نقدی بر فیلم کوتاه «کورسو» به کارگردانی امید عبداللهی

تصویرِ واقعیت به‌منزله حقیقت امر عینی همیشه آنچه را که باید، نشانمان نمی‌دهد و گاه عکس آن را حتی، از طریق یک آشکارگی تار و بی‌معنا به دست می‌دهد. تلقی منتج به این، ناشی از ناشی‌گری در فهم رئالیته تصویر و ایستادن مجری درون موقعیت (اغلب پرتنش) فیلم‌برداری است تا هم‌زمان ایستادنش آنجا و هم‌وغمش بر پرده. این یک واقعیت است که تصویر بی‌واسطه، معمولاً خلاف آنچه را که هست نشان می‌دهد (زشتی را زیبایی، برای مثال) (۱). به همین خاطر هم بارها برایمان (مای مخاطب) پیش آمده که حس ما و حس کارگردان (در مصاحبه‌هایش) ضدِ یکدیگر باشند. حادتر شدن این مسئله مربوط به زمانی است که با فیلمی رئالیستی روبرو باشیم. اینجاست که به راحت و با غفلت تصویر رئال ناخواسته به ماهیتی نمادین بدل می‌شود؛ یک شیء دیگر خودش نیست و نماینده دیگری است. سینمای ایران هم اگر داعیه‌دار چیزی از آن خود باشد، همان رئالیسم ایرانی است که ارجاعش اغلب به کالبد اجتماع است. اما عرضه این واقعیت محل مناقشه است که اگر چنین نبود، اکثر تولیدات سال فیلم‌های درخشانی به‌حساب می‌آمدند. بحثِ امروز هم نیست؛ نشو و نمای رئالیسم، از «خود» سینماست و چیزی اضافه بر آن نیست؛ از ابتدا و با «آب‌پاشی به باغبان» (2) قصد رئالیسم کلنجار سینما و تکنسین‌هایشان بوده برای رسیدن به «خود» زندگی. از طرف دیگر ماهیت نقد سینما نیز به‌واسطه کلنجار با رئالیسم پوست انداخت و دوره‌های درخشانی را از سر گذراند. غرض نوشته‌های آندره بازن است، به‌طور اخص؛ او بود که با هستی‌شناسی عکاسانه‌اش به قلب رئالیسم زد و هم‌زمان (آگاهی از) سینما را به ساحت ریشه‌دارتر و مستقل‌تری (نسبت به سایر هنرها) سوق داد؛ پیرامون بحث بالا، پیش‌شرط دستیابی به معنا را مهم‌تر قلمداد کرد و نوشت: «تمامی تصاویر عکاسی شده بایستی به‌گونه‌ای باشد که ایمان و اعتقاد ما را به موضوع جلب کند» (3) و به فراخور آن و از دلش استتیکی را بنا نهاد که همه آنچه مربوط به هستی زیست شده است، درون سینما نیز (حالا به‌عنوان یک هستی) توان طرحش بود؛ «میزانسن» که به خاطر گستردگی و انعطافش تعریفی واحد از آن ممکن نبوده و نیست، کلیتی را پوشش می‌دهد که انگار سرِ آن به حس و حسانیت ردوبدل شده مابین پرده (هستی تازه) و مخاطب (که به درون این هستی راه‌یافته) مرتبط می‌شود و بدون آن با یک هستی عاطل و باطل و بی‌نظمی مواجه‌ایم که معنا و کانسپت را (در این صورت) به‌عنوان اولین و آخرین بحث سینما مطرح می‌کند و خواهد کرد. اما آیا با تصویر عریان واقعیت به «خود» سینما و (نهایت) به «خود» زندگی خواهیم رسید؟! ما (مای ایرانی) خوش‌بینیم در رسیدن به نهایت (فیلم‌سازهای رئالیست سردوگرم روزگار چشیده‌اند!) و هم‌زمان شرط را می‌بازیم به خاطر خوش‌بینی‌مان. چراکه مبدأ این خوشی عصبانیت است (فیلم‌سازهای رئالیست بالطبع واکنشی‌اند!). و سؤالی که این میان باید از خود پرسید، اصلاً چرا سینما؟! «به سینما نیاز نداریم تا واقعیت را ضبط کند. در بیرون پنجره خانه واقعیت‌هایی بیشتر از تمام واقعیت‌های عرضه‌شده در تمام تاریخ سینما وجود دارد. اما آنچه هنر عرضه می‌کند، یک «حساسیت» نسبت به واقعیت است. آنچه در سینما رئالیسم خوانده می‌شود، نه واقعیت ضبط‌شده که حضور احساس‌شده فیلم‌ساز است.»(4) فیلم کوتاهی، با عنوان «کورسو» با زمان ۱۹ دقیقه به کارگردانی امید عبداللهی در سال ۹۱ ساخته شد. در جشنواره‌های ایرانی و خارجی هم شرکت کرد و دیده شد. در سال ۹۴ به مدد اکران هنر و تجربه نیز نمایش داده شد. همه این‌ها، مهم است و باید به خاطرشان خوشحال بود. اما بر «خود» کورسو همچنان باید مکث کرد. این فیلم روی سطح حساسی از رئالیسم ایستاده که با سینمای سمبولیک دیواربه‌دیوار در صلح و صفا می‌زید. اگر به ارجاع نیز علاقه داشته باشیم، روش رئالیسمِ کیارستمی است و هم‌زمان منش سینمای شهید ثالث. و البته با گوشه چشمی به آرای نئورئالیسم یا (بهتر بگویم، برای من) به نقد بازَن بر این جنس سینما. کورسو فیلمِ منتقدان است.

