازاریابی. از این رو توضیحاتی، برای برخی از این اصطلاحات، به متن ترجمه افزوده شده که در پانویس‌ها قابل مطالعه است.

پایان


توضیح: پانویس‌های نویسنده متن داخل (…) درج شده و پانویس‌های اضافه شده توسط مترجم داخل […]

در دو مقاله پیشین (بخش اول اینجا و بخش دوم اینجا) از این مجموعه مقالات، درباره جشنواره‌های فیلم با محوریت جشنواره‌های کلاهبردار، شبه‌جشنواره‌ها و همچنین نوع جدیدی از جشنواره‌ها که در سینماهای مرکزی شهرها برگزار می‌شود، صحبت شد. قسمت سوم این مجموعه، به بررسی پیامدهای گسترش این نوع جشنواره‌ها بر آینده فیلم کوتاه می‌پردازد، که متاثر از افزایش قارچ‌گونه فیلم‌های کوتاه قرار دارد. همه‌ی افراد درگیر در حوزه فیلم کوتاه، باید برای یافتن رویکردهای جدید به چالش کشیده شوند: فیلم‌سازان، برگزارکنندگان جشنواره و سینمادارها، و همچنین کسانی که مسئول تصمیم گیری برای تخصیص بودجه فیلم و در سطح سیاست گذاری برای حمایت از آن هستند.

جشنواره‌های موضوعی: بحث رایج روز

اخیراً مهم‌ترین بحث روز، در تمام رویدادهای فرهنگیِ فیلم در آلمان، مانند برلین، درسدن، فرانکفورت، اوبرهاوزن، هامبورگ و مونیخ، صحبت درباره «جشنواره‌های فیلم» است. در ماه مه مجله تجارت صنعت فیلم (Blickpunkt) شماره ویژه‌ای را با موضوع جشنواره‌های فیلم منتشر کرد. رشته جدید «مطالعات جشنواره» به تازگی در دانشگاه‌ها ایجاد شده و تقریبا ده سال است که نشریات دانشگاهی مقالاتی در این موضوع منتشر می‌کنند (۱) (درپلتفرم‌هایی مانند: http://www.filmfestivalresearch.org/)

تا کنون مطالعات روی جشنواره‌های مطرح، مانند کن، برلین یا ساندنس و البته بخش فیلم‌های بلند متمرکز بوده که چندان در حوزه فیلم کوتاه قابل تعمیم نخواهد بود. به ویژه، یافته‌هایی که به جنبه‌های تجاری سینما اشاره دارند. اما موضوعی که هم شامل جشنواره‌های فیلم کوتاه و هم فیلم بلند می‌شود، مساله‌ی افزایش تعداد جشنواره‌های موضوعی با مضامین مشخص و برای گروه‌های هدف خاص است. شبه‌جشنواره‌هایی که به اصطلاح مخاطب-محور[۹] نامیده می‌شوند و روند رو به رشد آن‌ها هنوز مورد مطالعه دانشگاهی قرار نگرفته است.

جشنواره‌های فیلم: مجرایی تازه جهت بهره‌برداری و توزیع فیلم

در سال‌های اخیر جشنواره‌های فیلم به عنوان جایگزینْی برای مجرای پخش فیلم عمل کرده و کار توزیع فیلم‌های مولف[۱۰]، مستقل[۱۱] و هنری[۱۲] را در سطح قابل توجهی بر عهده گرفته‌اند. اگرچه برخی از برگزارکنندگان جشنواره‌ها بیان داشته‌اند که به دنبال پذیرفتن این نقش جدید نبوده‌اند و تحمیل آن را ناشی از کاستی‌های موجود در ساختار سینما می‌دانند. آن‌ها کاهش تعداد مخاطبان سینما و تعطیلی مراکز سینمایی-هنری را دلیلی بر این مدعا ذکر می‌کنند. اگرچه این زنجیره استدلال در ظاهر درست به نظر می‌رسد، اما نیاز است تا مورد بررسی دقیق‌تری قرار گیرد.

بررسی‌ها نشان می‌دهد که تقریباً هیچ سینما رپرتواری[۱۳] باقی نمانده است (۲) و به استثنای سینماهای فرهنگی محلیِ[۱۴] غیر تجاری (۳)، بقیه سینما‌ها مدت‌هاست که برنامه ثابت اکران فیلم‌های قدیمی را ندارند (۴). فعالیت جانشینان سینما رپرتواری دهه ۷۰، یعنی سینماهای مدرن خانه هنری[۱۵] نیز نه تابع برنامه اکران که تابع موفقیت گیشه است. همچنین مخاطبان فیلم‌های «درخواستی[۱۶]» رو به زوال است. این افت مخاطب در مورد فیلم‌هایی که در جشنواره‌ها به نمایش در می‌آیند و حتی به موفقیت می‌رسند نیز صدق می‌کند. سینماهای تجاری مسلماً متوجه این موضوع شده‌اند و برنامه‌های نمایش خود را بر این اساس برنامه‌ریزی می‌کنند. در مجموع دلایل مختلفی برای وقوع این اتفاق وجود که قطعاً مهم‌ترین آن‌ها، جذب مخاطبان به سمت رسانه‌های آنلاین است که نه تنها برای سینماها مضر است بلکه برای برگزار کنندگان جشنواره‌ها نیز حائز اهمیت است.

