نوشته: علی‌سینا آزری

مدت‌ها است که در انتظار فرصتی بودم تا درباره فیلم‌های کوتاه سینمای ایران و رای خط‌کشی‌های مرسوم در سال‌های اخیر، و آن دوست داشتن / نداشتن‌های همیشگیِ حاکم بر آن بنویسم. تا فراموش نکنم که چه لذت یگانه و متفاوتی دارد تماشای فیلم‌های کوتاه، و چه غنیمتی است ماندن در وادیِ فیلم کوتاه ورای رسیدن یا نرسیدن به جریان سینمای بلند، بازیِ اکران‌ها، و شهرت‌های به‌اصطلاح همه‌جاگیر! برای شروع، ایده‌ها فراوان و انتخاب‌ِ فیلم‌ها دشوار بود. اما تلاش کردم در گام نخست، به فیلم‌هایی بسنده کنم که در ماه‌های اخیر به بهانه‌های مختلف دیده‌ام. فیلم‌هایی که تماشایشان گاه آزاردهنده، و گاه امیدوارکننده بوده است. و همگی چیزی درونشان داشتند که رغبتِ نوشتن یا بحث کردن را بیدار می‌کردند. کارهایی که ترجیح می‌دادم برای تماشایشان پیشنهادهای دیگری طرح کنم. برای همین، از بین فیلم‌های بسیار به این ۵ فیلم رسیدم. انتخاب‌هایی که بهتر می‌توانستند ایده‌های طرح‌شده متن درباره‌ فیلم کوتاه را بیان کنند. پنج فیلم این‌ها هستند: و «من در خوشبختی شیرین به دنیا آمدم» (کیارش انوری) / «روتوش» (کاوه مظاهری) / «وقت نهار» (علی‌رضا قاسمی) / «حیوان» (بهرام و بهمن ارک) /  «آغی» (یوسف کارگر).

فیلم کوتاه: بازیگوشی در فضایی تجربی

«و من در خوشبختی شیرین به دنیا آمدم» به کارگردانی کیارش انوری، ۱۳۸۰

یک جعبه پر از صدا و تصویر، میهمانِ خانه‌ای می‌شود که قرار است آبان ۷۹ را وصل کند به ماه‌های قبل از انقلاب ۵۷ یعنی آبان ۵۶: تصاویرِ روزهای پایانی زندگی مردی در بیست‌وسه سال پیش که همچون هدیه‌ای ناخواسته، با صدای غریبه‌ای از پشت تلفن، به مردی تقدیم می‌شود که گویا در آن روزمرگ به‌دنیا آمده است. و این آغازی است برای کیارش انوری که دعوتمان کند به گوش سپردن به صداها / گفتارهای مردی گوشه‌گیر که تلخ و عبوس است، و دل سپردن به تصاویری که بازیگوشانه تلخی‌ها را به تصویر می‌کشد: «و من در خوشبختی شیرین به دنیا آمدم» (1380). فیلم انوری در دیدار امروز، به‌خوبی توانسته فاصله‌‌اش را با آن موجِ فیلمْ کوتاه‌های عبوس و تلخ‌نمای اوایل دهه ۸۰ حفظ کند… که معمولاَ با محوریت موضوع خودکشی یا تلخ‌نگاری‌های زندگی آدم‌ها ساخته می‌شد. و این آگاهی هرجا بیشتر به چشم می‌خورد گام‌های لرزان و آشنای نیمه ابتداییِ فیلم را راحت‌تر فراموش کرده، و بهتر می‌توانیم دل در گرو نیمه‌ دوم و پایانی فیلم دهیم: گویی خوشبختی شیرین یاد می‌گیرد که چگونه می‌تواند در دلِ تاریکی بی‌پایان متولد شود (۱)؛ و بیشتر از آن، انوری نیز متوجه می‌شود که چقدر خط روایی‌ فیلمش وابسته به پراکندگی تصویرها و البته تغییر لحن‌ها است: چه در اجرا و چه در متنی که با بازنماییِ تکه‌پاره‌های از خاطرات گذشته، ردپای آن را در امروز (به‌نوعی آینده آن خاطرات) در تاریک‌نشینی مردی دیگر در اواخر دهه ۷۰  نیز جستجو می‌کند. و این آگاهی را می‌توان در تفاوت موجود در دادن اطلاعات از طریق زبان بدن برای ناشنوایان در نیمه دوم فیلم نیز یافت که چطور خودش را از لحن کلیشه‌ایِ نیمه اول، همان اجرای تبلیغ سوسک‌کُش توسط محمدرضا هدایتی متمایز می‌کند. اما انوری این بازیگوشی‌های موفق یا ناموفق را جوری به پایانی درخشان هدایت می‌کند که همه تناقض‌هایِ درون‌متنی، و اغراق‌های پُر کنایه موجود در عنوان فیلم را یکجا و در یک قاب جمع کرده، و نشان می‌دهد: در دوربینی که لجوجانه خودکشی را در قابی معوج ثبت می‌کند. (قاب بالا). با این قاب می‌توان بهانه‌ای تازه برای به خاطر سپردنِ نوای گوشنواز پیانوی اریک ساتی و اثر جاودانه‌اش Gymnopédie یافت: نوعی به تصویر کشیدنِ تاریکیِ بی‌پایان در یک خوشبختی شیرین اما موقت.

