نوشته: عطا مجابی

زمانی که این فرصت فراهم شد تا تمامی فیلم‌های کوتاه پذیرفته شده در جشنواره شبدیز را ببینم اولین چیزی که به ذهنم رسد این بود: به به… جشنواره‌های منطقه­ای سوای اینکه باعث می­شوند دیدارها تازه شود و همکارانت را از گوشه و کنار کشور ببینی، فرصت خوبی هستند تا روند جاری و وضعیت سینمای کوتاه را بسنجی. شبدیز پر بود از شهرستآن‌های فیلم‌سازخیز، و فیلم‌سازهای خوب‌ساز و عاشقی که همیشه درباره آثارشان کنجکاو بوده­ام.

برخی از بهترین و مهم‌ترین فیلم‌های کوتاه سال در این جشنواره حضور داشتند و لذا جای همه آن‌ها که این فیلم‌ها را ندیدند خالی.
علاوه بر اینها، استعدادها و پدیده­های نوظهوری در این جشنواره ظهور پیدا کردند که ما را چشم انتظار آثار بعدی‌شان نگه خواهند داشت.

ابتدا تصمیم داشتم درباره این فیلم‌ها بنویسم، ولی بعد گمان کردم که شاید کمی زود باشد چون برخی از این آثار هنوز پخش وسیعی نداشته­اند ولذا نوشتنِ حتی یک رِویو درباره آن‌ها ممکن است بیش از آنکه کمک کند، مضر باشد.      
پس تصمیم گرفتم به قاعده مرسوم نگاه اجمالی بر جشنواره را پیش گیرم و بی هیچ گونه اغماضی، با بدبینیِ تمام از ایرادهای عمومیِ فیلم‌ها بگویم و از آسیب‌هایی که بیشتر آن‌ها خورده‌اند:

 

حادثه محرک

به طور معمول تا قهرمان حرکت نکند، فیلم به راه نخواهد افتاد.

 و قهرمان حرکت نخواهد کرد مگر سوال، تهدید، یا فرصتی برای او پیش آمده باشد که انسانی، و قابل باور باشد.

این درحالی ست که در فیلم‌های ما گاهی این حادثه اساسا یا رخ نمی­دهد و یا زمان در مناسب طراحی نمی­شود، زمان مناسب برای طرح چنین حادثه­ای اوایل فیلم است، نه چند دقیقه مانده به پایان و نه اواسط فیلم.

نکته مهم در این رابطه این است که اولا این عامل محرک برای مخاطب قابل پذیرش باشد، و دوم اینکه این سوال را در ذهن مخاطب ایجاد کند که چه خواهد شد. به این ترتیب قهرمان تا پایان در تلاش برای پاسخ به همین سوال است.

نکته مهم‌تر اینکه منظور از قابل باور بودن این نیست که در جهان واقع قابل رخ دادن باشد، بلکه در قواره فیلم باشد و در جهان فیلم بشود آن را پذیرفت.

 

عدم انسجام

الف – تعویض قهرمان

ابتدا روشن کنیم که منظور از قهرمان، کاراکتری ست که داستان بر محور او بگردد، هدف روشنی داشته باشد، تصمیم بگیرد و فعال باشد. این چهار عامل را چنانچه متمرکز بر یک کراکتر داشته باشیم او قهرمان داستان است.
حال چنانچه در یک فیلم داستانی یا مستند، این قهرمان در میانه فیلم سوئیچ شود انسجام اثر از بین می­رود.

ب. فقدان آرزو و هدف در قهرمان       

این مشکل به سه طریق رخ می­دهد:

۱. قهرمان هدف روشنی ندارد.           
۲.هدفش غیرمنطقی و غیر قابل باور است.
۳. هدف او در میانه ماجرا فراموش می­شود و تغییر می­کند.
ج. عدم تناسب سوال ابتدایی و پاسخ پایانی.

طبق قواعد مرسوم، باید در ابتدا یک سوال طرح شود، و در پایان به همان سوال جوابی قانع کننده و غافلگیرکننده داده شود. این کار سختی ست. غافلگیر کردن در عین اینکه قانع کننده باشد نیاز به کنکاش و گاهی بارها و گاهی ماه‌ها بازنویسی دارد.

د. عدم رعایت محدودیت­های سه گانه

محدودیت چارچوب زمانی، محدود کردن مکآن‌ها و محدودیت کاراکترها را توصیه­هایی هستند همه شنیده­ایم ولی به آن‌ها کمتر عمل می­کنیم، که اگر این سه رعایت شوند به طور طبیعی درامی منسجم خواهیم داشت که با اندکی خلاقیت به ثمر خواهد نشست.