امروزه بیشتر فیلم‌هایی تولیدی (چه کوتاه و چه بلند)، فقط در جشنواره‌ها اکران می‌شوند، این پدیده برای تولید کنندگان فیلم‌های بلند، یک تجربه جدید محسوب می‌شود در حالی که در سینمای کوتاه همیشه همینطور بوده است. فیلم‌های به اصطلاح جشنواره‌ای که فقط در مدار جشنواره‌های بین‌المللی می‌چرخند ــ و روی اکران عمومی را به خود نمی‌بینند. این فیلم‌‌ها تنها زمانی می‌توانند اکران عمومی و جهانی بگیرند که بیش از یک میلیون یورو هزینه تولید داشته باشند، این وضعیت تلخ در صورت خوب بودن فیلم مورد نظر، تلخ‌تر نیز خواهد بود.

رشد قارچ‌گونه جشنواره‌ها‌ عاملی برای فروپاشی هژمونی تثبیت شده

بیست سال پیش، هنوز هم جشنواره‌هایی با قابلیت رهبری افکار پیدا می‌شد. جشنواره‌هایی که در طول زمان به قدرتی بسیار فراتر از قدرت منتقدان فیلم و حتی رسانه‌ها دست یافته بودند. یکی از معروف‌ترین آن‌ها جشنواره «کن» است. توماس الساسر[۱۷] این پدیده را «تحت حاکمیت کن[۱۸]» خواند و از اصطلاح «استاندارد طلایی» استفاده کرد. استانداردی که این جشنواره توانست برای خود ایجاد کند.

جشنواره کن توانست تنها با برگزاری چند دوره، قدرتی جهانی برای تعریف «فیلم خوب» به دست بیاورد. نتیجه این حاکمیت، ایجاد رقابت بین عوامل فروش فیلم و توزیع‌کنندگان برای دستیابی به حق پخش فیلم‌های بخش مسابقه جشنواره‌های معتبر با درجه A بود. در آن زمان برندگان نخل طلای کن نه تنها در رسانه‌ها بلکه در جدول فروش نیز موفق بودند. اما امروزه، هیچ جشنواره‌ای قادر به تعیین «استاندارد طلایی» نیست. در حال حاضر در اغلب موارد برندگان کن، حتی قادر به پیدا کردن یک پخش‌کننده جهانی نیستند و فقط شانس دیده شدن در کشور خود را دارند.

البته از بین رفتن این هژمونی تثبیت شده (استیلای تثبیت شده) چیزی نیست که من به شخصه از آن ناراحت باشم. با این حال نمی‌توان بحران ناشی از فقدان آن را نیز نادیده گرفت. یادمان باشد که این بحران فقط گریبان صنعت سینما را نگرفته است ــ بلکه کلیت سیستم سینمای هنری[۱۹] را تحت تاثیر قرار داده است. بحرانی که نه تنها نمایش فیلم‌ها، بلکه توزیع فیلم، پروسه تولید، جشنواره‌ها و منتقدین، و صدالبته پروسه تامین بودجه و پشتیبانی فیلم را در بر گرفته است.

اکوسیستم جدید جشنواره‌های سینمایی (۵)

مهم‌ترین علت ایجاد این شرایطِ جدید، تعداد بالای فیلم‌های تولیدی و همچنین تعداد جشنواره‌ها است که هر دو در چند سال گذشته به صورت تصاعدی رشد کرده‌اند. جشنواره‌ها باید توانایی جلب توجه عموم را برای بخش رقابتی خود داشته باشند. اما امروزه بر خلاف گذشته، هیچ جشنواره‌ای توانایی چنین تأثیرگذاری را در صنعت سینما ندارد. جشنواره‌های کوچک زنجیره‌ای که به صورت انبوه و در بازه زمانی کوتاه برگزار می‌شوند، به هیچ عنوان نمی‌توانند تأثیر پایداری در صنعت سینما بگذارند. درحالی که در گذشته جشنواره‌های انفرادی با قدرت متمرکز خود قادر به انجام آن بودند و می‌توانستند روی تجارت فیلم، رسانه، بازار سینما و سینماگران تاثیر گذار باشند. اگرچه نباید این نکته را نیز فراموش کنیم که آن‌ها فقط بر تعداد محدودی فیلم تاثیرگذار بودند.

مسئله کیفیت نیز باید در اینجا مورد توجه قرار گیرد. بسیاری از جشنواره‌ها ملاک انتخاب را ویژگی‌های زیبایی شناسانه فیلم‌ها قرار نمی‌دهند و وجود نام‌های شناخته شده در تیتراژ فیلم‌ها و یا رزومه فیلم‌ساز از اهمیت بیشتری برخوردار است. پیامدهای این امر آشکار است. تعداد بی‌شمار جوایزی که صدها فیلم هر ساله در جشنواره‌ها کسب می‌کنند (یا در شبه‌جشنواره‌ها خریداری می‌کنند) منجر به کسب یک افتخار، بی‌ارزش می‌شود. امروزه دیگر لارِل‌ها و جوایز چاپ شده بر روی پوسترها و بروشورهای فیلم یا در تریلرفیلم‌ها، به عنوان یک نشانگر کیفیت تلقی نشده و به سختی می‌توانند باعث جلب مخاطب شوند.