آنچه در دیدار اولِ فیلم نظرم را به خود جلب کرد، نه پی‌رنگ بود و نه جنبه اومانیستیِ صاف و ساده‌اش، بلکه مربوط بود به صحنه و آکسسوار آن؛ به‌طور خاص، کرکره دکان‌های سرِ راه پیرمرد (قهرمان!) که همه پایین بودند و کسی نیز آن گوشه‌کنار پرسه نمی‌زد. اولین فرضِ در دسترس (و البته بدبینانه) به تولید مربوط بود؛ این‌که فیلم‌ساز «روز» و «ساعت» خلوتی را برای ضبط انتخاب کرده که به موانع احتمالی برنخورد. اما اگر به چنین فرضی، حتی باوجود صحت ماجرا، اعتنا نکنیم و پیش رویم، به تناقض‌هایی مهم‌تر برمی‌خوریم؛ اگر دکان‌ها تعطیل‌اند، چرا مطب چشم‌پزشک باز است؟! در باز بودن آسایشگاه سالمندان البته شکی نیست ولی چرا آنجا هم پرنده پر نمی‌زند؟ و پارک نیز به همین شکل؟ باید در دیدار دوم به ساعت‌ها دقت بیشتری کرد. تقریباً جای‌جایِ فیلم ساعت‌ها حضور دارند و لذا منبع خوبی است که بتوان از زمانی که فیلم در آن می‌گذرد (زمان نمایشی) سر درآورد. تاریکی و تیک‌تاک ساعت و سپس کرکره دکان که توسط پیرمرد بالا کشیده شد، چشم معطوف می‌شود به تک‌گلدانِ گوشه‌ای از دکان. پیرمرد نیز نیم‌نگاهی می‌اندازد و از قاب خارج و دوباره با تنگ آبی در دست وارد می‌شود. به گل آب می‌دهد. سپس در نمای بعد ماهیت دکان مشخص می‌گردد؛ او عینک‌سازی پیر، ساکن مغازه‌ای قدیمی است، ساعتی بر دیوار آویزان است که عقربه‌هایش ۲۰/۸ را نشانمان می‌دهد. روز از نو، روزی از نو! ایده درستی نیست. مدت‌هاست که این دکّان تعطیل و پیرمرد، خود را بازنشسته کرده است. تنها دلیلِ آمدنش به اینجا تنها عینک مانده در دکان اوست. و سپس آسودگی (اعتلا؟!). پیرمرد هم دیگر سوی چشمانش ضعیف است پس چشم‌پزشکی (پیر) در همان نزدیکی مراجعه می‌کند. گذشتن او برای اولین بار در کنار دکان‌های تعطیل نیز همین‌جا اتفاق می‌افتد. اما پس از چک کردن چشمانش دوباره به مغازه بازمی‌گردد. نباید روز دیگری باشد. کرکره را که بالا می‌کشد، علاوه بر لباس‌ها که همان‌اند، قفلی بر روی پریز برق است که در دیدار اول نبود. این بار ساعتِ روی دستش،۲۵/۹ را عیان می‌کند. در پیِ صاحبِ عینک است. تلفن می‌زند و راه می‌افتد. دوباره از کنار دکان‌ها می‌گذرد. همچنان بسته‌اند. بازهم به چشم‌پزشک سر می‌زند. موقعیت غریبی است ولی به چشم نمی‌آید؛ چراکه همه‌چیز این دنیا بی‌هیچ تأکیدی و اغلب در نمای باز به ما عرضه می‌شود. دو