فیلم کوتاه: جایزه‌ها / جشنواره‌ها

«وقت نهار» به کارگردانی علی‌رضا قاسمی، ۱۳۹۵

در این سال‌ها و با اقبال جهانی نسبت به برخی فیلم‌های کوتاه سینمای ایران، پرسشی تکراری مدام در ذهن تکرار می‌شود: چه می‌شود وقتی جایزه‌ها، و یا حضورهای جشنواره‌ای، ارزش‌ها را تعیین می‌کنند؟ و چگونه این ارزش‌ها، رسانه‌ها و نقدهای داخلی را به‌گونه‌ای در اختیار خود می‌گیرند که گویی با مهم‌ترین فیلم‌های سال مواجه‌ایم. این‌روزها سخت نیست پیدا کردنِ پاسخ و نمونه‌ای آشکار که دلیل‌ها را یکجا در خود جای داده باشد: «وقت نهار» ساخته علی‌رضا قاسمی. فیلمی که پلشتی‌های زندگی امروز را کلیشه می‌کند، و کلیشه‌ها را پلشت. به شعارها در متن خانه می‌دهد، و همزمان متن را به ویرانه بدل می‌کند: دختری که برای تشخیص هویت مادرش در سردخانه بیمارستانی در تهران از هر کاری برای بیان بی‌هویتیِ خودش اجتناب نمی‌کند. و باز هم راه‌حل دفاع از چنین فیلم‌هایی در این سرزمین، بیان یا پیشنهاد جدایی فرم است از محتوا (۲) (این آفتِ دیرینه و همچنان ماندگار متن‌ها و ذهن‌ها در سینمای ایران)؛ اینکه چنین تصویر عقب‌مانده‌ای از کاراکتر و شخصیت‌پردازی را می‌شود فدای ظاهرِ گویا استاندارد فیلم در اجرا کرد. و فراموش کرد که این اجرا و متن در اقدامی هماهنگ وعده‌ای بوده برای خوش‌خدمتی دختر/ فیلم به اجبارهای پنهان‌شده در بزهکاری اجتماعیِ جامعه: دختری که در پایان مشخص می‌شود تمام این بازی هویت را جهت رساندن بسته‌های به‌جامانده در بدن مادر به مرد بزهکار انجام داده است. پایانی که این پرسش را پررنگ‌تر می‌کند که نیت سازنده از این همه غرق شدن در چرک‌تاب‌های زندگی تهران امروز چیست؟ و یادمان رفته بود که جواب‌ها در سیمای جایزه‌ها پنهان شده است. «وقت نهار» فیلمی است که «جشنواره‌ای» خواندنش نیز لطف بزرگی برایش محسوب می‌شود. فیلمی که می‌توان در کنار فیلم کوتاه دیگری در سال گذشته «هنوز نه» (1394) ساخته آرین وزیردفتری تصویری دیگر از سیمای جشنواره‌ایِ فیلم کوتاهمان را ترسیم کرد؛ فیلم‌هایی کاملاً متفاوت که هدفی یکسان را نشانه گرفته‌اند: یکی با نقاب تکنیک‌زدگی و دیگری با سیمای محتوازدگی خود را در آغوش جایزه‌ها تعریف کرده‌اند. اشتباه نکنید و بار دیگر پشتِ آن آفت بیان شده پنهان نشوید. مراد متن حمله به نمایش زشتی‌ها یا اجرای صرفِ تکنیک‌ها نیست؛ بلکه بحث بر چگونگیِ کیفیت این نمایش است. و این چگونگی، فرم و محتوا را یکجا و همزمان درون خود تعریف می‌کند. و مرعوب جایزه‌ها شدن همان شکاف عمیقی است که به هر چه دور شدن از این «چگونگی‌ها» منجر می‌شود. خطری که فیلم کوتاه این سال‌ها را از قالب و معنای درست «فیلم کوتاه» دور، و بیشتر اسیر خود کرده است.