طوفان‌هایی که قادر نیستند بادبان کشتی سینمای مستقل را به حرکت درآورند

یک ارتباط علت و معلولی را می‌توان میان اشباع جشنواره‌ها و رکود در تعداد مخاطبان آثار مستقل و فیلم‌های هنری در سینماها، پیدا کرد. امروزه هر شهری جشنواره‌ی اختصاصی خود را دارد، که ده‌ها فیلم جدید را اکران عمومی کرده و سپس سینماهای محلی باید دوباره همان فیلم‌ها را نمایش دهند (مترجم: در این باره به اخباری مشابه در باره جشنواره فیلم فجر مراجعه شود.[۲۰]). در حالی سینمادارهای بخش خصوصی علاقه‌مند نیستند فیلمی را در برنامه اکران خود قرار دهند، که پیش از این در جشنواره‌ای در همان شهر شرکت داشته است. به دلایل مشابه اکثر نمایندگان فروش فیلم و پخش‌کنندگان نیز از حضور در جشنواره‌های دارای اکران عمومی خودداری می‌کنند. در این زمینه، همانطور که مارک پرانسون (۶) نیز خاطرنشان کرده، وجود بخش اکران عمومی در جشنواره‌ها، حتی در میان نمایندگان فروش نیز تأثیر منفی دارد.

حضور فیلم‌های هنری در جشنواره‌ها همیشه برای فیلم سودمند نیست. چرا که اگر این جشنواره‌ها اکران عمومی داشته باشند، می‌توانند تاثیر منفی بر اکران سینماهای رپرتوار و خانه‌های فرهنگی بگذارند. تا حدی که نه تنها باعث کاهش مخاطب شده، بلکه شانس فیلم‌های هنری را برای یک اکران منظم سینمایی از بین می‌برند، و پرونده فیلم تنها با یک یا دو اکران جشنواره‌ای بسته می‌شود.

در قسمت پخش فیلم کوتاه به دلیل عدم وجود بازار پر سود، سال‌هاست که دلال‌هایی به وجود آمده‌اند که درآمد خود را نه از بازار فیلم بلکه از فیلم‌سازان به دست می‌آورند. جشنواره‌های جدید فیلم کوتاه نیز به این موضوع دامن زده‌اند. مانند مواردی که جشنواره‌ها در فضای باز برگزار می‌شوند و هزاران بیننده را در یک شهر به خود جلب می‌کنند. اما چون این نوع جشنواره‌ها معمولا یا هزینه اجاره پرداخت نمی‌کنند یا فقط هزینه بخش اکران را پرداخت می‌کنند نمی‌توانند سهمی در پرورش مخاطب داشته باشند و حتی برآن تأثیر منفی می‌گذارند. مانند زمانی که برنامه آن‌ها صرفاً با رویکرد سرگرمی اجرا شود.

رقابت جشنواره‌ها و سینماها: سواستفاده یا همکاری؟

طبق یک مطالعه (۷) از اتریش، ۶۰٪ از کل جشنواره‌های فیلم به طور کامل فقط در سینما‌ها برگزار می‌شوند، و ۴۰٪ باقی مانده نیز، بخشی از مراسم خود را در سینماها برگزار می‌کنند. برگزارکنندگان، ادعا می‌کنند که جشنواره‌های فیلم در حفظ رونق سینماها نقش دارند. آن‌ها معتقدند از آنجایی که جشنواره‌ها مخاطبان دائمی خواهند داشت و همراه با تبلیغات و جدول پخشِ مشخص هستند، می‌توانند ظرفیت‌های بیشتری را نیز در آینده ایجاد کنند. اما می‌دانیم که این نکته مطمئناً فقط در مورد جشنواره‌های بزرگ‌تر و جدی صدق می‌کند و شامل حال جشنواره‌های زنجیره‌ای کوچک نخواهد شد.

قطعا بالا رفتن رقابت بین سینماها و جشنواره‌ها برای اکران بیشتر فیلم‌ و افزایش مخاطب می‌تواند سودمند باشد. اما عملا شرایط غلط برگزاری جشنواره‌ها ضرورت یک اقدام فوری در مورد آن‌ها را نشان می‌دهد. شبه‌جشنواره‌ها و جشنواره‌های کلاهبردار[۲۱] یک آسیب جدی برای سینماهای فرهنگی هستند. از طرفی اکثرسینماهای بزرگ تجاری قادر به میزبانی جشنواره‌ها برای مدت طولانی نیستند، زیرا با این کار، به روابط تجاری آن‌ها با پخش‌کنندگان فیلم‌های بلند که خواهان یک فصل کامل اکران هستند، آسیب می‌رساند.

در اینجا استثناهایی نیز وجود دارد، به عنوان مثال وقتی خود سینما اقدام به برگزاری جشنواره می‌کند؛ مانند جشنواره محلی که شرکت Fünf Seen Filmfestival GmbH ، در آلمان برگزار کرد. این امر برای شرکت‌هایی که ساختار عمودی[۲۲] دارند از نظر اقتصادی معقول است. در استرالیا نیز، سینما زنجیره‌ایِ کاخ سینما[۲۳]، ده‌ها جشنواره را در طول سال و در مکان‌های مختلف این کشور برگزار می‌کند و جالب اینکه تمامی این جشنواره‌ها موضوعی هستند: مثلا با موضوعاتی مربوط به فرهنگ سایر کشورها (فرانسه، آلمان، اسکاندیناوی) و یا حقوق بشر و هنر، یا عشق و جوانی، فوتبال، سینمای ترکیه، سینمای آمریکایی و یا سینمای بریتانیای کبیر.

