درباره‌ فیلم کوتاه «نسبت خونی» به کارگردانی حسین امیری دوماری و پدرام پور امیری

و فیلم‌هایی که مدعی تصویر واقعیت‌ند، اصطلاحاً واقع‌نما می‌خوانیم‌شان. واقعیت در تیررس آن‌هاست و دم‌به‌دم به‌دنبالِ نزدیکیِ بیشتری با واقعیت پیرامون هستند. می‌توانیم بحثی راه بیندازیم که اصلاً واقعیت بیرون چیست و این تصاویر واقعی تا چه اندازه واقعیت دارند. احتمالاٌ سازندگان این دست فیلم‌ها به تداوم این بحث روی خوش نشان خواهند داد و اساساً اگر جای دفاع فرامتنی هم در میان باشد، این بخش برای آن‌ها جای مانور بیشتری باقی خواهد گذاشت. فی‌الواقع ما ملت واقعیت‌زده‌ای هستیم و پای تخیل که به میان می‌آید، بلافاصله ندا سرمی‌دهیم: «تخیلی‌ش نکنیم.» اما ما این بحث را باز نمی‌کنیم، چون حرفی برای گفتن نداریم. واقعیت‌زده نیستیم و «واقع‌نما» را در فرهنگ نقدِ فیلم، از رکیک‌ترین ناسزاها می‌دانیم. ما تصاویر را محترم می‌شماریم که از واقعیت حرف بزنیم؛ از دنیا، از جهان پیرامون. لذا سخت است که تمام مشاهده‌ها را کنار بگذاریم و دل خوش کنیم به «چیزهای» واقعی. آخرین نمونه‌ این‌ها فیلم کوتاه «نسبت خونی» است که با همان سازوکارِ معمول اسلاف خود کار می‌کند و تصاویرش را درون خانه‌ای به زعم خود ایرانی پیاده می‌کند. ما سخت به درون فیلم پرتاب می‌شویم، بازی برای همه رو شده، لکن هاج و واج می‌مانیم که چرا فیلمی این سازوکار را این ‌اندازه جدی گرفته ‌است. احساس می‌کنیم پیش از اینکه فیلمنامه‌ای در کار باشد، سازندگان آن قلم به دست گرفته و نوشته‌اند که مثلاً یک زن و شوهر ایرانی با همدیگر گوشت‌ها را تکه‌تکه می‌کنند. این زن و شهر زودپز را در تراس جا می‌گذارند. با سطل لباس ور می‌روند، وان یکاد بر روی دیوار نصب می‌کنند. گرد سیگار را در کیسه زباله می‌تکانند، جوراب را حین نشستن بر روی مبل درمی‌آورند، و چیزهای زیادی (واقعی) از این قبیل، به همراه وراجی‌هایی ناتمام، که بر این لحظه‌ها سوار می‌شوند؛ آدم‌ها حرف همدیگر را نمی‌فهمند و توی سر و کله همدیگر می‌زنند. بزرگ‌ترها روی اصول پایبندی می‌کنند، جوان‌ترها روی اصول پا می‌گذارند. بعد پای یک سری راز به میان می‌آید. این رازها را معمولاً یکی از شخصیت‌های درون فیلم و مخاطبِ بیچاره  نمی‌داند. و خب بهانه‌ای می‌شود که در لحظات پایانی، سازندگان فیلم، این آس را همچون خداوندگاری بی‌رحم که کارش غافلگیر کردن بنی‌و‌بشر است، رو کنند و مخاطب از خدا‌ بی‌خبر، تسلیمِ پایانی قلابی شود. کافی است همین را درِ «مراسم» سعید روستایی جستجو کنیم. آنجا هم قضیه به همین منوال است. بی‌هیچ تفاوتی. یک ایرانی با حوله در نزاع شرکت می‌کند. نام همسایه‌ها در نزاع شنیده می‌شود. در نهایت رازی رو می‌شود که مادر آن خانواده و ما مخاطب‌ها خبر نداشتیم و فیلم به راحتی هرچه تمام‌تر با یک غافلگیری که از جایی به جز فیلم  ــ احتمالاً همان واقعیت بیرون ابتدایِ این یادداشت ــ پیدا شده، تمام می‌شود. بعد این ساختار را او در فیلم بلندش دنبال می‌کند. مراسمی برای عطسه ترتیب می‌دهد. دختر پتو به دور خود پیچیده و یک‌جا  بند نمی‌شود. مادر هیچ چیزی را دور نمی‌اندازد چون این کار را بلد نیست. چون احتمالاً ایرانی‌تر خواهد شد. آخر سر هم خرت‌وپرت‌هایی مثل شناسنامه از باقی اعضای خانواده پنهان می‌شود و بعد هم پیدا می‌شود (این‌قدر سر و صدا داشت؟!).