مورد دیگر که می‌توان در این نهایت واقع‌گرایی طرح کرد: هر چه آدم در این دنیا هستند پیر و مشخص‌تر کورسویند. غریب‌تر زمانی است که پیرمرد روبروی آینه، عینک گرد گرفته را به چشمانش زده و با صدای آویزها، نگاهی به سمت درب می‌اندازد و هم‌زمان عینک خود را به چشم می‌زند. زن و مردی کور به‌تصادف (!) وارد دکان شده‌اند. و به‌تصادف و بلافاصله خارج و فیلم نیز به موقعیت دیگری سوق داده می‌شود. اجرای ساده این موقعیت سخت، «صورت» تازه‌ای است در برخورد با رئالیسمِ ایرانی و هم‌زمان در برخورد با نمادگرایی. رودست این سکانس به مُفَسّرها، پرده از موقعیت آن‌ها برمی‌دارد؛ این‌که چطور با رجوع به داستان و دیالوگ‌ها (اینجا، صدای آویز چنین نقشی دارد.) بدون توجه به «استمرار» و مهم‌تر میزانسن به چه نتایج هولناکی خواهیم رسید؛ این زن و مرد کور از کجا آمده‌اند؟ پیامبر اُمیدند و یا نااُمیدی؟ و اصلاً هرکدام، با نمای پایانی فیلم ــ پیرمرد در محاصره گل‌های جوان ــ در تعارض نیستند؟ نتیجه این‌که، کورسو فیلم بدی است (این‌ها، تنها بخشی از آرای مُفَسران بود، در جلسه‌ای که برای نمایش فیلم ترتیب دادم). اگر در ظرف «خود» فیلم به آن نگاه کنیم، اتفاقاً سکانس مذکور پرده از استتیکِ کورسو برمی‌دارد. برای فیلم‌ساز این زن و مرد کور نیستند که در وهله اول مهم‌اند. مکث دوربین بر نگاه پیرمرد حاکم است؛ نگاه به «خود» و سپس نگاه به آن دو، یک‌بار با عینک «دیگری» و بار دیگر با عینک «خود». چنین سکانسی واجد کنشی دراماتیک نیست، بلکه برپایه توصیف پدیدار شناختی شخصیت استوار است. و تصادفی آمدن آن دو نیز همان «حساسیتی» است که فیلم‌ساز (با حضور آگاهانه‌اش) به ما می‌قبولاند. اینجا دوربین به همه اشیاء و افراد کیفیتی حقیقتاً واقعی بخشیده که انگار از ازل همین‌جا، سر جایشان بوده‌اند. چه آن کلید برق و چه آن گلدان و چه پیرمرد و چه همه آن دکان‌ها. به‌عبارتی‌دیگر «تصویر در راه کشف شباهتی است که نسبت یک هستی را با منشأ و مقصد آن تعیین می‌کند، دیدی بی‌واسطه که مستقیماً به‌جایی که واقعیت از آن نشئت‌گرفته، گواهی می‌دهد.»(5) زن و مرد کور در را پشت سرشان باز می‌گذارند و پیرمرد را به دوباره دیدن «خودش» دعوت می‌کنند. او حالا رودربایستی (با «خود») را کنار می‌گذارد و از دکتر، آدرس صاحب عینک را می‌پرسد؛ رئالیسم در «کورسو» نیز یک نقد اجتماعی است.