در حال حاضر همانطور که لورن کارول هریس در یک مطالعه توضیح می‌دهد (۸)، جشنواره‌های اِگزیبیتور-محور[۲۴] موقعیت‌ جشنواره‌های غیر تجاریِ کیوریتور-محور[۲۵]را به چالش کشیده‌اند[۲۶]. جنبه قابل توجه دیگر این است که چگونه افزایش جشنواره‌های دسته اول، با تعطیلی سینماهای مستقل ارتباط دارد. او این سوال را مطرح می‌کند که: «چرا بودجه ساخت فیلم‌های استرالیایی تأمین می‌شود، اما سالن سینمای هنری[۲۷] برای نمایش آن‌ وجود ندارد؟ (۹)». امروزه در شهرهای کوچک و بزرگ آلمان تأمین بودجه برای برگزاری یک «جشنواره فیلم» آسان‌تر از تأمین بودجه برای فعالیت‌‌های فرهنگی-سینمایی پایدار است. یادمان نرود که بدون حمایت مناسب از مؤسساتی که وظیفه تقویت و حفظ هنر سینمایی معاصر و میراث فرهنگی را بر عهده دارند، پایه‌های فرهنگ عمومی فروپاشیده می‌شود و انتقال ارزش‌های زیبایی شناختی سینمایی انجام نخواهد گرفت. به نظر نمی‌رسد که جشنواره‌های جدید بتوانند به وعده‌های خود در تولید مخاطب در آینده عمل کنند. چرا که بسیاری از مخاطبان، و به ویژه جوان‌ترها، رویدادهای جشنواره محلی و منطقه‌ای را فرصتی برای تماشای فیلم‌هایی می‌دانند که تنها یکبار اکران می‌شوند.

اما انباشته‌ها باید در جایی تخلیه شوند! (۱۰)

تنها دلیل افزایش جشنواره‌های فیلم کوتاه این است که سالانه فیلم‌های کوتاه زیادی تولید می‌شود که می‌خواهند (به هر قیمتی) نمایش داده شوند. آرزوی دستیابی به موفقیت و توجه به حدی است که فیلم‌سازان قانع می‌شوند، برای یک نمایش کوتاه در هر جشنواره‌ای پول واقعی را خرج و هزینه‌های ثبت نام چند صد یورویی در سال را بپردازند (۱۱)، و هنگامی که فیلم‌شان پذیرفته شود، غالباً هزینه‌های بیشتری را نیز برای حضور در جشنواره پرداخت خواهند کرد. زیرا معمولاً چنین رویدادهایی هزینه‌های سفر فیلم‌سازان را پرداخت نمی‌کنند و حتی آن‌ها را ملزم به پرداخت هزینه‌های دیگری هم می‌کند. در صنعت نشر، نام مخصوصی برای این چرخه معیوب وجود دارد: انتشار منیت[۲۸]. این حجم عظیم تولید فیلم‌های کوتاه (۱۰۰۰۰ در سطح جهان؟) که هر سال به جشنواره‌ها می‌روند، را دیگر نمی‌توان با استانداردهای کیفی و تجملات رایج در کمیته‌های انتخاب و داوریِ «جشنواره‌های معتبر قدیمی» اداره و کنترل کرد.

جاروبرقیِ مشاغل-بازار ثانویه

پیش از این تنها گروهی که از وضعیت اشباع جشنواره‌ای سود می‌بردند، پلتفرم‌های تجاریِ ثبت نام فیلم بودند. اما اخیراً آژانس‌ها (یا واسطه‌گرهای) جشنواره‌ای نیز به این مجموعه اضافه شده‌اند، که به عنوان دلال بین پلتفرم‌ها و فیلم‌سازان از یک سو و برگزارکنندگان جشنواره از سوی دیگر عمل می‌کنند. برخلاف سایر فعالان فیلم کوتاه که درآمد زیادی کسب نمی‌کنند، این شرکت‌ها از درآمد بالایی نیز برخوردار هستند. فعالیت این گروه باعث ایجاد یک بازار ثانویه در بخش فیلم کوتاه شده است. این درحالی است که بازار اولیه فیلم کوتاه هنوز توسعه پیدا نکرده و فاقد شرایط معمول برای تامین بودجه کسب و کار و تولید است.

در این شرایط، آژانس‌ها مانند نمایندگی‌های فروش فیلم بلند عمل می‌کنند و تأثیر آن‌ها در روند جشنواره‌های فیلم کوتاه بسیار مهم است (۱۲). در بخش فیلم کوتاه دستمزد این دلال‌ها، توسط فیلم‌سازان پرداخت می‌شود. در موارد غیر منصفانه‌تر حتی دیده شده که برخی از آن‌ها کمیسیون جداگانه‌ای را در صورت کسب جایزه از فیلم‌ساز دریافت کرده‌اند.

