گفتگوی بهمن ارک با آرمان خوانساریان به بهانه اکران فیلم کوتاه «سایه فیل»

با آرمان خوانساریان چند سال قبل در جشنواره تصویر سال آشنا شدم… در طول این سال‌ها از هم بی‌خبر نبودیم و در جشنواره‌ها و شهرهای مختلف با هم همسفر بودیم. فیلم‌هایش را دوست داشتم و کارهایش را دنبال می‌کردم… فیلم کوتاه «سایه فیل»‌اش را به بهانه اکران تابستانه فیلم کوتاه برای بار دوم تماشا کردم و مرا حسابی درگیر کرد و بعدش آنقدر با هم حرف داشتیم که تصمیم گرفتیم مصاحبه‌ای خیلی دوستانه با هم انجام دهیم تا آینه خودمان باشد در سال‌هایی که گذشت و سال‌هایی که روبه‌روست…

بهمن: یادم میاد تو جشنواره کیش بهت گفتم که ما چند سال هست، جشنواره به جشنواره کنار هم بزرگ می‌شیم و فیلم می‌سازیم و فیلم به فیلم بزرگ شدنمون رو می‌بینیم و الان با یه فیلم دیگه ازت دوباره به اون روزا برمی‌گردم که این یاد گرفتن‌ها کنار هم یه ماجرا عمیقی بین ما به وجود میاره… امروز دوباره روی پرده سینما و در قالب «اکران تایستانه فیلم کوتاه» فیلمتو دیدم و یه جورایی فیلمت اونقدر درگیرم کرد فکر کردم دربارش باهات حرف بزنم…

آرمان: خیلی تعبیر قشنگی هست. ما با هم توی جشن تصویر سال دهم آشنا شدیم. من فیلم کوتاه «بن بست» رو داشتم و شماها «نجس» رو. خوشحالم که به قول تو با هم به بلوغ رسیدیم و می‌دونم این مسیر ادامه داره… می‌دونم شماها هم مثل من به هیچی جز فیلم ساختن نه فکر می‌کنید و نه دل می‌بندید… خیلی دوست دارم بدونم بیشتر چه چیزی تو «سایه فیل» برات خوشایند بوده که اینقدر لطف داشتی به فیلم؟

بهمن: خیلی چیزها تو فیلم بود که منو درگیر کرد اما بذار اول بپرسم که چطور داستانهات شکل می‌گره؟

آرمان: داستان‌ها برام با یک اتفاق شروع می‌شه… یه اتفاق ساده یا یک پَرش فکری که شروع می‌کنم به داستان سرایی برای خودم و بعد دغدغه‌ام رو توش قاطی می‌کنم. این یعنی اولویت قسمت خلاقه مغز من داستان سرایی هست و چه درست می‌گی. ولی وقتی فیلم‌نامه تموم می‌شه می‌بینم فیلم ربطی به قصه اولیه نداره و فقط مفهومی (کانسپت) برام مونده که اون روزها درگیرش بودم. مثلا وقتی «سبز کله‌غازی» رو می‌نوشتم خیلی افسرده بودم و روزهای خوبی برام نبود و فکر می‌کردم هیچ راه فراری ندارم جز رویا پردازی کردن (که البته الان هم سینما باهام همونکارو می‌کنه) این رویا پردازی‌ها سر خوردم کرده بود و فقط دلم می‌خواست یک فیلم راجع به یک آدم رویا پرداز بسازم ولی نمی‌تونستم چون هیچ وقت نمی‌تونم بر اساس مفهوم درام بنویسم. ولی وقتی یک روز با جیب خالی توی شهرک اکباتان دنبال رهن خونه بودم و به دروغ به همه می‌گفتم قرار است به زودی ازدواج کنم و همه شهرک رویایم را باور کرده بودن احساس کردم این شروع قصه خوبی هست تا بتوان راجع به رویا و فوایدش حرف زد.

بهمن: آدم‌های فیلمت مدام باهم حرف می‌زنن و تو بدون اینکه بخوای تنوع تصویری به وجود بیاری کارتو ادامه می‌دی و نمی‌ترسی از این که فیلمت شبیه نمایش رادیویی بشه… ولی خوب جالبه که این اتفاق اصلا نمی‌افته. بیشتر شبیه یه داستان کوتاه که توی متن اتفاق میافته و خیلی متکی به تصویر نیست… و البته پلان‌هایی توی فیلم‌هات هست که تصویر جای خودشو پیدا می‌کنه و اونجا متوجه می‌شی این فیلم چرا تبدیل به یه داستان کوتاه نشده و باید فیلم می‌شد… درباره این تصویر حالا بعدا ازت می‌پرسم.