 

طرح‌های فرعی

چنانچه مستحضر هستید معمولا به این دلیل از طرح‌های فرعی استفاده می­شود که باعث پیچیدگی شود و نیز به شکل استعاری بر پیرنگ اصلی آکسان گذاشته شود. در فیلم کوتاه اما تا جای ممکن باید از طرح‌های فرعی پرهیز کرد چرا که طراحی صحیح یک پیرنگ به اندازه کافی زمان­بر و مشکل ساز خواهد بود، اضافه کردن پیرنگ فرعی یعنی پیچیدگی بیشتر در ظرف زمانی کم که کار را دو چندان مشکل می­کند.

 

پایان بندی

الف – بهره‌کشی از صلوات:

وقتی چیزی برای گفتن نداشته باشیم، هدفی برای قهرمان تعریف نشده باشد، تعلیق و کشمکش صحیحی طراحی نکرده باشیم، و خلاصه اینکه مخاطب را قدر ندانسته باشیم؛ هر وقت اراده کنیم می­شود فیلم را تمام کرد.

برای این کار، تنها کافی ست هر وقت حرف‌های مهم­مان تمام شد، یک دیالوگ یا موسیقی سنگین را تقدیم کنیم و سپس با نمایشِ یک نمای مسحور کننده ندای تیتراژ را سر دهیم. معادل این شیوه در خِطابت چنین است: رحمه الله من یقرا الفاتحه مع الصلوات!! قائله ختم می­شود ولی فیلم نه.

ب – پس گردنی:

ضربه زدن در پایان فیلم کوتاه، از جمله توصیه­های موکد محسوب می­شود. ضربه‌ای که فقط یک پایان نباشد، بلکه معنا سازی کند و رویکرد یا جهانبینی فیلم و فیلم‌ساز را عیان سازد.

چنانچه قبلا هم در یک مقاله دیگر ذکر کرده‌ام، در دوره نوجوانی دوستی داشتم که با او در فوتبال پلی استیشن کُری داشتیم. رفیق نازنین که بعدتر فیلم‌نامه‌نویس و بازیگر تعدادی از فیلم‌های من شد. یکبار برای اینکه ایراد فیلم‌نامه‌ای که نوشته بودم را به من تفهیم کند کار جالبی کرد. درست در اواخر بازی در حالی که تعدادی گل از او جلو بودم، ناگهان در یک حرکت میخکوب کننده پلی استیشن را خاموش کرد…

«پلی استیشن رو چرا خاموش می‌کنی؟»

در توضیح عمل غیرمنطقی‌اش توضیح داد که فیلم‌نامه من چنین ساختمانی دارد. فیلم‌نامه‌نویسی که پایان را نتواند جمع و جور کند و در عین حال عجول باشد، بسیار به این آفت دچار می‌شود. پایانی بسیار میخکوب کننده که به مثابه یک پس گردنی برای مخاطب عمل کرده و باعث می­شود حس کند به او توهین شده.

ج – گره گشایی آبکی:

در این بیماری، فیلم‌نامه‌نویس سعی می­کند به عهد خود وفادار باشد و پایانی برای فیلم طراحی کند، ولی پایان به لحاظ منطقی درست نیست و دچار خلل و فرج است.

د – ماشین خدایان (Deus ex machine)

ماشین خدایان اصطلاحی یونانی است که معنای تحت الفظی آن خدای ظاهر شده­ توسط ماشین است. این اصطلاح اشاره دارد به کاراکتر، حادثه، یا ابزاری غیر محتمل، غیر قابل پیش بینی، و اساسا مصنوعی (از پیش طراحی شده بودن آن به چشم می­آید) که در روند یک داستان وارد می­شود و وضعیتِ بغرنجی را حل می­کند. این اصطلاح تاریخچه جالبی هم دارد، در تئاترهای یونان باستان، ماشین خدایان معمولا یکی از خدایان بود که در پایان نمایش ظاهر می­شد و وقایع را مطابق میل خدایان رقم می­زد. بازیگر این نقش معمولا به وسیله یک جرثقیل به صحنه­ وارد می­شد. بیشتر نمایشنامه­های اوریپید از این تکنیک استفاده کرده­اند «مده­آ» و «هیپولیت» معروف­ترین آن‌ها هستند. در ادبیات ایران نیز شاید بتوان ملاقات رستم با سیمرغ را درست پیش از نبرد نهاییِ رستم و اسفندیار، چنین نمونه­ای دانست.