این بازار ثانویه باعث می‌شود، این آژانس‌ها (دلال‌ها) فیلم‌های کوتاهی که در چند جشنواره محبوب بوده‌ را کشف و مانند جاروبرقی ببلعند و در کنار آن سود بالایی را نیز به جیب بزنند. آن‌ها لیستی از فیلم‌ها را تهیه و لیست را در پلت فرم ثبت نام می‌کنند. بازار ثانویه به برگزار کنندگان جشنواره‌ها این امکان را می‌دهد تا ظاهرا حتی بدون دیدن فیلم‌ها، لیست‌های گروهی را پذیرفته، برنامه‌های خود را بر اساس آن بارگذاری کرده و هزینه‌های خود را با استفاده از هزینه ثبت نام فیلم‌ها تامین کنند. در این وضعیت فیلم‌های کم هزینه شانسی برای دیده شدن نخواهند داشت.

نتیجه دیگر: متاسفانه در بازار اولیه نیز (مانند بازار فیلم بلند) تضاد منافع[۲۹] وجود دارد که باعث می‌شود کارگردانان و تهیه کنندگان فیلم کوتاه حداقل پاداش را برای خدمات خود دریافت کنند؛ چرا که توزیع‌کنندگان و فروشندگان فیلم، تنها قدرت موجود در بازارِ اولیه‌ی -اندک توسعه‌یافته‌ی- فیلم کوتاه هستند.

خلاصی از شرِ پلت فرم

پلتفرم‌های تجاری از مدل‌های تجاری مبتنی بر ساختارهای کسب درآمد استفاده می‌کنند، که دیگر برای جشنواره‌های معتبر فرهنگی قابل قبول نیستند. این پلتفرم‌ها به طور همزمان و یکجا پورتال‌هایی مانند ثبت نام فیلم‌، معرفی واسطه‌گران (آژانس) جشنواره‌ای، تیم اجرایی برای جشنواره‌ها یا معرفی رسانه‌های تعاملی را در خود جای داده‌اند و در مواردی حتی برای خدمات فنی همچون تهیه‌ی خروجی DCP نیز پیشنهادهایی ارائه می‌شود (۱۳).

آنچه اهمیت دارد این است که صحت اطلاعات موجود در این پلتفرم‌ها باید مورد بررسی قرار گیرد. مثلا شرکت‌هایی که سرویس کاملی را برای «اکران فیلم‌های تک پخش[۳۰]» ارائه می‌دهند (۱۴) یا حتی مواردی که با ادعای توزیع فیلم، اقدام به جمع آوری اطلاعات کاربران می‌کنند. هنگامی که چنین پلتفرم‌هایی از روش‌های مشکوکی در تجارت استفاده می‌کنند (تجارت داده‌ها و یا تأمین اعتبار با استفاده از تبلیغات)، این امر می‌تواند باعث بدبین شدن نسبت به سایر پلت فرم‌ها و در نهایت خروج از پلتفرم‌ها[۳۱] شود (۱۵).

فعالیت پلتفرم‌ها اخیرا توسط فعالان رسانه‌های اجتماعی و وبلاگ نویسان مورد بررسی قرار گرفته است. نتایج این بررسی‌ها می‌تواند به تشخیص جشنواره معتبر از نامعتبر در پلت فرم‌ها کمک کند. به همین ترتیب به تشخیص کیفیت فیلم‌ها نیز کمک خواهد شد. در حال حاضر بسیاری از جشنواره‌های معتبر فیلم کوتاه راه خود را از پلت فرم‌های ثبت نام فیلم جدا کرده‌اند. که علت آن از طرفی وجود تجربیات منفی در جنبه‌های مدیریتی این پلتفرم‌ها و از طرفی جلوگیری از افزایش سیل آسای تعداد فیلم‌های ثبت نام شده است. به نظر من در نهایت جشنواره‌های معتبر فیلم کوتاه به تدریج راه خود را کاملاً از پلت فرم‌های تجاری جدا خواهند کرد.

چه کار کنیم؟

به عنوان اولین قدم باید مجوزهای رسمی و تسهیلات ویژه برای کارهای تحقیقاتی در نظر گرفته شود. در این جا فقدان، چهره‌های قابل اعتماد سینمایی در کانسپت جشنواره‌ها و نقش آن‌ها در وضعیت آینده رسانه‌ها به چشم می‌آید (۱۶). به همین دلیل همانطور که قبلا تحقیقاتی درباره سینماروها و مصرف سایر رسانه‌ها انجام شده است، در اینجا نیز مؤسسات تحقیقاتی با محوریت بازاریابی و ارگان‌های اجرایی و مسئولین، باید اطلاعات مربوط به جشنواره‌های فیلم را مورد بررسی قرار دهند.

همیشه فیلم‌های خوبی وجود خواهد داشت، که به دنبال مخاطب بین‌المللی هستند. و همچنین تماشاگرانی که می‌خواهند فیلم‌ها را در جمع (و نه به تنهایی) و روی پرده‌ی نقره‌ای تماشا کنند، به همین خاطر حمایت جشنواره‌های فیلم از فیلم‌سازان و مخاطبان مهم است. جشنواره‌ها باید ساختار اجتماعی لازم را برای معاشرت و گفتمان‌های مفید فراهم کنند. برای این کار، برگزارکنندگان به صلاحیت‌هایی فراتر از توانایی تهیه برنامه اکران نیاز دارند. آن‌ها باید توانایی‌های خود را پرورش داده و آن‌ها را حفظ کنند.