آرمان: راجع به اینکه چرا با دیالوگ می‌رم جلو و در نهایت به نمایشنامه رادیویی تبدیل نمی‌شود باید بهت بگم که سینما با ویژگی‌های خودش تعریف شده و نمایشنامه رادیوی هم همینطور. من تمام دیالوگ‌هام رو با معیار سینما می‌سنجم نه ادبیات. ذات سینما کنش و واکنش هست. مهم نیست با دیالوگ یا اَکت، مهم واقعی گفتنش هست. فیلمی که بدون دیالوگ با یک اکت سعی می‌کنه تماشاگر رو شیر فهم کنه بسیار خودنما و سخیف‌تر از یک فیلم تجاریست! اگر می‌گی دیالوگ‌هام در نهایت به سینما می‌رسه بخشیش اینه که ترسم رو کنار می‌زارم. یک نگاه به سینمای مستقل امروز آمریکا که می‌کنیم می‌بینیم فیلم‌ها روز به روز حراف‌تر م‌یشن. مثلا فیلم فوق العاده (نارنگی‌ها – شان بیکر) رو که حتما دیدی. اون فیلم روم خیلی تاثیر گذاشت و ترسم رو ریزوند از پُر حرفی… در واقع انتخاب اینکه تماشاگر کدام حرفت را دقیق بشنود، دقیقا ذات سینماست چون صدا به تنهایی نمی‌تواند این کار را بکند. این مهمه سوژه تو توی کدوم جای دوربین و جلوی کدوم لنز و بعد از کدوم کات داره این حرف‌ها رو می‌زنه. من تصمیم خودم رو گرفتم و می‌خوام این مدل از سینما رو تا بالاترین نقطه‌اش برم پس باید تجربه‌اش کنم. متاسفانه این روزها حرف‌های ابتدایی درباره دیالوگ و تصویر می‌شنوم. یک نگاه به سینمای اریک رومر یادآوری می‌کند که کم حرف زدن ویژگی نیست. از چه حرف زدن مهم است. توی «سایه فیل» مد نظرم بود همه سکانس‌هام با هرج و مرج صدا برگزار شه تا حرمت سکانسی که لیلا در ماشین سیاوش به تنهایی نشسته و ساکته حفظ بشه و به تماشاگر وضعیت لیلا را یاد آوری کنه. اگر نگاهی به سکوت‌های لیلا بیندازی بهتر متوجه منظورم خواهی شد. (سکوت در تاکسی بعد از یک روز با یک سایه قرضی – سکوت در بالا پشت بام – سکوت بعد از عیادت پدر) در موسیقی می‌گن سکوت‌ها به نُت‌ها ارزش میدن و من فکر می‌کنم در سینما هم باید جوری سکوت کنی که بیشتر صداها شنیده شن و اینجوری می‌شه که دیگه هیشکی از سکوت بازیگرت نمی‌گذره و خیره نگاهش می‌کنه. فیلم‌ساز مورد علاقه من نوری بیلگه جیلان است هفته‌ای نیست که در اتاقم و تنهایی برایش مرور آثار برگزار نکنم (می‌خندد). «خواب زمستانی» فیلم پُر دیالوگی است ولی متانت‌اش هیچ کم از «اوزاک» (دوردست) که نیم بیشتر‌اش در سکوت می‌گذرد ندارد و چه بسا که سینمایی‌تر است. پس راجع به اینکه می‌گویی چه می‌شود که دیالوگ‌ها سینمایی می‌شوند باید بگویم که دیالوگ‌ها را بر اساس ویژگی‌ها سینما می‌نویسم نه ویژگی‌های ادبیات. در سینما کات حرف اول را می‌زند. سینما بیشتر از ادبیات پایش در زمین و روزمره هست. و به همین دلیل ادبیات فاخر است. همه اینها را می‌گویم و چه بسا روزی فیلم خیلی کم دیالوگی بسازم. مثلا فیلم «حیوان» تو به عقیده من یک شاهکار است. دیالوگ در آن جایی ندارد و تو در آن ادای سکوت را در نمی‌آوری… من از ادا در آوردن و سینمایی سازی متنفرم. خودت بهتر می‌دانی و دیده‌ای فیلم‌هایی که فکر می‌کنند هر چه کمتر حرف بزنند هنری‌ترند چقدر توهین آمیز‌اند. چند سال پیش فیلمی کوتاه را می‌دیدم که در آن مرد وقتی شب به خانه می‌آمد به جای سلام به زنش سر تکان می‌داد و کارگردان خوش خیال فکر کرده بود خیلی هنرمند است که دیالوگ استفاده نمی‌کند! (با خنده)

بهمن: درباره ذات سینما حرف زدی، واقعا این ذات خیلی مهمه… این که میگی ذات سینما توی کش مکش اتفاق میوفته، چطور به این می‌رسی؟ البته فکر کنم بیشتر درباه روابط حرف می‌زنی و درام… خوب شاید ما یه فیلمی ببینم که درونش کش مشکی هم وجود نداشته باشه و اصلا یک سری تصاویر نامربوط بهم باشن… به قول معروف تجسم ذات سینماست اینکه یک روایت یا یک حس رو بتونی تصویرش کنی… چطور که تو نتهای موسیقی این حس تبدیل به نت می‌شه در سینما تبدیل به تصویر‌های متحرک می‌شن… از وقتی صدا اختراع شد شخصیت‌ها تو فیلم‌ها شروع کردن به حرف زدن انگار یه راه نجات براشون پیدا شده. چون شاید برا این که داستان‌های بهتری تعریف کنن و عمیق‌تر بشن. اما خوب سینما بود و بعد صدا بهش اضافه شد و برا همین که می‌گم دیالوگ بخشی از اون هست ولی ماهیت اصلیش نیست…

