کوتاه درباره روایت در فیلم کوتاهِ «فاش» به کارگردانی احسان مختاری

نوشته: مازیار تهرانی

بی درنگ صبح نمی‌شود. باید تا آخر صبر کرد. سیامک قصد دارد از آپارتمان بیرون بزند و در را بر رویِ طلبکارانِ برادرش ــ سامان ــ باز کند. این شب، شوم و خشن است. در هم فشرده و مادی است. به جسمی پر از حفره می‌ماند: یک شبِ مطلق است. چه چیزی در صبح فاش خواهد شد؟

احسان مختاری در فیلمِ کوتاهِ «فاش[i]» داستان دو برادر را روایت می‌کند که در خانه، پنهان شده‌اند و طلبکاران در بیرون، انتظار آن‌ها را می‌کِشَند. شب است و آن‌ها با خاموش کردن چراغ‌ها وانمود می‌کنند که در خانه نیستند. برادر کوچک‌تر ــ سیامک ــ دیگر تابِ تحملِ این وضع را ندارد و تقلا می‌کند تا از خانه بیرون زده و رها شود. سامان، برادرِ بزرگ، مانع بزرگ است و این آغازی می‌شود برای جدال در تاریکی. اما این جدالِ سایه‌ها چگونه پایان می‌یابد؟

دیوید بُردوِل[ii] ، نظریه پردازِ شَهیرِ فیلمِ، به دو انحرافِ بیرونی و درونی در روایتِ فیلمِ داستانی اشاره کرده است. «انحراف بیرونی که غرض از آن تدبیری است روایی که بر هنجارهای بیرونی برتری خاصی یافته است. برای نمونه، در سینمای هنری، روایت معمولا برای نشان دادن انتقال از رویداد عینی به موضوعی ذهنی از هیچ نشانه‌ای استفاده نمی‌کند. [iii]» انحراف درونی اما، دیگرگون است. «چنانچه فیلمی نوعی انتقال از حالات عینی به ذهنی را با علائم مشخصی نشان دهد، اما در موردی خاص از این کار بپرهیزد، آن مورد به انحرافی درونی تبدیل می‌شود[iv]» بوردول باور دارد که تماشاگرِ فیلم، این انحرافات دورنی را با هنجارهای بیرونی مقایسه کرده و نقاطِ پنهان و ناپرداخته روایت را خودش می‌سازد. این پایه و بنیادِ مفروضات، استنباط‌ها و فرضیه‌های تماشاگر قرار می‌گیرد. از این‌رو، قدرتِ این تدبیرِ روایی تا حدی وام‌دارِ پنهان و مکتوم داشتن اطلاعاتِ داستانی است و یا غافلگیری تماشاگر. واضح است که ویران کردن مفروضاتِ تماشاگر فقط با غافلگیری اتفاق نمی‌افتد. اگر رخدادی[v] در انتهایِ روایت با هنجارهای انسانی فاصله زیادی داشته باشد باعث بهت و حیرت تماشاگر شده و در اصطلاح ضربه کاری را به او وارد می‌کند. مثل صحنه پایانی فیلمِ کوتاهِ «روتوش[vi]» به کارگردانی کاوه مظاهری.

در فیلمِ کوتاه «فاش»، اولین پرسشی که سامان از سیامک می‌پرسد ــ اولین دیالوگِ فیلم ــ این است که طلبکاران، خانه را چگونه پیدا کرده‌اند. سیامک ابراز بی اطلاعی می‌کند. ما در همین دقیقه ابتدایی به سیامک بدگمان و ظنین می‌شویم. خیلی زود می‌فهمیم که او، امروز برای تهیه خوراکی از خانه خارج شده است. تهدید، جدی‌تر می‌شود. طلبکاران با سنگ شیشه را می‌شکنند و سیامک زخمی می‌شود. تقلایِ او برای تماس با پلیس با مقاومت سامان مواجه می‌شود. اولین رویارویی دو برادر در تاریکی. سیامکِ بی تاب، با روشن کردن چراغ‌ها این بار تلاش می‌کند تا طلبکاران را آگاه کند اما باز هم با مقابله سامان مواجه می‌شود. تقلایِ او برای بازکردن در هم فایده‌ای ندارد. فرجامِ تلاش‌های سیامک فریاد زدن است و این بار کار به درگیری فیزیکی می‌کِشَد و سامان از خجالتِ سیامک در می‌آید و او را در اتاق محبوس می‌کند. خیلی زود، سامان از کَرده خود پشیمان می‌شود و از برادر عذرخواهی می‌کند.