از آنجایی که امروزه مفهوم «جشنواره فیلم» تا حد زیادی کمرنگ شده، باید تلاش شود تا با استفاده از معیارهای کیفی مجدداً آن را احیا کرد. برای انجام این کار، باید بین جشنواره‌های معتبرِ همسو و هم‌سلیقه ارتباط برقرار شود. تا در نهایت بتوانند ارزش‌های اجتماعی و فرهنگی را به عنوان ویژگی‌های منحصر به فرد برجسته کرده و خود را از شبه‌جشنواره‌ها متمایز کنند.

فیلم‌سازان باید دخالت بیشتری در کانسپت جشنواره‌ها داشته باشند. اگرچه دخالت در سطح سیاست‌های جشنواره آسان نخواهد بود، چرا که متاسفانه در بخش فیلم کوتاه چنین چیزی سازماندهی نشده است. چون در این شرایط نمی‌توان یک هیئت ثابت برای برگزاری جشنواره‌ها داشت. فیلم‌سازان می‌توانند از طریق مشارکت در برنامه‌های جشنواره پیش از برگزاری، درگیر مسائل جشنواره شوند. این مشارکت حتی می‌تواند شامل خدماتی از سوی جشنواره‌ها (به عنوان یک پلتفرم یا یک بانک اطلاعاتی فیلم کوتاه) به فیلم‌سازان نیز باشد.

روابط موجود با سینماها که منجر به تولید پدیده‌ی جشنواره‌های سینمایی [۳۲] شده، نیز باید مجدداً بازنگری شود، و به گونه‌ای متفاوت توصیف و برنامه‌ریزی شود. به جای «تهاجم» سالانه و کوتاه مدت، باید زمینه‌ی کار مداوم با سینماها ایجاد شود. این همکاری‌ها باید به گونه‌ای طراحی شود که برای هر دو طرف علاوه بر سود مادی، یک مزیت غیر مادی نیز فراهم کند تا در عرصه عمومی تأثیر مثبت داشته باشد. ایجاد مخاطب دائمی و حرفه‌ای برای بعد از برگزاری جشنواره، می‌تواند یک هدف مهم برای ارتباط بین جشنواره‌ها و سینماها باشد. به این ترتیب، هر دو طرف می‌توانند ویژگی‌های منحصر به فرد فرهنگی خود را در سطح عمومی ارائه دهند.

سینما‌ها باید فقط به برگزارکنندگان حرفه‌ای و جدی جشنواره‌ها اجاره داده شوند. آن‌ها باید تعهداتی را مبتنی بر بررسی صلاحیت جشنواره قبل از انعقاد هرگونه قرارداد بپذیرند و نسبت به شیوه‌ی کاریِ شرکای خود و اعتبار اخلاقی آن آگاه باشند.

در بخش‌های قبلی از این مجموعه مقالات، من در مورد چگونگی تشخیص جشنواره‌های معتبر صحبت کردم. حامیان مالی جشنواره‌ها نیز باید این بررسی‌ها را انجام دهند، به طوری که هیچ رویدادی که خود را جشنواره فیلم می‌نامد، نباید به طور ناآگاهانه پشتیبانی شود.

آگاهی سیاستگذاران فرهنگی و اقتصادی در تشخیص کیفیت باید افزایش یابد و آن‌ها باید نسبت به تغییرات ساختاری موجود در بخش فیلم و جشنواره آگاهی بیشتری پیدا کنند.

کار فرهنگی پایدار در حوزه فیلم باید به صورت جدی مورد تقدیر قرار گیرد (برخلاف آنچه با فرش قرمز و وقایع جعلی رخ می‌دهد). همچنین از سینماهای فرهنگی محلی، باید مانند گالری‌ها و موزه‌ها در زمینه هنر پشتیبانی شود. همانطور که سالن‌های اپرا و کنسرت برای موسیقی و تئاتر ساخته می‌شوند، بودجه کافی برای فضاها و موسسات در حوزه‌ی فیلم هنری باید اختصاص داده شود تا فیلم به عنوان یک هنرِ قابل دسترس برای عموم باشد.

امکانات فنی جدید شبکه و ادغام عمودی[۳۳] برای تولید و توزیع فیلم، از طریق اکران فیلم در جشنواره و سینماها نباید به استارت آپ‌های تجاری محول شود. این امکانات گزینه‌های دیگری برای مدیریت و اداره جشنواره‌ها به وجود می‌آورد که منجر به بهبود ادغام پروسه ثبت نام فیلم‌ها با روند تماشا و انتخاب فیلم‌ها می‌شود. این ادغام از طریق مدیریت و اداره یکپارچه‌ی تمام قسمت‌های جشنواره حاصل می‌شود. برای این ادغام، وجود پلتفرم‌هایی که بر اساس قاعده‌ی «فضای آزاد عمومی» در دسترس عموم باشند، ضروری است. در حال حاضر مدل اقتصادی حاکم بر پلتفرم‌ها، مبتنی بر تبدیل ویژگی اجتماعی و فرهنگی به یک محصول است. آن‌ها با استفاده از (۱۶) ساختارهای تعاونی یا ساختارهای بخش دولتی[۳۴] به عنوان یک مدل ــ به عنوان اضافات و ویژگی مثبت برای همه ــ عمل می‌کنند.