آرمان: حرفت رو راجع به ایماژ تصاویر قبول دارم ولی کاش ما فیلم‌سازها همانقدر که از تئاتری شدن فیلم‌هامان می‌ترسیم از تبدیل شدن فیلم‌هایمان به کلیپ هم می‌ترسیدیم. خیلی از فیلم‌های کوتاه تبدیل به کلیپ می‌شوند. به نظر من سینما روز به روز با ابزار سینما تکمیل‌تر می‌شود. مثلا نمی‌شود چون سینما سیاه سفید آغاز شده، تا ابد فیلم سیاه سفید ساخت چون رنگ از بدو پیدایش سینما وجود نداشته… این روزها هم که می‌بینیم سیستم سه بعدی روز به روز بیشتر می‌شود و فیلم آخر گدار هم سه بعدی بود و حتما بعد از ما هم سینما به لحاظ ابزاری تکمیل‌تر می‌شود واقعا بیشتر از اینی که هر فیلم‌ساز زبان خودش رو داشته باشه هر فیلم زبان خودش رو داره. مثلا اگر «حیوان» دیالوگ داشت به درخشانی الان نمی‌شد. چون به محض اینکه می‌فهمیدیم فیلم از چه کشور و فرهنگی میاد جنون کمرنگ می‌شد و مسئله اجتماعی پر رنگ و این به ضرر فیلم بود. ولی حالا در بستر جنون نقد انسانی مطرح می‌شه و فرا جامعه می‌شه. ولی تصور کن اگر «نجس» در سکوت می‌گذشت چقدر خام دستانه بود. توی «نجس» شما‌ها دارید از یک مخمصه می‌گید. بیشتر توی اون فیلم اون موقعیت مهمه که اون مرد توش گیر کرده. تو سر تا سر فیلم هم شخصیت هویدا نمی‌شه یا بهتر بگم بعد دیگری ازش نمی‌بینیم ولی شاید همون مخمصه کافی باشه. من عاشق اینم که قصه‌ام تو عرض بره جلو… چخوف برام ویژه است توی کارهاش؛ همه دارن حرف‌های روزمره میزنن ولی یهو ما با یک جهان موهوم روبه‌رو میشیم. فیلم به فیلم بیشتر فهمیدم که بیشتر از اینکه لازم باشه داستان سرایی کنم باید به دیدن دعوت کنم. حتی اگر دعوت به دیدن داستان باشه! واسه همینه که می‌گی از یک جایی شروع می‌شه فیلم‌هام و در یک موقعیتی رها می‌شه. داستان دعوت من به دیدن است. برای مثال فکر می‌کنم چرا به جای اینکه داستان کوتاه «سایه فیل» را بنویسم از اون فیلم می‌سازم؟ برای این هست که اگر داستانش را بنویسم حتما باید جایی اشاره کنم که: (لیلا سایه سیاوش را روی خودش حس می‌کرد) یا از این جنس چیزها… ذات سینما همین است دیگر، انتقال مود (حس و حال) بیشتر از قصه مهم است. در «سایه فیل» همچین دیالوگی نیست ولی حس کلی از فیلم همان است. برای همین است که دیالوگ‌ها تو ذوق نمی‌زنند، چون حرف اصلی را با دیالوگ نگفته‌ام. دقیقا معلوم نیست با چه گفته‌ام ولی هر چه بوده ماهیت سینما بوده. اگر تصویر از فیلمم حذف شود شاید (محال) قصه دست و پا شکسته روایت شود ولی هیچ جوره تاثیر فعلی را نمی‌گذارد. دوست دارم بیشتر از «حیوان» حرف بزنی… حالا نوبت توست که بگی چه صلاح دونستی که بدون دیالوگ فیلم به این خوبی ساختی؟

