نوشته‌: مجید فخریان

برخلافِ دو دهه پیش که میل به بازی‌های واقع‌گرا و بعضاً مستند بیشتر بود، امروز بازیگران حاضر در فیلم‌های کوتاه به دسته‌یِ بازیگران نمایشی تعلق دارند. طبیعی هم هست. فیلم‌ها دیگر واقع‌گرا نیستند و متکی به واقع‌نمایی پیش می‌روند. در نتیجه بازیگر باید در این گود بتواند توهم نمایشی از واقعیت را خلق کند، توهم باور به نقشی که به او سپرده شده. بازیگر در هر گرایشی ژست‌ها و مسائلی خواهد داشت ولی به هر گرایشی هم که تعلق داشته باشد، پیش از این باید خودش را اثبات کند. این آن مرحله‌ای است که باید به ناچار بازیگرانی را به خاطرش کنار بگذاریم. چون عمدتاً گمان می‌کنند که این خود، آن نقشی است که باید ایفا ‌کنند: علی باقری در «شوفر» و «چندش»، حامد نجابت در «قمارباز»، ندا جبرئیلی در «آرام» و بابک کریمی در «جونده» را این اواخر به یاد می‌آورم. برشت می‌گوید بازیگر باید بپذیرد که انسان است و دارد نقشِ شخصیتی انسانی را ایفا می‌کند. خودی که اینجا از آن حرف می‌زنیم، انسانیت بازیگر و ایفاگری نقش یک انسان است.

 حالا اگر این ایده را به مناسبات فیلم اجتماعی پیوند دهیم، انسان بودن او بر ماهیت نمایشی رفتارهای اجتماعی صحه خواهد گذاشت. در حالی که ما اغلب شاهد بازیگری او درون نمایشی کذایی هستیم، نمایشی که جز تراوشات ذهنیِ فیلم‌ساز، هیچ چیزی از آن بیرون نشان‌مان نمی‌دهد. این مسئله در نقش‌آفرینیِ آدم‌هایی با خصیصه‌های رذیلانه بیشتر به چشم می‌آید؛ فیلم‌ساز از بازیگرش می‌خواهد نقش یک نرینه‌ی خوی بیمار را ایفا می‌کند و بازیگر خودش را به چند ژست آشنای بیمارگونه تقلیل می‌دهد. و در نتیجه آنچه روی پرده می‌رود، بیانگر دیدگاهِ مرتجعانه‌ای خواهد شد که غریزه‌ی جنسی را در نگاه آدم‌ها، لمس یکدیگر و چیزهایی ضروری از این دست، به امری تحقیرآمیز و شایسته انکار بدل می‌کند. غریزه‌ی جنسی به عنوان یک نیاز انسانی، در فردِ نرینه‌خو ناپدید شده است، بازیگر اما باید بتواند غیاب آن‌ را درون شخصیت فعلی‌ِ بیمارش به نمایش بگذارد. در واقع اگر قرار بر این باشد بازیگر تمام تلاشش را بکند که نقش آدم پلید گرگ‌صفت را ایفا کند، مطمئناً آنچه بر پرده خواهد رفت، چیزی بی‌اثر ولی به غایت آزارنده است که از فرط ادا حال تماشاگر را به خاطر رویارویی با حجمی از کثافت به هم می‌زند. او دارد نقش همان آدمی را بازی می‌کند که چشم مسلح در زندگی روزمره‌ی خود با آن درگیر است. و طبیعتاً تماشاگری که به تماشایِ او نشسته جز انزجار از این تکرار دگرباره‌ی نمود بیرونی، چیزی از حضورش در سینما نصیبش نخواهد شد. در سینمای کوتاه می‌توانم به پدر فیلم‌های کوتاه «تلخ» (مجید اسماعیلی) و «دابر» (سعید نجاتی) اشاره کنم. اما برای آنکه مسئله بیشتر جا بیفتد، می‌توانم نگاه‌هایِ بیمارگونه‌یِ کورش تهامی به دختر محبوبش در «به رنگ ارغوان» و سارا بهرامی در «سرکوب» و… را به آن دو اضافه کنم. اگر از خصصیصه‌های رذیلانه‌ی نقش‌ها مثال می‌زنم چون سینمای کوتاه به این آدم‌ها علاقه دارد. بخشی از آن البته به حق است. فیلم‌ساز جوان عاصی است و می‌خواهد تنفرش را اینجا و در این مدیوم به یک سری از آدم‌های آن بیرون ابراز ‌کند. ولی چیزی که در نهایت روی پرده می‌رود شبیه به آدمی است که دارد عین همان رفتار را تکرار می‌کند. فقط این‌بار دعوا را به زمین خودی کشیده است. اگر بپذیریم که بعضی فیلم‌ها علاوه بر بازی‌، درباره‌ی بازیگری نیز هستند، پیشنهاد می‌کنم «رشته وهم» (پی. تی. اندرسون) را (دوباره) ببینید و در شکل تنفر زن مداقه کنید. تنفر از عشق‌ورزیدن آغاز می‌شود! تمام حرف من درباره‌ی بازیگری همین است.