دقیقاً همانگونه که طراحی شیوه برگزاری یک جشنواره فیلم دارای قاعده خاصی نیست، در مورد فیلم‌سازی نیز همین مسئله صادق است. اگر کسی فیلم‌سازی را سرگرمی قلمداد ‌کند، مسلماً باید برای ارضای غرور خود، مجبور می‌شود، هزینه‌ای را برای شرکت در جشنواره‌ها بپردازد. اما در مجموع، جدا از انگیزه، هر فیلم‌سازی باید در انتخاب عوامل، تصمیم گیری‌های حساس و آگاهانه‌ای را انجام دهد و آگاه باشد که به چه کسی اعتماد می‌کند و کار و پول خود را به چه کسی واگذار می‌کنند.

 (1)  http://www.filmfestivalresearch.org/index.php/ffrn-bibliography/1-film-festivals-the-long-view/1-1-film-festival-studies/

 (2) سینماهایی با برنامه اکران منظم برای مرورِ مجموعه فیلم‌های قدیمی در یک فصل اکران خود، که برنامه اکران آن‌ها غالباً با یک مضمون مشخص به صورت یک بروشور چاپی منتشر می‌شود.

(۳)”Kommunale Kinos” ، سینما‌های شهری یا کلوپ‌های سینمایی که توسط انجمن‌های فیلم اداره می‌شوند.

(۴) طولانی شدن (Prolong) (در اقتصاد): گزینه‌ای برای تمدید یک نمایش، به عنوان یک اصطلاح تخصصی در صنعت سینما استفاده می‌شود تا یک هفته دیگر در سینما اکران یک فیلم ادامه داشته باشد.

(۵) همچنین ببینید: “Filmfestivals als neue Player auf dem Markt” / جشنواره‌های فیلم به عنوان یک فعال جدید در بازار ، Tanja Krainhöfer: Blickpunkt: Film، August 2018

(۶) در این اقتصاد، اصطلاح «مخاطب» به عنوان عامل فروش و یک شاخص منفی اهمیت دارد: به این معنی که هرچه افراد بیشتری فیلم را در یک منطقه دیده باشند، پخش‌کنندگان فیلم کمتر می‌توانند در آن منطقه موفق باشند. (البته برخی توزیع‌کنندگان از این سیاست استفاده می‌کنند ــ استدلال جایگزین برای زمانی که جشنواره‌ها تلاش می‌کنند با تبلیغات مثبت، نظر مخاطبان را جلب کنند)، مارک پرانسون: ابتدا قدرت را بدست می‌آورید، سپس پول را: Two models of film festivals; Cineaste 33, p. 31., June 2008

(۷) URL:http://film-festivals.at/media/presse/Filmfestivalreport_Oesterrei.pdf

(۸) لورن کارول هریس (۲۰۱۷) ، تئوریزه کردن جشنواره‌های فیلم به عنوان توزیع‌کننده و تحقیق درباره توزیع پسا جشنواره‌ایِ فیلم‌های استرالیایی، مطالعاتی در سینمای استرالیا. ۱۱: ۲ ، ص. ۴۶-۵۸

(۹) URL: https://www.theguardian.com/film/2016/mar/22/why-do-we-fund-australian-films-but-not-the-arthouse-cinemas-to-screen-them

(۱۰) علاوه بر این، بیانیه یگانه‌ای را که یک سیاستمدار آلمانی در بحث دفع زباله‌های هسته‌ای گفته است.

(۱۱) وب‌سایت «فیلم کوتاه هفته[۳۵]» یک نظرسنجی را بین فیلم‌سازان انجام داد و دریافت که پاسخ دهندگان به طور متوسط ۵۳۷/۱ دلار برای هزینه ثبت نام فیلم‌هایشان در جشنواره‌ها هزینه کرده‌اند، اندرو آلن (ژوئیه ۲۰۱۸).

(۱۲) به Peranson مراجعه کنید.

(۱۳) به عنوان مثال، ارائه جهانی فیلم http://worldfilmpresentation.com/

(۱۴) همچنین در این زمینه مشاهده کنید: https://www.tribecafilm.com/stories/racking-focus-one-off-screenings-movie-theaters

(۱۵) Based on “Platform Escape” by Bertram Gugel, talk at the re:publica 2018 https://www.gugelproductions.de/blog/2017/platform-escape.html

 (16) As Tanja Krainhöfer points out in http://www.filmfestival-studien.de/marktanalyse-filmfestivals-in-deutschland/; Krainhöfer, Tanja (2017): Der deutsche Filmfestivalmarkt 2016. Eine quantitative Studie der deutschen Filmfestivals/The German 2016 Film Festival Market. A Quantitative Study of German Film Festivals

(۱۷) “Platform Cooperativism vs. the Sharing Economy”, Trebor Scholz New School professor, NYC., Dec 5, 2014; URL: https://medium.com/@trebors/platform-cooperativism-vs-the-sharing-economy-2ea737f1b5ad


[۱] متنِ پیش رو ترجمه‌ای است ازمقاله‌ای تحت عنوان اصلی New Festival Types Exploiting Deluge of Filmsیا «گونه‌های جدید جشنواره‌هایی که از رشد قارچ‌گونه فیلم‌های کوتاه بهره می‌برند» که در سال ۲۰۱۸ توسط رینهارد دابلیو. وولف به رشته تحریر درآمده است.