در شکل مدرن آن این تکنیک، به وسیله یک راوی، یک میان­نویس، یا حادثه­ای طراحی شده، برای پایان دادن به وضعیتی بغرنج که به نظر غیر قابل حل می­رسد استفاده می­شود. برخی هنرمندان با استفاده از این تکنیک و ترکیب آن با فاصله گذاری، پایان‌های به یادماندنی و طعنه آمیزی در آثارشان خلق کرده­اند، برای مثال آخرین خنده (فردریش ویلهیم مورنائو- ۱۹۲۴)، تاریخ جهان (مل بروکس- ۱۹۸۱)، نمایشنامه­های حکایت زمستان (شکسپیر-۱۶۱۰)، هر طور شما دوست دارید (شکسپیر-۱۶۰۰)، سیمبلین (شکسپیر-۱۶۰۹)، اپرای گدایان (جان گی- ۱۷۲۸)، افرا (بهرام بیضایی – نوشته به سال ۱۳۷۶ و اجرا در ۱۳۸۶) را می­توان نام برد. در نمایشنامه­های مذکور مستقیما به شخصِ نمایشنامه­نویس و فرآیند خلق اثر اشاراتی شده است.

اما استفاده از این تکنیک در فیلم کوتاه به راستی یکی از آفت­هاست. اینکه در بدترین شرایط حادثه­ای که انتظار آن را نداریم به روند ماجرا را به شکل معکوسی مثبت کند درواقع به قتل راسندن یک فیلم است ولاغیر.

 

فقدان نیروی مخالف

نبود نیروهای مخالف، یا قدرتمند نبودن آن‌ها معضل خیلی از فیلم‌های کوتاه این روزهاست، خصوصا در مستندهای پرتره این نمونه را بیشتر می­توان دید.

البته طبیعی هم هست، تا زمانی که فیلم‌ساز شیفته کاراکتری که می­خواهد درباره او فیلم بسازد نشود درباره او فعالیتی نخواهد کرد. اما سوال اینجاست که آیا برای دفاع کردن موضع کاراکتری که موضوع فیلم است باید به هر قیمتی او را موجه نشان داد؟ به بیان دیگر اگر او در مواجهه با نیروهای مخالف قرار بگیرد وجوه دیگری از او افشا نمی­شود؟ و اساسا پیروزیِ احتمالیِ او بعد از ناملایمات، لذت بخش­تر و قانع کننده­تر نخواهد بود؟ بحث اصلی این است که درام بدون کشمکش و تعلیق، شدنی هست؟

 

دیالوگ

دیالوگ به طور هم‌زمان ساده­ترین و سخت­ترین شیوه برای افشای پیش داستان، افشای شخصیت، و نیز پیش بردن طرح است. بهتر از من می­دانید که چالش بزرگ در دیالوگ‌نویسی رعایت اختصار و حلول در شخصیت است. اساتید گفته­اند هر آنچه مختصر شده نیز باید بار دیگر مورد جراحی قرار گیرد و تا جای ممکن حذف و تعدیل شود.

اگرچه این آفت را این روزها کمتر می­بینیم و خیلی از ما یاد گرفته­ایم که با کمترین میزان دیالوگ اطلاعات را مهندسی کنیم، اما هنوز هم هستند آثاری که از «سندرم اصغر» بهره می­گیرند.

این پدیده اشاره دارد به گفتگویی اجباری و غیر ضروری که جز ارائه اطلاعات، دلیل دیگری ندارد. در این تکنیکِ کهنه اطلاعات مهمی که باید تماشاگر بداند به یک کاراکترِ بسیار کم اطلاع، ارائه می­شود.

نکته کلیدی در شناسایی این سندرم این است که موقع نوشتن دیالوگ‌ها از خود بپرسیم آیا واقعا این آدم در چنین موقعیتی چنین سوالی خواهد پرسید؟

 

اطنابِ مُمِل

نبود هدف در صحنه معمولا باعث می­شود که نه کاراکترها، نه فیلم‌ساز و نه مخاطب ریتم مناسب را حفظ نکرده و ملال حاصل شود. در حالی که چنانچه حادثه محرک به درستی اتفاق افتاده باشد، هدف قهرمان مشخص و شفاف باشد، و صحنه­ها هدف­مند طرحی شده باشند امکان وقوع چنین حالتی بسیار اندک خواهد بود.

 

مضمون زدگی

کنسرو فلسفه هنوز هم جزو آفت­های فیلم کوتاه است. ظرف اشتباه و عدم تطابق رسانه و موضوعاتِ مطروحه هم در همین قالب می‌گنجد.

 

خودنمایی دوربین

هنرمند شرقی تا سال‌ها پای اثرش را حتی امضا هم نمی­کرد تا توجه فقط به اثر او باشد، ولی حالا عادت کرده­ایم که پیش از اثرمان دیده شویم. لازم به ذکر نیست که این قبیل کارها مال خواننده‌های تینیجرِ نوپا ست، فیلم‌سازِ معقول و خوددار بیش از هر چیز به فکر کلیت اثرش است و بیرون زدن عناصر سازنده فیلم­اش پرهیز می­کند. نزد او ساختار از همه چیز مهم‌تر است.

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/2Mj