چون نمونه‌ای در سینمای کوتاه خاطرم نیست، ناچارم مثالی دیگر از سینمای بلند بزنم که تمام وقت خود را به ماهیت نمایشی رفتارهای اجتماعی اختصاص می‌دهد: «بودن یا نبودن» (کیانوش عیاری). ما در این فیلم انواع و اقسام تیپ‌های اجتماعی را می‌بینیم. به هرحال مسئله فیلم این را طلب می‌کند: اولین فیلم داخلی درباره‌ی پیوند قلب. یکی از آن آدم‌ها که هر بار با دیدن فیلم از بازی‌اش ذوق می‌کنم پدری است که می‌خواهد با دادن پول به خانواده‌ای که عزیزشان را از دست داده‌اند، پیوند قلب را خارج از نوبت برای دخترش مهیا کند. این پدر از جایی به بعد نیز با کیسه‌ای پول درون دستانش این‌سو و آن‌سو می‌رود. می‌دانیم که اشیایی این چنینی بلافاصله در خصیصه‌ی شخصیتی آدم‌ها تعریف می‌شوند. بنابراین این آدم می‌تواند آدم پلیدی درون یک اجتماع باشد. چون حتی اگر دخترش هم نیازمند این عمل باشد، او اجازه‌ی این را ندارد حق کسی دیگر را ضایع کند. ولیکن کنش‌های بیرونی‌اش آشکارا خبر از این میل می‌دهد. صحنه‌ای اما هست بر روی پله‌صخره‌ای‌های خانه‌ی میت. یکی از افراد خانواده زیر پول‌ها می‌زند و پول روی پله‌ها می‌ریزد، او که در تمام طول فیلم مشغول سگ دوست، بدو بدو همزمان که حرف می‌زند و می‌اُفتد پیِ خانواده‌یِ طرف، شروع می‌کند به جمع کردن پول‌ها از روی زمین. شیوه‌ی تندتندراه رفتن او بازتابنده‌ی حالتی کاملاً روانی است که از کشمکش اضطراب‌آمیز این شخص با جهان پیرامونش خبر می‌دهد. من فکر می‌کنم او خودش اصلاً نمی‌داند که دارد می‌دود. آن نقشِ انسانی که ایفا می‌کند، باعث شده که راه رفتن او خودبه‌خود به دویدن تبدیل شود. نمی‌دانم، واقعاً نمی‌دانم بازیگر این نقش کیست. اصلاً بازیگر است یا نازیگر، حرفه‌ای است یا آماتور، ولی این شیوه‌ی بازی عجیب با کل فیلم می‌نشیند: سر و کار «بودن یا نبودن» با ضربان قلب آدم‌هاست. و من در این راه رفتن ضربان قلب آدمی از قشر فرودست را حس می‌کنم.

دو سال پیش درباره‌ی صحنه‌ای از «روتوش» نوشتم. آنجا که زن سوار تاکسی می‌شود و فیلم‌سازش جای استفاده از نابازیگران از بازیگر برای رهگذران استفاده می‌کند. یک ماه نگذشته بود که فیلم تازه از راه رسید: «شهرِ بازی». این ماجرا شدت بیشتری یافته بود. این بار فیلم‌ساز می‌خواست نشان دهد که یک شهر اخلاق را به بازی گرفته‌ است. و چون احتمالاً یک شهر اخلاق را به بازی نگرفته است، او باز هم از سیاهی لشگر برای رهگذران کمک می‌گیرد، بلکه با جبر بتواند نشان دهد که یک شهر اخلاق را به بازی گرفته است. نتیجه این استراتژی در فیلم پیداست. این آدم‌ها، نگاه‌ها و حتی سرپا ایستادن‌شان معلوم نیست جزئی از ایده‌ی میزانسنی فیلم است یا راکوردی که از دست منشی صحنه در رفته است. این ایده که کاوه مظاهری می‌زند به دلِ شهر، واقعاً جای تحسین دارد، اما مسیر انتخابی‌اش به قدری غلط است که حتی اگر بخواهد ماهیت متظاهرانه‌ی رفتارهایِ اجتماعی را نشان دهد، با این استراتژی بیشتر به رهبر و هدایت کننده‌ی این اجتماعِ متظاهر بدل می‌شود.