[۲] Readymades یا حاضرآماده‌ها: در هنرهای بصری، شیئی که هنرمند به صورت تصادفی انتخاب می‌کند و همچون اثری هنری به نمایش می‌گذارد. اصطلاح حاضرآماده را نخستین بار مارسل دوشان هنگامی به کار برد که در ۱۹۱۳ چرخ دوچرخه‌ای را بر روی چارپایه‌ای به نمایش گذاشت. انتشار منیت یا Vanity publishing: که با اصطلاحات vanity press, vanity publisher, or subsidy publisher نیز رایج است، اشاره به نوعی از آثار منتشره دارد که در آن نویسنده خود هزینه چاپ کتابش را پرداخت می‌کند.

[۳] Marcel Duchamp

[۴] Conceptual art

[۵] Banksy

[۶] Established Hegemony

[۷] pseudo festivals

[۸] VOD (Video on Demand): سیستم‌هایی هستند که به کاربران اجازه می‌دهند محتواهای صوتی یا تصویری را هر زمان که خودشان خواستند تماشا کنند. در این سیستم کاربران مجبور نیستند برنامه‌ها را در زمان پخش سراسری تماشا کنند. فناوری IPTV اغلب به همین منظور و برای اینکه VOD را به تلویزیون‌ها و کامپیوترهای شخصی بیاورد مورد استفاده قرار می‌گیرد.

[۹] Audience festival

[۱۰] Auteur films

[۱۱]Indie productions

[۱۲] Art films

[۱۳] repertory cinemas: یک خانه احیا یا سینما رپرتوری نوعی از سینما است که به صورت ویژه فیلم‌های کلاسیک قدیمی را پخش می‌کند و به نوعی در مقابل سینماهایی که اکران اول فیلم‌ها را پخش می‌کنند، قرار می‌گیرد.

[۱۴] Local cultural cinema

[۱۵] art-house cinemas

[۱۶] demanding

[۱۷] Thomas Elsaesser

[۱۸] under the rule of Cannes

[۱۹] cinéma d’art

[۲۰] در سال‌های اخیر از زبان تهیه‌کنندگان سینما بسیار از فرصت سوزی‌هایی که اکران‌های عمومی جشنواره فجر ایجاد می‌کنند شنیده و خوانده‌ایم. با تیترهایی همچون «رایزنی برای اکران استانی فیلم‌های فجر/تهیه‌کنندگان رضایت می‌دهند؟»، در این میان برخی از تهیه‌کنندگان از اجرای چنین طرحی راضی نیستند و معتقدند نمایش فیلم در استان‌ها آن هم با تعداد سانس بالا می‌تواند در اکران عمومی فیلم در سطح کشور، صدمه بزند.

لینک: https://www.mehrnews.com

[۲۱] Rip-off

[۲۲] Vertical Structure: فرایندی است، که در آن یک شرکت تولیدی، مجموعه‌های توزیع و پخش را نیز تحت تملک خود در می‌آورد، تا پس از مرحله تولید، کنترل خود را بر این قسمت‌ها افزایش دهد. برای مثال مشهور است که هنری فورد علاوه بر شرکت‌های خودروسازیِ زیرمجموعه شرکت فورد، یک ناوگان کشتی و یک راه‌آهن را خریداری کرده بود و حتی یک کارخانه لاستیک‌سازی را در برزیل خرید تا عرضه تایرهای خود را در آن منطقه تضمین کند.

[۲۳] Palace Cinemas

[۲۴] Exhibitor-driven festivals’

[۲۵] Curator-driven festivals’:

[۲۶] مترجم: انتخاب هوشمندانه این دو اصطلاح توسط نویسنده، اشاره به تفاوتی ظریف میان این دو لغت دارد. از منظر هنری تفاوت بین اِگزیبیتور و کیوریتور در این است که ِاگزیبیتور کسی است که صرفاً اثری هنری را به نمایش می‌گذارد، در حالی که کیوریتور کسی است که بطور مستقل یا استخدامی فعالیت می‌کند، و طی این فعالیت آثار هنری را گزینش، مدیریت و چیدمان کرده و به نمایش می‌گذارد. لازم یه یادآوری است که این اصطلاحات جدید بوده و هنوز ما به ازای فارسی برای آن‌ها یافت نشده است و در نتیجه واژه انگلیسی مستقیماً مورد استفاده قرار گرفته است. در جایگاه مناسب شایسته است که مترادف‌های مناسب برای آن‌ها ساخته شود.

[۲۷] Art house cinemas

[۲۸]Vanity publishing: که با اصطلاحات vanity press, vanity publisher, or subsidy publisher نیز رایج است، اشاره به نوعی از آثار منتشره دارد که در آن نویسنده خودش هزینه چاپ کتابش را پرداخت می‌کند.

[۲۹]Conflicts of interests: در علوم انسانی تعارض منافع یا همان تضاد منافع یکی از شاخصه‌های وجود فساد معرفی می‌شود.

[۳۰] One-off screenings

[۳۱] Platform ESC

[۳۲] Festival cinemas

[۳۳] ادغام عمودی، به انگلیسی: vertical integration در اقتصاد خرد و مدیریت، فرایندی است، که در آن یک شرکت، شرکت‌های توزیع و پخش محصولات خود را، تحت تملک خود در می‌آورد، تا پس از مرحله تولید، کنترل خود را بر این قسمت‌ها افزایش دهد.

[۳۴] Public-sector

[۳۵] Short-of-the-Week

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/47w