بهمن: این که من به قول معروف سعی کردم از دیالوگ استفاده نکنم توی فیلم «حیوان» دلیلش این نبود که از دیالوگ بدم میاد. بیشتر می‌خواستیم اون فیلم در لامکان و لازمان و لا فرهنگ خودش بمونه… چون دیالوگ فقط گفتگو نیست زبان با خودش مکان و زمان میاره و فرهنگ… لحن آدم‌ها و حتی لهجه‌اشون جغرافیا اونا رو مشخص می‌کنه… و تو «حیوان» نمی‌خواستیم اینا باشن و البته این باعث شد شخصیت فیلم ما عمیق نباشه و بیشتر شبیه عروسک‌های خیمه شبازی بود. که کارهای کارگردانشو انجام می‌ده، که فکر می‌کنم بیشتر ازون هم لازم نبود بشناسیمش… اما توی فیلم «نجس» ترک بودن شخصیت‌های فیلممون و زمان و مکان بیشتر به فیلم کمک می‌کرد تا اون مرد مذهبی تو مخمصه قرار بدیم… ولی خوب من و بهرام فرقی که با تو داریم توی تبیین کردن داستان روی فرم است… ما وقتی یه قصه درگیرمون می‌کنه بیشترین تلاش می‌کنیم که دیالوگ‌ها و قصه تبدیل به عناصر تصویری بشن و سهم گفتگو رو تا جایی که می‌تونیم کم می‌کنیم و بیشتر از اینکه به شخصیت‌هامون فکر کنیم به داستانمون فکر می‌کنیم و تو برعکس بیشتر سعی می‌کنی شخصیت‌هاتو تو فیلم‌هات پیدا کنی… اینکه تو با دیالوگ کاری می‌کنی که آدم‌ها با حرفهاشون در واقع ناخواسته درام‌هاتو جلو ببرن نه اینکه مسولیت این کارو داشته باشن و این بخش بزرگی از کار توست، چون آدم‌هاتو کنارهم قرار می‌دی تا روایت کنند، نه اینکه داستانی براشون تعریف کنی و بگی آدم‌هایی باشید که توی این قصه این دیالوگ‌هارو باید بگید… این که قصه‌های تو معمولا خیلی رها اتفاق می‌افتند و از وسط ماجرا شروع می‌شن و همون وسط ماجرا هم تموم می‌شن بیشتر شبیه روایت‌هایی هست که شخصیت‌هاتو بیشتر می‌شناسیم. نیازها و احساساتشون و دروغ‌هاشون. و این خیلی خوبه.

آرمان: نظر لطفت هست بهرام.

بهمن: خوب می‌خوام برگردم به «سایه فیل»ت… شخصیت‌پردازی که بهش می‌رسی نمود بیرونی برات دارن؟ مثلا لیلا تو فیلمت خیلی باور پذیر هست یا پسره خیلی دقیق بهش پرداخت شده. یا نقش آقای چراغی پور خیلی کوتاه و مفید هست… این که مشغول آماده سازی قلیان هست قبل ورود اونا به خونه درواقعه نمود درونی شخصیت اونه که بیرون می‌زنه، که دلش می‌خواست با لیلا خلوت کنه و قلیانی بکشه… اینکه قلیون رو داره بعد دیدن پسره قایم می‌کنه بازم نمود تصویری عملکردش هست… اینا چیزهای هستن که درموردشون حرف می‌زنم شخصیت‌پردازی خود قصه هست و اینو می‌شه دقیق فهمید و نشه تمایزی بین شخصیت و قصه تو فیلم‌های تو پیدا کرد…

 در واقعه چیزی که «سایه فیل» رو جلو می‌بره شخصیت‌هات هستن. اینکه شخصیت‌هات رو کشف می‌کنیم خیلی لذت بخشه. اینکه تو بتونی عمق این چنینی به شخصیت‌هات بدی باعث می‌شه ما رو لایه ‌لایه به درونشون ببری و حرف‌های مگوشون رو به ما بگی… بگو چه جوری بهشون می‌رسی؟

آرمان: راجع به اینکه چطور به شخصیت‌هام می‌رسم باید بگم ارزشمند‌ترین چیز توی درام برای من شخصیت هست. فکر می‌کنم توی درام امروز مهم‌تر از اینکه چه کنشی انجام می‌شه این مهمه که کی داره اون کنش رو انجام می‌ده. من نمود بیرونی کامل ندارم موقع نوشتن. ولی اینقدر با آدم‌ها سر و کله می‌زنم که یک شناخت کلی دارم از تیپ شخصیت‌ها. خیلی فضول‌ام توی زندگی عادی و این فضولی اینجا به دردم می‌خوره. برای مثال وقتی یک دوستی یک چیز عادی تعریف می‌کنه من با یک ذوقی گوش می‌دم که خودش باورش نمی‌شه. شاید تو‌ام اینو حس کرده باشی. یادته تو کمپ استعداد‌یابی فجر نصفه شب جلوی در هتل می‌شستیم و گپ‌های سینمایی می‌زدیم من اونقدر از تو و بهرام سوال می‌پرسیدم که حتی اگر خودتون هم متوجه نشدید من به شناخت متوسطی از فضایی که شماها توش بزرگ شدید و نوع نگرشتون پیدا کردم. واسه همین روحیه‌ام، من در طول نگارش شخصیت‌هامو عمیقا باور می‌کنم و می‌زارم که کار خودشون رو بکنن. یک دفترچه درست می‌کنم که مثلا سیاوش فلان روحیه را دارد و لیلا فلان روحیه و سعی می‌کنم تا حد امکان تخطی نکنم. وقتی همه شخصیت‌ها شبیه آدم‌های واقعی می‌شوند قصه را باور می‌کنی. در فیلم «بن بست» شخصیت‌ام بعضی جاها مُدل دیگری نسبت به قرار داد شخصیتی‌اش رفتار می‌کرد و این به این دلیل بود که من می‌خواستم جذابیت ایجاد کنم ولی امروز یاد گرفته‌ام که تماشاگر حقیقت یک کاراکتر برایش تماشایی‌تر از جذابیت اوست. پس موقع نگارش هیجان زده نمی‌شوم و به جهان شخصیت‌ها احترام می‌گذارم. عقب ایستادن نویسنده نسبت به سوژه همیشه برایم جذاب است. دوست ندارم کاراکترهایم کارهایی بکنند که معلوم است نویسنده گفته.