فرصت استفاده از بازیگران واقعی یا نابازیگران در موقعیت‌های نمایشی که گاهی این موقعیت‌های نمایشی همپوشانی‌هایی با زندگی این افراد در واقعیت دارد، اغلب در فیلم کوتاه نادیده گرفته می‌شود. کاوه مظاهری اگر در آن صحنه از «روتوش» از جمعیت حاضر درون شهر کمک می‌گرفت، دستاوردش این می‌شد که زن جهان نمایش را به عالم واقع آورده است. اما چنین ریسکی نمی‌کند و در قابی بسته از چند بازیگر برای انتقال پیام‌هایش کمک می‌گیرد. قبلاً درباره‌ی استفاده از مکان‌های و لحظه‌های در حال جریان برای فیلم کوتاه «دربی» نوشته بودم. (اینجا بخوانید) جز این تنها یک فیلم دیگر را می‌توانم مثال بزنم که به ظرفیتِ استفاده از واقعیت در عالم نمایش بها می‌دهد: «ژیلا» کریم لک‌زاده. داستان از این قرار است که دو خواهر که پیاز موی آن‌ها مادرزاد از بین رفته، از دوست‌‌شان برای درمان کمک می‌گیرند و او نیز یک رمال را به آن‌ها معرفی می‌کند. دو خواهر واقعاً دچار این مسئله‌اند، ولی فیلم جایِ ساخت مستند و نمایش واقعیت زندگی‌شان، آن دو را به متن درام وارد می‌کند. ترکیب این واقعیت و نمایش رمال زمینه‌ساز رئالیسمی وهمی می‌شود که به خاطر توجه به واقعیت غیر داستانی (فکت)، تاثیری بیشتر از فیلم‌هایِ اجتماعی دیگر خواهد داشت. بنابراین اگر بازی دو بازیگر خواهر خوب از آب در می‌آید نه فقط به این خاطر است که آن‌ها این ماهیت دروغین نمایش‌های واقعی را پیش‌تر از سر گذرانده‌اند. بلکه به این خاطر است که واقعیت نمایشی انزجارشان از آن نمایش واقعی را رفته رفته منحرف می‌کند. حالا اگر به «دربی» برگردم اهمیت این ظرفیت آشکارتر می‌شود. فرض کنید پیرمردی سال‌ها به استادیوم می‌رود برای تشویق تیمش. اما این‌بار که پای درام و نمایش در میان است، می‌رود برای یافتن دخترش که به استادیوم آمده است. موقعیت تازه، در دلِ فضایی آشنا، زمینه‌ساز شکوفایی احساساتی انسانی خواهد شد که هم برای بازیگر و هم برای ما تازه‌اند.