فیلم کوتاه: میزانسن و «فضا»سازی

«روتوش» به کارگردانی کاوه مظاهری، ۱۳۹۵

بیایید قاب‌های ابتدایی را کمی مرور کنیم: مردی گیج و سردرگم در جستجوی پاکت سیگارش در اول صبح، و زنی در حال آماده کردن خود و فرزندش برای بیرون رفتن؛ دوربینی که در ابتدا با چرخشی، مرد و وضعیت خانه را در قاب می‌نشاند، و کمی بعد، نمایی ثابتْ که تلاش مرد را برای آوردنِ وزنه‌ای سنگین به درون اتاقِ خواب نشان می‌دهد؛ و مکثی دیگر در انتها، برای به نظاره نشستنِ حیرانی زنی در حینِ تماشای خفه‌شدنِ تدریجی همسرش زیر فشار وزنه‌های سنگینِ گیرکرده به لبه تخت‌خواب که در چرخش معکوسِ دوربین وصل می‌شود به ضربات دوچرخه فرزند کوچکشان که مدام به پشت درب اتاق می‌کوبد. نیروی بیانگرانه نهفته در این قاب‌ها انتظاری هولناک را وعده می‌دهند: زنی، شوهر در حال احتضارش را رها کرده تا بمیرد. اما این هوشمندی در انتخاب قاب‌ها و طراحی حرکات بازیگران، چرا در قسمت میانه و پایانیِ فیلم مدام تغییر کرده، و رنگ عوض می‌کند؟ مگر بیرون رفتن زن از خانه نباید به هجوم فضای شوک‌آور جامانده در پشت‌سرش ختم شود؟ هجوم چیزی که تصورش هر لحظه، بار سنگین‌تری بر دوش زنی می‌انداخت که کارش روتوش یا سانسور نابهنجاری‌های عرفی / اجتماعی / حکومتی در دفتر روزنامه است؛ کاری که هر لحظه به رفتار زن در ارتباط با اتفاقات خصوصی زندگی‌اش نیز نزدیک‌تر می‌شد. چرا به‌جای گرفتار کردن زن در فضای قاب‌ها بیشتر درگیر طراحی خرده پیرنگ‌های داستانی و توضیح وضعیت روحی زن در دل گفتگوهای زنانه، و بیشمار پرداختِ زنگ‌ها و تلفن‌ها می‌شویم؟ جایی‌که تاثیر اتفاقات خارج از قاب بر محدوده آن‌ها می‌توانست همچون رفتار دوربین در تعقیب زن در راهروی دفتر روزنامه یا رقص نورهای پسزمینه هنگام نشستنش در مترو (قاب بالا با بازی خوب سونیا سنجری) اهمیتی دوچندان یابد. اما این پرسش‌ها و حسرت‌ها به‌جای یافتن پاسخی مناسب ما را به سوی پایانی یکسر متفاوت از این دو قسمتِ ابتدایی هدایت می‌کند: به «بازیِ» زن در صحنه‌سازی مرگ همسرش هنگام برگشتن به خانه. زن ابتدا اثر انگشت‌هایش را بر روی بدن شوهر پاک کرده، و بعد شروع به تمرین بازیگری برای رسیدن به حس مناسب، و خبر کردن همسایه‌ها می‌کند. گویی از «روتوش» کردن احساسات زن، نابه‌هنگام، وارد بازی با احساسات زن و تماشاگر شده‌ایم. و این شاید نتیجه انتخاب‌های محدود و نادرست فیلم باشد که اینچنین زن را گرفتار پیچش‌ها و ضرب‌شصت‌های کارگردانی می‌کند، تا اینکه به او مکانی امن برای ناامنی‌های درونیش بخشد. با این وجود، این فیلم نوید کارگردانی را می‌دهد که می‌شود به انتظار کارهای آینده‌اش امیدوارانه نشست.     