مثال قلیان هم خیلی خوب بود. اگر دقت کنی آدم‌ها در آن سکانس با هم حرف می‌زنند ولی راجع به چه؟ بی‌ربط‌ترین چیز به اتفاق صحنه (آب و هوای قبرس) تصور کن که اگر مرد قلیان را در سکوت پنهان می‌کرد چقدر همه چیز تاکیدی و چیدمانی بود… اینها از آن جنس دیالوگ‌هایی هستند که من اضافه می‌کنم نه برای شخصیت‌پردازی که برای پنهان شدن خودم. فکر می‌کنم وقتی کاراکتر‌های یک فیلم زیاد حرف می‌زنند تو به عنوان تماشاگر یادت می‌رود که آن‌ها قهرمان هستند و به خودت می‌آیی و می‌بینی غرق در داستان هستی…

بهمن: می‌خوام در مورد کیارستمی باهات حرف بزنم می‌دونم شاید به فیلمت ربطی نداشته باشه اما چون می‌دونم از شاگراش بودی خیلی دوست داشتم بدونم ایشون چه تاثیری داشته برات توی درک سینما؟

آرمان: یادم میاد تو همدان که با «سویوق» بودین بهم گفتی سینما رو از کیارستمی یاد گرفتی در حالی که شاگردش نبودی. (مطمئن نیستم تو بودی یا بهرام) این یعنی گستره آموزش کیارستمی فقید به شاگرداش محدود نمی‌شه و به ایران هم محدود نمی‌شه. پس احتمالا ما یک اندازه از کیارستمی یاد گرفتیم، شاید من ١٢ جلسه بیشتر. ولی چیزی که در من بذر بلوغ سینمایی را کاشت دیدن این مرد بزرگ از نزدیک بود. اینکه چطور به همه چیز دقیق بود و اینکه چطور لحظه‌ای از کار باز نمی‌ایستاد. اینکه نمی‌گذاشت استاد خطابش کنیم و تواضع حقیقی‌اش. دیدن اینها به من یاد داد راه درازی تا آدم بزرگ شدن دارم. من از کیارستمی باور آموختم نه سینما. کیارستمی اولین کسی بود که من رو باور کرد و من بعد او خودم رو پیدا کردم. بیست سالم بود و کوچکترین هنرجویشان بودم. از فیلم‌نامه‌نویسی‌ام ذوق زده شده بودند. طرح فیلم «بن بست» (یکی از فیلم‌هایم) را سر کلاس تعریف کردم و به معنای واقعی به من اعتماد به نفس دادند که آن را کار بکنم. اینکه استاد گفته بود منتظر است آن را بخواند خواب را از من گرفته بود و وقتی ایشان سر تمرین آن فیلم آمدند و مرا راهنمایی کردند من یکشبه مرد شدم و خودم را باور کردم. قبل از این هیچ وقت موقعیتی در زندگی‌ام پیش نیامده بود که این اندازه خودم را باور کنم. من خیلی خوش شانس بودم و چه خوب که آن روزها نمی‌دانستم چقدر خوش شانس‌ام. که اگر می‌دانستم سایه بزرگی کیارستمی به من اجازه نمی‌داد با او راحت باشم و تلفن بهشان بزنم و باهاشون مشورت کنم. یادش بخیر اولین باری که ایشون به من زنگ زد و گفت بیا دنبالم یک سر با هم درباره فیلمت صحبت کنیم و تا مسیر کارگاه با هم برویم (باورت می‌شود این حجم از دلسوزی برای شاگرد را؟) واقعا خودم را پیدا کردم. من یک پسر رویا پرداز توی هَپروت و درس نخوان بودم که تا قبل از این هیچکسی اینقدر مرا باور نکرده بود. بیست سالم بود. به دنبالشان رفتم و وقتی سوار ماشینم شدند لحظه‌ای رانندگی کردن از یادم رفت. در مسیر چند بار نزدیک بود تصادف کنم آنقدر که محو استادم بودم. باور نمی‌کردم کارگردان «طعم گیلاس» که تا دیروز در مجله‌ها جمله‌هایشان را پیدا می‌کردم، در حال گپ زدن با من هستند. در آن مسیر آقای کیارستمی دائم مرا دست می‌انداختند و می‌گفتند مطمئنم تو بیست ساله نیستی و دروغ می‌گویی. (تعریف از خودم نباشد. آقای کیارستمی خیلی فیلم‌نامه «بن بست» را دوست داشتند و گواه حرفم هم کلاسی‌هایم هستند). امروز که آن روزها را به یاد می‌آورم بی‌اختیار بغض می‌کنم. و هنوز باورم نمی‌شود رابطه‌ام با ایشان را… وای که اگر امروز ایشان سر تمرین من می‌آمدند یا در ماشینم می‌نشستند… افسوس! آقای کیارستمی خیلی به من امیدوار بودند تا اینکه یک جمله نسنجیده باعث شد ایشان امیدشان را به من از دست بدهند. من که از چهارم دبستان کلاس سینمایی رفته بودم و دائم دنبال کار کردن بودم و می‌خواستم زودتر فیلم خوب بسازم و انصافا زحمت می‌کشیدم ولی فایده‌اش را نمی‌دیدم و افسردگی‌های نگران کننده سراغم می‌آمد و نسخه اولیه فیلم «بن بست‌»ام قابل قبول نبود. روزی به کیارستمی گفتم: دیگر بریده‌ام!!! همین نیم جمله ایشان را رنجاند و به من گفتند: وای به حال کسی که در بیست و یک سالگی ببرد! از آن روز به بعد تا مدت‌ها امیدشان را به من به عنوان کسی که سن کمی دارد ولی خوب فیلم می‌سازد از دست داند. استادم را رنجانده بودم. اینکه بار کلمات تا این اندازه برایشان مهم بود و اینقدر شاعرانه در جستجوی بار کلمات بودند برای من درس ابدی در زندگی بود… آخرین مکالمه‌ام با ایشان وقتی بود که «سبز کله‌غازی» را ساخته بودم. باهاشون تماس گرفتم که فیلمم رو ببینند. ایشان هم مثل همیشه با مهر جوابم را دادند و گفتند برای عملی پزشکی ده روزی در بیمارستان بستری خواهند بود و ده روز بعد باهاشون تماس بگیرم. همان عمل و بستری شدن شش ماه مرا در انتظار ملاقات استادم گذاشت و در آخر به یک حسرت ابدی بدل شد. من در قبال ایشان مسئولم. ایشان به آینده‌ام امیدوار بودند و من پاسخ اطمینانشان را می‌دهم.