خیلی وقت‌ها فراموش می‌کنیم که پیام‌ها را متولیان امور و مسئولین ذی‌ربط می‌نویسند. فیلم‌ها به واسطه‌ی بازیگرانِ‌شان و احساساتِ بعضاً هدایت‌شده‌ای که میان آن‌ها و مخاطبین‌شان رد و بدل می‌شود، معرفتی از جهان را به نمایش می‌گذارند که خیلی وقت‌ها طی یک عمر طولانی نیز برای انسان محقق نمی‌شود. خود فیلم‌ها نیز گاهی به این تفاوت توجه می‌کنند. گاهی ممکن است فیلمی اجتماعی بخواهد به یاری بازیگران روی پیام‌ها مکث کند. به هرحال بعضی از افرادِ این اجتماع زیستی پیام‌واره دارند و اساساً عشق و نفرت برای آن‌ها بی‌معناست. سال گذشته فیلمی که جایزه‌ بزرگ جشنواره تهران را گرفت دو تا از این شخصیت‌ها را داشت: «در بین» (علی‌یار راستی) که نقش یکی از این افراد را صابر ابر بازی می‌کرد؛ یک مأمور اطلاعاتی که می‌خواهد از زنی بازجویی کند. ایده‌ی متهورانه‌ای است. این شخص دست به اعمال دیوانه‌واری می‌زند که احتمالاً مهم‌ترین‌شان خنده‌ی غلوشده‌ای است که برای تمسخر زن به کار می‌رود. بنابراین ما اینجا شاهد دو فضا هستیم. در واقع باید باشیم: فضای عاطفی که زن آن را برعهده می‌گیرد، و فضای فیزیکی که به دست مأمور افتاده است. ولی فیلم‌ساز که متوجه این دو فضا نیست، و درگیر بازی‌های رسانه‌ای است و این بازی‌ها نیز متعلق به خودش نیست و از جناب هانکه وام گرفته است، کنش/واکنش متهورانه را به کات‌های سخت برای به بازی گرفتن دوالیته‌یِ قربانی/ستم‌کار بدل می‌کند. ادراکی که در فضا می‌چرخند، با خودنمایی دوربین نادیده گرفته می‌شود و بازیگر زن نیز که جز فس‌فس کاری از او ساخته نیست، زیر سایه‌ی نام صابر ابر پنهان می‌ماند. حضور اَبَر در این فیلم دو نکته را یادآور می‌شود: مهم‌ترین‌شان اصل جرزنی است. اینکه بازیگری حرفه‌ای از سینمای بلند در فیلم کوتاه یک فیلم‌ساز جوان حاضر می‌شود، خودبه‌خود حضور ولنگارِ اَبَر را درون صحنه توجیه می‌کند. چون بازیگران دیگر فقط مشغول گفتن دیالوگ‌هایشان هستند و هیچ هدایتی جز کنترل قاب در کار نیست. نکته‌ی دیگر اما به این برمی‌گردد که نقش نیز زیر سایه‌ی اَبَر پنهان می‌شود. کسی او را مأمور اطلاعاتی نمی‌خواند. او صابر ابر است. حالا فکر کنید اگر یک بازیگر گمنام این نقش را بازی می‌کرد، طبیعتاً آن خنده‌ی تمسخرآمیز قلب را به درد می‌آورد. در حالی که فیلم‌ساز با انتخاب او خواسته یا ناخواسته اعتراف می‌کند که این یک نمایش است و نمی‌خواهد فیلمش کک کسی را بگزد.

یکی از بازی‌های فیلم کوتاه که برای من به یادگار مانده ، بازیگر اول فیلم «آرام»، کتایون سالکی است. بازی کنترل شده‌ی او در نقش زنی که در ستیز آشتی‌ناپذیری با اطرافیانش است، اما همزمان احساساتش این اجازه را به او نمی‌دهد که آشکارا میلش را بیان کند، حقیقتاً تحسین برانگیز است. قبل‌تر درباره‌ی این فیلم نوشته‌ام، حالا که به یادداشت رجوع می‌کنم یادم می‌اُفتد که عنوانِ متن نیز به همین مسئله اشاره دارد: واقعه‌نگاری یک بدن حساس. (اینجا بخوانید) آنجا درباره‌ی این نیاز و گریز که در بازی دست‌های او پیدا بود، نوشته‌ام، حالا اینجا می‌خواهم به صحنه‌ای دیگر از فیلم اشاره‌ای کوتاه کنم که او در مقابل نقشی رهاتر از خود با بازی ندا جبرئیلی که توانسته میان ستیز و آشتی یکی را برگزیند، قرار گرفته. بازیگر نقش آرام، گلدان کوچکی در دست دارد، و بازیگر دیگر یک سیگار. بازیگر دیگر در این نمای متوسط مدام بالا و پایین می‌پرد و از ته سیگارش ضرب می‌گیرد. ولی بازیگر آرام به خونسردی و یقیناً به خاطر اسمی که کارگردان برای او برگزیده، می‌شنود و گاهی حرف می‌زند. چیزی که برای من جالب است، حالت به دست گرفتن این گلدان و کشیدن انگشتِ شست خود بر روی سطح آن است. این کار او نه تنها حالت روانی‌اش را به نمایش می‌گذارد، که با کوچک‌ترین حرکتی گلدان را به جزئی فعال در میزانسن بدل می‌کند. بدن حساس آرام، واقعیتِ حس‌پذیریافته‌ی یک انسان را درون جهان به ما می‌فهماند. تازه اینجا می‌توانیم درباره‌ی فیلم‌های اجتماعی حرف بزنیم!

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/4Aj