فیلم کوتاه‌: سوژه محور بودن

«حیوان» به کارگردانی بهرام و بهمن ارک، ۱۳۹۵

ساخت فیلم‌های سوژه-محور همانند حرکت بر روی لبه تیغ است: از یک‌سو، امکانِ سیطره ایده مرکزی داستان بر همه چیز، و همینطور اسارت سازنده فیلم در میانِ پیله‎های به‌هم چسبیده آن است؛ و از دیگرسو ــ با نمونه‌های بسیار اندک در سینما ــ فهم این نکته است که اهمیت سوژه به پرداخت جزییات در متن و اجرا است، و جز آن، راهی برای گریز از یکبار مصرف‌بودنِ چنین فیلم‌هایی متصور نیست. و حیوان جایی میانِ این دو سو گرفتار شده است. نه آگاهی کاملِ مسیر دوم را دارد، و نه خوشبختانه، تمامش را خرج مسیر اول می‌کند. فیلمی که ایده مرکزی‌اش این است: حیوان‌شدگی، و استحاله مردی که تمام تمنایش عبور از مرز است. استحاله‌ای که برادران ارک، آن را بیشتر در خواب و خیال مرد تصویر کرده‌اند: در قدم اول، در وقت خواب و هنگام فرار در پوشش حیوان؛ و در گام دوم، در دریافتی از حیوان‌شدگی، در رویایی پشت میز اتاقش؛ و اینگونه آن‌ها غافل از روند تدریجی شکل‌گیری آن در مسیر پرداخت جزییات متن شده‌اند. گویی این ایده یکسره در خدمت تمنای مرد همان عبور مصرانه‌اش از سیم‌خاردارهای جداکننده مرزها قرار گرفته است؛ چرا که فیلم آهسته و پیوسته این مسیر دوم را طی می‌کند؛ شکست در پیچ‌وخم‌هایِ موفقیت قهرمانش در عبور از مرز را می‌بیند، و اینگونه جلوه‌ای دیگر به شکار شدنِ کاراکترش در پوست حیوان توسط غریبه‌ای در جنگلِ آن‌سوی مرزها در لحظات پایانی فیلم می‌بخشد: «انسانی» در چشم‌اندازی محو به عنوان شکارچی، و انسانی دیگر در جلد حیوان همچون شکار. و این اتفاق می‌شد به بهایِ دور شدنمان از امکان بالقوه‌ای نباشد که فیلم می‌توانست به عنوان برگ برنده‌اش برای هر چه عمیق‌تر کردن ایده مهاجرت و مرزها استفاده کند: همان حیوان‌شدگی در چشم‌انداز خیرگیِ نگاه‌های انسانی حیوان‌نما با حیوانات دیگر در جنگل پایانی، و عبور از مرزهای باریک و تعاریفِ ساده‌انگارانه حیوان‌شدگی با شکار توسط انسانی دیگر.

فیلم کوتاه: مساله‌ای به‌نام «زیبایی قاب‌ها»