بهمن: خوب تو کارگردانی هستی که اصلا کارگردانیت تو فیلم دیده نمی‌شه، خیلی ساده همه چیز رو برگزار می‌کنی. بدون پیچیدگی که شاید یکی از تاثیرهای کیاررستمی توی کارهات همین باشه… سعی داری کات کمتری بزنی یا کاری نکنی شخصیت‌هات تو میزانسن‌های تودرتو گم بشن. بیشتر شبیه یه ناظر که خیلی دوست نداره تو کار شخصیت‌هاش دخالت کنه. این کاری که می‌خوای تو فیلم‌های بعدی هم انجامش بدی و تبدیل به یه نوع نگرش تو کارهات شده؟

آرمان: آره فکر می‌کنم این از شاگردی کردن کیارستمی بیاید و من چون در سن کم شاگردی ایشان را کردم این مسئله در ناخودـگاهم نهادینه شده که کارگردانی خوب نوعی کارگردانی است که به چشم نمی‌آید. وقتی به فیلم‌های محبوبم هم نگاه می‌کنم می‌بینم کارگردانی در فیلم گُم شده. البته بهمن این سلیقه است واقعا و نمی‌شه گفت کارگردانی درست کارگردانی غیر نمایان است. ولی حقیقتا من علاقه‌ام حذف کارگردانی است. یعنی فیلم‌های مورد علاقه‌ام هم هیچکدام کارگردانی مرعوب کننده ندارند. من عاشق سادگی هستم. نه فقط در فیلم که در زندگی عادی هم همینم… فکر می‌کنم که چه طور کیارستمی در ١٠ کارگردان را حذف کرد؟ ولی این را بگویم که فیلم‌نامه‌هایی هستند که نباید ساده برگزارشان کرد. شاید من هم فیلم‌نامه‌ای بنویسم که لازم باشد در آن کارگردانی به چشم بیاید و این اصلا بد نیست. ولی تا اینجای کارم فقط تمرین کردم که ساده و بدون توجه گرفتن کارگردانی کنم. خیلی موقع‌ها که یک دکوپاژ پیچیده طراحی می‌کنم سر صحنه دوباره پشیمان می‌شوم و می‌فهمم من با گرفتنش حال خوبی نخواهم داشت. سعی می‌کنم با سادگی روی هوش بصری تماشاگرم تاثیر بذارم. برای مثال تمام نماهای لیلا و سیاوش تا قبل از سکانس پُشتِ بام تک شات هست ولی در پشت بام یکباره یک سکانس طولانی و تخت داریم و تماشاگر بدون اینکه در لحظه متوجه تغییری به لحاظ اجرایی شود می‌فهمد یک چیزی عوض شده.

آره عقب وایستادن برام جذابه چون اینجوری تماشاگر هم در موضع مساوی‌تری با کارگردان قرار می‌گیره و بیشتر با فیلم سمپات می‌شه تا فیلم‌ساز! توی همون سکانس پشت بوم اونقدر دوربین رو عقب بردم و بدون کات و بدون حرکت دوربین برگزارش کردم چون نمی‌خواستم مثل یک کارگردان سِمِج مزاحم لیلا و سیاوش باشم.

فکر می‌کنم مسیر آینده‌ام هم همین است. البته سینما محل تجربه است و حتما گونه‌ای دیگر از لحن سینمایی را هم انتخاب خواهم کرد.