پرسش ابتدایی فیلم، خیلی زود، انحراف دورنی روایت را برای تماشاگر بنا می‌کند. چیزی پنهان مانده است یا به تعبیر دیگر، کسی چیزی را آشکار کرده است و آن کس پنهان است. اما هنوز تماشاگر نمی‌تواند نقاطِ پنهانِ روایت را پیدا کند. طبق نظر بوردول، تماشاگر بر اساسِ هنجارهای بیرونی تلاش خواهد کرد تا فرضیه‌هایی مانع الجمع برای پاسخِ به این پرسش بسازد. از این‌رو، به مانند یک کارآگاه، باریک‌بین و ژرفنگر، به ادامه روایت توجه خواهد کرد. کنجکاوی تماشاگر در موردِ پاسخِ گمشده در زنجیره رخدادها بر انگیخته می‌شود. حال، اگر فیلم‌سازی، بی درنگ پاسخ را بدهد، تماشاگر در ادامه به دنبال چه چیزی می‌گردد؟

احسان مختاری بلافاصله پس از طرحِ پرسش، پاسخ را آشکار می‌کند. سیامک کسی است که طلبکاران را به پشت درِ خانه آورده است. تقلاهای او برای کشاندنِ طلبکاران به داخلِ خانه که منجر به درگیری او با برادر می‌شود استنباط جدیدی را به ارمغان نمی‌آورد فقط یک ظن پدید می‌آورد. شاید واقعیت آن گونه که ما تصور می‌کنیم نباشد و در اینِ جدالِ سایه‌ها، به مانند غارِ افلاطونی[vii]، ما زندانیانِ دربندی هستیم که نمی‌توانیم جز سایه‌های رویِ دیوارِ روبه‌رو، چیزی را ببینیم. پس خواهان امرِ واقع هستیم.

چه چیزی قرار است فاش یا آشکار شود؟ فیلم‌ساز این بار هم ما را عقیم می‌کند. ما تا آخرِ شب صبر کرده‌ایم و حالا صبح شده است و انتظار داریم که صبح، زاویه دیدِ جدیدی برای ما روشن کند و یا مبهوتمان کند. تنها یک حفره وجود داشت که فیلم‌ساز، بی درنگ، پُرَش کرده بود. سیامک، در را به روی طلبکاران باز می‌کند و طلبکاران بر سرِ سامانِ خوابزده فرود می‌آیند. روایتی که باید ناگزیر دانسته‌های تماشاگر را محدود کند با یک حرکتِ انقلابی در همان ابتدا همه چیز را عیان کرد و ما دیگر احتیاجی به زنجیره حوادث نداریم. سیامک از همان ابتدا به هدفش رسیده بود.

احسان مختاری از رخدادهایی استفاده می‌کند که غیرلازم هستند اما برای فهمیدنِ انگیزه شخصیت‌ها به آن‌ها نیاز داریم و کفایت هم می‌کنند. درگیری‌های دو برادر، اطلاعات کافی را درباره گذشته می‌دهند ولی از رخدادهای غیرکافی که پاسخ پرسش را به تاخیر بیندازد و یا سببِ غافلگیریِ تماشاگر شود، آنگونه که خود در ابتدا بنا می‌کند، غافل می‌شود و تمام جد و جهد خود را برای غیرلازم‌ها صرف می‌کند. افلاطون[viii] در جایی گفته: «فرض کن یکی از زندانیانِ ذهنی آزاد شود، بایستد و سر بچرخاند و با چشمانی رو به نور قدم بر دارد… حالا فکر کنید اگر کسی به این شخص بگوید آنچه قبلا می‌دیده است، توهماتی بیش نبوده است و اکنون به واقعیت نزدیک‌تر است، چه عکس العملی نشان می‌داد؟» جدی گرفتن سایه‌ها چیزی است که ارزش جدی گرفتن را ندارد.

[i] The Reveal

[ii] David Bordwell

[iii] روایت  در فیلم داستانی ـ دیوید بوردل

[iv]   همان منبع

[v] Event

[vi] Retouch

[vii] Allegory of the Cave

[viii] Plato

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/2pb