«آغی» به کارگردانی یوسف کارگر

پیرمرد مستاصل هنگام شنیدن احتمال خبری از فرزند مفقود شده‌اش پس از بیست‌وپنج سال وارد اتاق مامور مربوطه می‌شود. «می‌خواستم چیزی بگم». پیرمرد به مامور می‌گوید. اما مامور، پرونده‌ای را به دست پیرمرد داده که حاوی شنیده‌ها یا خبری از فرزندش است. پیرمرد پرونده را گرفته، و با گام‌های آهسته همیشگی‌اش رو به در خروجی می‌رود. دوباره می‌ایستد. «می‌خواستم یه چیزی بگم». و مامور اینگونه پاسخ می‌دهد: «بذار وقتی برگشتی (ماجرا رو فهمیدی) میگی». این صحنه همگی در یک قاب رخ می‌دهد (قاب بالا). اما در دو صحنه قبل در گفتگویی دو دقیقه‌ای و در میزانسن‌هایی به غایت چیده‌شده بود که مامور خبر احتمال پیدا شدن پسر گمشده را در خانه پیرمرد داده بود. اینکه چرا یک قاب، همان انتقال مامور از خانه به دفترش در ماشین می‌بایست بین این دو صحنه قرار می‌گرفت و دادن پرونده به پیرمرد به صرف تغییر یک صحنه به تاخیر می‌افتاد، درست همان چیزی است که رابطه مرا با «آغی» ساخته یوسف کارگر را شکل می‌دهد: اینجا با قاب‌ها و ریتمی کشنده روبه‌رو هستیم که گویی میان گفتن یا نگفتن حرف یا احساسی گرفتار شده‌اند. واقعیت غم‌انگیز این است که فیلم با پنهان شدن پشت قاب‌های زیبا و عکاسانه‌اش چندان پیشروتر از فیلم‌هایی با موضوع مشابه به‌نظر نمی‌رسد: انتظار بی‌سرانجام پدر یا مادری که در آخر با خبر مرگ فرزندشان روبه‌رو می‌شوند. با مرور تمهیداتی که «آغی» برای رخنه به قلمروی مشابه برمی‌گزیند، مأیوس‌کننده بودن انتخاب‌ها آشکارا به چشم می‌خورد: صدای ذهنی پیرمرد در اولین گفتگویش با مامور و در جواب سوالش «اگر خبری ازش نشه چیکار می‌کنی؟» که به‌طور فرمایشی با چرخاندن سر پیرمرد رو به سوی دیگر، و هم‌زمان، در تاکیدِ دوربین با نشاندنش در قابی بسته سر بر می‌آورد (قاب ۱)؛ کنار هم نشاندنِ نمایی کارت پستالی از جاده (قاب ۲)، و قابی نازیبا در نوع چیدمان آدم‌ها درون مینی‌بوسِ بین‌راه (قاب ۳) که به سخره گرفتن پیرمرد را بین قاب‌‌بندی‌های انتخاب‌شده به صرف زیبایی محصور می‌کند (اقدامی مشابه کمی بعدتر با حضور و رفتارهایِ کلیشه‌ای مرد مست نیز رخ می‌دهد)؛ و حاشیه‌های نوری به‌جامانده در گوشه قاب یا رد نوریِ افتاده بر روی بخشی از راحتی‌ها (قاب ۴) که قرار است ما را به درونی‌ترین زوایای امر آشنا به انتظار پرتکرار همه این سال‌های گذشته پیرمرد هدایت کند، اما به‌تدریج در قاب‌های دیگر به عنصری زیباشناسانه در قاب‌بندی عکاسانه فیلم (قاب ۵) بدل می‌شود. با نظر به تمام این‌ها می‌توان برگشت و دوباره قلب استتیک و تماتیک فیلم را وارسی کرد. در مواجهه با «سرگشتگی» پیرمرد که در دستان کارگردان تمام پرسش‌ها را در نمایش بی‌چون و چرای پاسخ‌ها می‌خواهد: در چشم دوختن به خیرگی نگاه پیرمرد به جعبه چوبینِ کوچکی که پسرش را در آن جای داده است. رفتاری آشکار که شاید خلاف آن ریتم آهسته و یکنواخت فیلم تا بدینجا باشد: ریتمی که انتظار را بیش از رسیدن تمنا می‌کرد.

قاب ۱

قاب ۲

قاب ۳

قاب ۴

قاب ۵

 

(۱) با اشاره به جمله ویلیام بلیک در تیتراژ ابتدای فیلم: «هر روز و هر شب، بعضی در خوشبختی شیرین و بعضی دیگر در تاریکی بی‌پایان به دنیا می‌آیند»

(۲) این یادداشت را به‌عنوان نمونه بخوانید:  نوشته‌ای درباره فیلم کوتاه «وقت نهار»/ مرثیه‌ای برای دست‌های کوچک

 

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/2Di