ولی کارگردانی مورد علاقه‌ام کارگردانی‌ای است که همه ظرافتش با اولین تماشای آن هویدا نشود.

خوب شاید من از تو سوال بپرسم. کارگردانیتان در «حیوان» مرعوب کننده است. هر حرکت دوربین یک واکنش است. مثلا «حیوان» را نمی‌شود ساده کارگردانی کرد. در حیوان اتفاقا باید هر نما به چشم بیاید در («هنوز نه…» – آرین وزیر دفتری) هم همینطور. ولی «نجس» اینطور نیست. شماها چه لحنی رو برای آینده سینماتون می‌بینید؟

بهمن: واقعیتش جالبه هم «حیوان» و هم «سایه فیل» جایزه مشترک کارگردانی دارن تو فیلم کوتاه تهران، که کارگردانیشون اصلا شبیه به هم نیست… بهتر بگم کارگردانی به ذات فیلم‌نامه برمی‌گرده اما می‌تونم بگم یه فیلم‌نامه رو مدل‌های مختلف می‌شه اجرا کرد و واقعا هم تا اجرا نکنی و تجربه نکنی نمی‌تونی بگی کدوم بهتر از اون یکیه و تازه شاید با گذشت زمان این معیارها هم از بین می‌ره… من و بهرام بیشتر علاقه داریم تجربه‌ها متفاوتی داشته باشیم… قبل ساخت فیلم «حیوان» فکر می‌کردم قراره یه چیز ساده با پلان‌های ثابت بسازیم ولی وقتی رفتیم انتخاب لوکیشن‌ها و بیشتر با کار آشنا شدیم تصورمون عوض شد که نمی‌دونم حتما کار درست انجام دادیم یا نه…

آرمان: خیلی موافق‌ام باهات…

بهمن: فیلم «سایه فیل» یه جورایی انگار ادامه همون فیلم «سبز کله‌غازی» هست… انگار اونا بزرگ شدن و هر کدوم ازدواج کردن… شخصیت مرد «سایه فیل» دوست داره ادا در بیاره، نقش بازی کنه، مثل خودت که تو «سبز کله‌غازی» فقط نقش بازی می‌کردی یا سونیا ساکته و بیشتر ناظر اما حالا اون که برگشته و به کمک پسره احتیاج داره… دوبار کارکترهات تو ماشین هستن و بیشتر قصه اونجا روایت می‌شه مثل «سبز کله‌غازی»… و دوباره اینا دارن دروغ می‌گن… نقش بازی می‌کنن؛ منتها دیگه آدم‌های پخت‌تری شدن… و فیلم تو هم پخته‌تر شده. اینکه جالبه این دو تا فیلم ازهم جدا هستند ولی خیلی هم کنار هم خوب دیده می‌شن یاد سه گانه لینکلیتر می‌ندازه منو.

آرمان: اینکه می‌گن هر فیلم‌ساز تو عمرش فقط یک فیلم می‌سازه و بعد تا آخر عمر اونو تیکه تیکه می‌کنه شاید حرف درستی باشه.

منم فکر می‌کنم «سایه فیل» ادامه «سبز کله‌غازی» هست ولی فیلم کامل‌تریه. روابط همیشه برام جذاب بوده. فرق این دو فیلم به قول تو در سن و سال آدم‌هاشه. توی «سبز کله‌غازی» هر غمی باز چاشنی شیرینی همراش هست چون به دلیل سنشون آینده برای شخصیت‌ها وجود دارد. ولی توی «سایه فیل» آینده وجود نداره برای شخصیت‌ها و این تلخ‌ترش می‌کنه…

بهمن: خوب من به نظرم بهتره برگردم سر سکانس فوق العاده پشت بام «سایه فیل» که ریشه فیلم و قلب تپنده فیلمت هست که با کلمات و تصویر یک تصویرسازی فوق العادی رو انجام می‌دی… و مسئله فیلمت رو که شناخت شخصیت‌های فیلمت هست با هوشمندی بسط می‌دی به تموم جامعه… جامعه که خوشحال نیست و دوست داره حداقل با دیدن خنده بچه‌ها و شادی دیگران معنی خندیدن و خوشحالی رو از دست نده… می‌خوام در رابطه با این سکانس حرف بزنی البته جوری که خوب داستان رو لو ندی.