خلاصه داستان فیلم را مرور می‌کنیم: «پیرمردی عینک‌ساز به دلیل بیماری و کهولت سن، با مشکل بینایی روبه‌رو شده و باید مغازه عینک‌سازی‌اش را تعطیل کند؛ اما هنوز یکی از مشتریان برای بردن عینکش نیامده است.»(6) یحتمل در آخِر نیز «خود» او صاحب عینک را پیدا می‌کند و همه‌چیز به خیر و خوشی تمام می‌شود. ناخودآگاه یاد «خانه دوست کجاست» می‌اُفتم. آن‌جا هم پسر هفت، هشت‌ساله‌ای در جستجو است.، و در آخر نیز مسئله ختم به خیر می‌شود. برخوردهای پس‌ازآن نیز از سوی مخاطب می‌تواند یکسان باشد؛ مخالفانِ فیلمِ کیارستمی، خانه دوست را فیلمی با محتوای ساده خواندند که پند و اندرزهایی معمول برای کودکان دارد. و از آن‌طرف محال نیست که «کورسو» هم فیلمی با محتوای ساده برای پیرمردهای به آخر خط رسیده تشخیص داده شود؛ توجه صرف به پی‌رنگ، فیلم را تا سطح قصه‌ای اخلاقی و پندآموز پایین می‌آورد درحالی‌که تصاویر و کیفیت آن‌هاست که جایگاه چنین فیلم‌هایی را به «خود» زندگی نزدیک می‌کند. این برداشت تنها مربوط به فیلم کیارستمی و کورسو نیست، که شامل سینمای نئورئالیستی ایتالیا هم می‌شود و بازن در نوشته راهگشایش عیار قصه این فیلم‌ها را در چیز دیگری می‌بیند: «در سطح فیلم‌نامه، این نوع موضوع (ها) متقابلاً به فیلم‌نامه‌ای بستگی دارد که کاملاً بر اساس رفتار بازیگر بناشده است. ازآنجاکه زمان واقعی روایت، همان زمان درام نیست، بلکه استمرار زمانی ملموس شخصیت است، این عینیت را فقط برحسب چیزی کاملاً ذهنی می‌توان به‌صورت میزانسن درآورد. منظورم این است که در این مورد فیلم فقط و فقط با آنچه بازیگر انجام می‌دهد یکی است. جهان بیرون به‌صورت یکی از ملزومات این کنش ناب درمی‌آید، کنشی که قائم‌به‌ذات است»(7). سکانس درون آسایشگاه و نشستن، رودرروی پرستار تصدیق ایده بازن است؛ زمان عینی در جریان، پرستار ناهارش را می‌خورد و پیرمرد نگاهش می‌کند. اما تفاوت آن‌ها در زمان ذهنی‌ای است که برای پیرمرد و ما (به خاطر «دیدن» صرف پیرمرد) می‌گذرد؛ کشفی صورت گرفته و پرستار، آسوده‌خاطر میلی به حضور در این کشف و در این زمان ندارد؛ (نشانه‌ای دیگر و همسو با دکان‌های بسته، در طرح رئالیسم اجتماعی، رئالیسمی که قالبی نیست و (مهم‌تر) عبوس هم نیست،) و این‌گونه است که دنیا و اکتشافات آن نیز همچون همان قفل، به ساده‌ترین «شکل» ممکن، و بدون فوکوس به ما عرضه می‌شود. «درواقع» کشف پیرمرد چُنان در واقعیت دمیده که به «موضوعی نامرئی»(8) برای دنیای فیلم بدل شده است؛ نهایت، وقت مواجهه است؛ چند قاب عکس و شانه و یکی دوتا پُماد و ساعتی که ۱۵:۳۵ را نشان می‌دهد (پایان روز کاری؟!). عینک هم کنارشان جای می‌گیرد. در نمایی باز، یک دست لباس به در آویزان است؛ لباس پیرزنی که با یک استکان چای در دست، شکسته‌شکسته داخل می‌شود؛ یا شاید باید این‌طور گفت: پیرزنی که به داخل می‌فرستند، تا به میزانسن فیلم‌ساز و به دنیای ما چنگ بیندازد. مثل این‌که کشف ما (و پیرمرد) دیرهنگام بود؛ پیرزن کور شده است. مواجهه‌ای سخت برای کارگردان. او میزانسن را آزاد می‌گذارد و شرایط را برای مواجهه‌ای انسانی فراهم می‌کند. پیرزن به عدسی زل می‌زند، نه به خاطر آگاهی از حضور فیلم‌ساز (مثل دفعات قبل) که برای بهایی که رئالیسم باید بپردازد: نگاه پیرزن چنگ دل‌خراشی از سوی «واقعیت» است.

کورسو متعلق به سینمایی اصیل، سربه‌زیر و کنش‌گرانه (نه در معنا و کنار انبوهِ فیلم‌های اخته اجتماعی که در تقابل با آن) است که با روش و منش آشنا اما درعین‌حال غریب و فراموش‌شده خود به تکیه‌گاهی منسجم بند است؛ «فرم» در تکامل ساختمان دست به ریسکی می‌زند که هر آن احتمال افتادن در چرخه تکرار «خود» است، اما ازقضا این مخاطب است که به دام حقه فیلم خواهد افتاد، به ترتیب صحنه‌ها که دقت می‌کنیم: درون مغازه/گذشتن از کنار مغازه تعطیل/دکتر/گذشتن میان مغازه‌های تعطیل و دوباره مغازه، دَه صحنه اول فیلم را تشکیل می‌دهد و بی‌درنگ می‌توان نامش را «روزمرگی» نهاد. درحالی‌که در هرکدام، موقعیت و زاویه دیگری پیش چشم ماست که نه‌تنها به پوچی نرفته‌ایم، برعکس، به «دیدن» ِ تقلای پیرمرد تودار فیلم نشسته‌ایم. عملاً آدمِ این ساختمان (در روش) تفاوتی با دویدن‌های احمدپور در آن جاده زیگزاگی ندارد. (خوشبختانه این‌قدر «واقع‌بین» هستیم که انتظار دویدن از پیرمرد نداشته باشیم.) آنچه (بیش از همه) منجر به این کژفهمی شده است، دیالوگ‌نویسی و ادای آن‌ها به سبکِ آثار سهراب شهید ثالث است (فغان از دیالوگ‌ها که مانع «دیدن» می‌شوند!) که «روزمرگی» بخشی از جوهره فیلم‌های او بود، تقلایِ پیرمردِ «طبیعت بی‌جان» (ممدآقا) خواسته نیست، وگرنه که او سرش در لاک خود بود. تقلایِ پیرمرد «کورسو» از جنس احمدپور است؛ یک عمل انسانی است (۹). در آخِر هم گلدان، نقش همان گلی را دارد که احمدپور به نعمت‌زاده تقدیم می‌کند؛ کشفی صورت نگرفت، درست. اما یک گلِ دیگر به گل‌ها اضافه شد. واقعیت زندگی جز این لحظه‌ها و استمرار آن‌ها نیست. پیرمرد به آسودگی‌ای برای «خود» رسیده است، دست‌کم تا «زمانی» که عقربه‌های ساعت از حرکت باز نه‌ایستند. ولی با همه این‌ها و در فرامتن، درخشندگی‌اش پسِ فیلم شهید ثالث می‌ایستد (در منش)؛ «طبیعت بی‌جان»، جانی دوباره می‌گیرد؛ با پرسه‌های او، در بک‌گراند، در حاشیه واقعیت، معماری آشفته شهر با قاب‌های مینیمال رضا تیموری (فیلم‌بردار) به نظم و توازنی دل‌نشین می‌رسد. پلاک‌ها، پنجره‌ها، ساعت و کرکره‌ها، همه حاصل «دیدن» دقیق فیلم‌ساز است. چه از این بالاتر! در زمانه‌ای که فیلم‌سازانمان شناختی از معماری ندارند (و یا دیگر برایشان مهم نیست)، امید عبداللهی در فیلم‌های کوتاه خود بدان دست‌یافته (و به کلنجاری برای او بدل شده است). این، آن جنس سینمایی است که پیش‌تر بدان مفتخر بودیم و در آینده هم دست‌کم سرمان را بالا می‌گیریم. سینمایی که نگاهش به گذشته نیست، به فرداست، آرامش و سمت نگاه پیرمرد، در محاصره گل‌های زیبایِ اطرافش جز این نمی‌گوید.