آرمان: راجع این سکانس چون دو آدم که گذشته نامعلومی دارند و دائم ازش فرار می‌کنند و به روی خودشان نمی‌آورند مجبور به یک خلوت با هم می‌شوند. در مرحله نگارش به این فکر می‌کردم که باید شی‌ای بین آن‌ها فاصله بیندازد که در نهایت شد میله‌های شهربازی – تمام این سکانس تو شات هست ولی در واقع این میله نورانی شهربازی به لحاظ بصری آن‌ها را جدا کرده است. یعنی حتی وقتی دو شخصیت از تک شات در می‌آیند و طولانی با هم خلوط می‌کنند عنصری مزاحم آن‌هاست. در یک ورژن گنبد مسجدی از پشت بام معلوم بود و میانشان بود. ولی راضی‌ام نمی‌کرد چون معنی عوض می‌شد. تا اینکه یک روز توی بزرگراه در حال رانندگی بودم که میله بزرگی را از شهربازی ارم دیدم. فهمیدم بهترین چیز همین است که البته با اضافه شدن شهربازی سکانس‌هایی را حذف کردم و سکانس‌هایی اضافه کردم. نمی‌خواستم فیلم حال و هوای پایتخت به خود بگیرد و شبیه فیلم‌های اعتراضی اجتماعی شود. کما اینکه هست ولی این فیلم لازم نداشت که حتما در تهران بگذرد چون از بحران تهران نمی‌گوید و از تنهایی یک زن می‌گوید. برای همین شهر را برای خودم در حاشیه یک شهر بازی بزرگ تعریف کردم. ما سه سکانس حضور شهربازی را حس می‌کنیم که در یک فیلم کوتاه بسیار زیاد است. ۱- خانه عاطفی پور ۲- بالا پشت بام ۳- وقتی لیلا با تاکسی بر می‌گردد همه شهربازی از پنجره تاکسی نمایان است.

پس مواد فیلم را با شهربازی برای خودم تعریف کردم. و با این تعریف مهم‌ترین سکانس همان پشت بام می‌شود و تصمیم گرفتم حسابی از بازیگر‌ها دور بایستم و هیچ کاتی در کار نباشد. حرکت دوربین هم در کار نباشد تا ما واقعا حس کنیم دو نفر خلوت کرده‌اند.

بهمن: آرمان چند روز پیش افتتاحیه فیلم‌های باکس اکران تابستانه در باغ کتاب بود. می‌خواستم درباره این اکران‌ها ازت بپرسم چطور پیش می‌ره؟ استقبال چطوریه؟ پیش‌بینیت چطوریه؟ چیا باعث می‌شه این اکرانا قوت بگیره و روند این اکران سراسری چطوری ارزیابی می‌کنی؟

آرمان: والا باکس اول که فیلم شماها بود و خب استقبال‌ها و فروش بیشتر از خیلی از فیلم‌های بلند هنر و تجربه بود. باکس ما هم خدا رو شکر هفته اول تمام سانس‌هاش رو سُلد اوت رفت. ولی این مهمه که از این به بعد چه اتفاقی می‌افته… ما خیلی از تجربیات باکس قبلی استفاده کردیم و چیزهایی که به نظرم تو باکس قبلی کم بود رو سعی کردیم بر طرف کنیم. باکس شما گام بزرگی برداشت و ما باید حتما اون رو ارتقا بدیم که به نظرم تا حدی موفق شدیم… ما سعی می‌کنیم روی مردم عادی مانور بدیم. ما فرش قرمز برگزار کردیم با حضور سلبریتی‌ها. این باعث می‌شه خیلی‌ها اسم فیلم کوتاه به گوششون بخوره و بیشتر از همه فرنوش صمدی تلاش کرد که همه چی خوب برگزار بشه. یک حقیقتی وجود داره و اون اینه که مردم ما بعضا تفاوت فیلم کوتاه را با آگهی بازرگانی نمی‌دانند. برایشان با ویدئوهای پند آموز گره خورده است. پسر عموی خود من چند روز پیش زنگ زد و گفت دوستش می‌خواهد روی آهنگ رضا صادقی تصویر بگذارد و در نهایت توی اینستاگرام بگذاردش! او فکر کرد باید به من که کار فیلم کوتاه می‌کنم بگوید!. یعنی او هم که فامیلش در سینمای کوتاه کار می‌کند هم تصویر غلطی از فیلم کوتاه دارد. وقتش هست مردم ما برای یکبار هم که شده در عمرشان فیلم کوتاه ببینند. از دل همین تماشای فیلم‌های کوتاه است که سینماگر زاده می‌شود. خود من در سال‌های دبیرستان یک دی وی دی از فیلم‌های کوتاه آقایان: برزگر، مکری، شیروانی و… داشتم و تمام سینمای کوتاه در آن برایم خلاصه می‌شد و در شکل گیری ذهنیت سینمایی‌ام خیلی موثر بود.

من به اکران تابستانه خوشبینم چون هر شش نفرمان از عمرمان گذاشته‌ایم. ولی نمی‌دانم این مسیر تا کجا ادامه پیدا می‌کند. فقط کافیست یک باکس با دو فیلم کوتاه ضعیف اکران شود آن وقت است که به پیش فرض تماشاگر عادی پاسخ مثبت داده‌ایم و برای همیشه ذهنیت‌اش را خراب کرده‌ایم.

بهمن: دمت گرم بابت حرفایی که زدیم فکر کنم منم به آینده فیلم کوتاه خوشبینم و می‌دونم تو باکس‌های بعدی هم بهتر و بهتر خواهد شد.

آرمان: باعث افتخارم بود بهمن چون خیلی به شماها و مسیرتون ایمان دارم و وقتی تو از فیلمم خوشت میاد برام یکی از خوشحال کننده‌ترین چیزهاست.

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/3Uk