 

(۱) در این مورد، بهتر از باقی، ژاک رانسیر نوشته است. او معتقد است: تصاویر هنری به معنای دقیق کلمه تلبیس‌اند؛ چیزی را برخلاف آنچه هست، نشان می‌دهند. (کتاب آینده تصویر، نوشته ژاک رانسیر و ترجمه فرهاد اکبرزاده، نشر امیدصبا)

(۲) از سر فیلم‌های رئالیسی لومیر که دوربین تنها حرکات را ضبط می‌کرد. (اصول نقد فیلم، نوشته آلن کازبیه، دنیس دونیتو و ویلیام هرمن به ترجمه جمال حاج‌آقا محمد)

(۳) هستی‌شناسی تصویر عکاسی بازن را می‌توانید از اینجا بخوانید.

(۴) نوشته تگ گالاگر، ترجمه وحید مرتضوی. بازن نیز در مجموعه مقالات خود به مسئله حساسیت نسبت به واقعیت اشاره کرده است. برای مثال وقتی‌که می‌نویسد: «واقع‌گرایی را نه برحسب هدف که برحسب وسیله باید تعریف کرد.» گالاگر حق مطلب را صراحتاً بیان کرده است.

(۵) ژاک رانسیر اینجا از «حادشباهت» حرف می‌زند «؛ شباهتی اصیل که المئنایی از واقعیت نیست، بلکه مستقیماً به‌جایی که واقعیت از آن نشئت‌گرفته گواهی می‌دهد… این همان چیزی است که در تأکید معاصر بر تمییز دادن تصویر واقعی از وانموده‌اش مطرح می‌کنند.» (همان کتاب)

(۶) این خلاصه داستانی از فیلم است که در سایت‌های فارسی طرح شده‌است.

(۷) از نوشته آندره بازن بر اُمبرتود دسیکا (سینما چیست، نوشته بازن و ترجمه محمد شهبا، نشر هرمس)

(۸)» موضوعی است که در واقعیتی که نشان می‌دهد، کاملاً حل شده است.» (سینما چیست، نوشته بازن و ترجمه محمد شهبا، نشر هرمس)

(۹) شاید این سؤال طرح شود که احمد پور خانه دوست… نیز از ابتدا قصدِ این عمل انسانی را نداشته است و ترس، مایه همیشگی آثار کیارستمی او را به چنین واکنشی واداشته است. بله؛ درست است. مقصود، اینجا نهایت عمل اوست، گلِ درون دفترِ نعمت‌زاده.

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/mN