حالا سری به «نسبت خونی» بزنیم. پس از کلی مرافعه، متوجه می‌شویم که پدر، کلیه را داده و به گیرنده نساخته. متوجه می‌شویم پدر ماشین زیر پای خود را فروخته و به پای گیرنده ریخته. و شاید جانکاه‌تر از این‌ها زمانی است که متوجه می‌شویم، مادر، مادر همه‌ بچه‌ها نیست و ‌صدازدن‌های مدامش از توی آشپزخانه، برای ته‌تغاری خانواده صرف نشده ــ و بازیِ بازیگر ته‌تغاری هم مثل همه‌ ته‌تغاری‌ها (یحمتل از نوع ایرانی!) به قدری نچسب و مایه خجالت بود که به این گمان قوت می‌داد اما نشد، نشد آن‌ ایرانیزه‌ محبوب «نسبت خونی»! ــ مادر به یکباره یادش می‌افتد که سطل لباس را به بیرون ببرد و برای لحظاتی در بک‌گراند قاب مشغول پهن کردن رخت روی طناب باشد و سپس برگردد و دوربین روی او مکث کند و او سری تکان دهد و اظهار تاسف کند از این آشوبی که در خانه پیش آمده، در حالی که خود آتش‌بیار معرکه است. شعله‌های این آتش همه جمع می‌شود در دیالوگ پدر: «والله اگه نون توی خون ِ سگ زده‌ بودم داده‌ بودم به شما شرف داشت…» که تکه چوبی است در آتشی موحش‌تر: «هرکی توی این خونه بمونه از سگ کمتره، هر کی هم بره دوباره برگرده از سگ هم سگ‌تره» علاقه یک فیلم‌ساز به سگ، خود به ‌خود دیگران را هم به سگ علاقه‌مند می‌کند. و سپس رونوشت برابر رونوشت*. این آفتی است که در سینمای ایران ریشه دوانده و مثل اینکه قرار نیست دست از سرمان بردارد. فیلم‌ساز که فضا را با طراحی صحنه و لباس اشتباه گرفته، دوربینش درمی‌ماند، در زمانی که بالاجبار باید برای هر کات، جزئیاتی حتی نامربوط را درون قاب جای بدهد و میزانسنی درهم ارائه کند که برای تک به تک اجزای آن هم باید توجیهات و توضیحاتی اضافه کند که داور بیچاره جشنواره را فریفته خود کند. نهایتاً این خواهد شد که دود سیگار در قاب بدمد و در نمای بعد هم محو شود و برود. دوربینی که مات می‌بردش و بی‌موضع است و صرفاً یکی را دنبال می‌کند که به دیگری برسد و دیالوگ‌های این و آن بازیگر را بشنود و حتی در آخرین لحظه‌ها هم، جای ارائه میزانسنی که مفهومِ کنش داشته باشد و نه مفهوم نتیجه، یکی از توی کوچه داد بزند (احتمالاً همسایه) که «آقا ماشینت را اینجا پارک نکن». و حالا چون نتیجه این میزانسن بدینجا ختم شده، فیلم‌ساز ناچار است از فیلم‌نامه‌نویس خود بخواهد که در بازنویسی دوم لحاظ کند که در صحنه اول به این آقا و این کوچه هم اشاره‌ای کند. مجبور است درام خود را حول یک قاب عکس بنا کند و یک حرکت اکروباتیک از هادی حجازی‌فر، حین ورود به خانه؛ دستش را به سمت قاب عکس خانواده (احتمالاً از سفر زیارتی‌شان) نشانه بگیرد، شلیک کند و در آخِر هم این قاب به دست او، حین نزاعی جدی که عملاً مخاطب را از خنده می‌میراند، زمین بخورد. وقتی میان نیت فیلم‌ساز در زیرمتن و میزانسن و دریافت تماشاگر از زیرمتن و میزانسن شکاف ایجاد شود، آن مخاطب هیچ گناهی ندارد که به خنده بیفتد و نه پدر را جدی بگیرد و نه هیچ کدام از برادرها و نه آن طفل معصومِ خوابیده را. وقتی که هادی حجازی‌فر به خانه می‌آید و آن عمل محیرالعقول را پیاده می‌کند، چون می‌دانیم که این کار هیچ نسبتی با کاراکتر ندارد و بیشتر دغدغه خود فیلم‌ساز برای محقق‌ساختن پایانی تلخ است تا دغدغه‌ کاراکتر، این گونه هم می‌توانیم به نتیجه برسیم که از ابتدا هدف فیلم‌ساز نابودی و به‌گند کشیدن این خانواده بوده. انگار فیلم ساخته شده که این خانواده را از هم بپاشد، آن‌ها را سرِ یک سفره ننشاند و آن آبگوشت لعنتی را در پشت‌صحنه میل کند، با تعدادی جایزه که به دکور فیلم بعدی الصاق خواهد شد. و این قضیه ادامه دارد، حتی درون تیتراژ، که مواجه می‌شویم با این عنوان :«تقدیم به پیشگاهِ پدران‌مان» و ما باز هاج‌وواج می‌مانیم که از کجا می‌بایست به چنین نتیجه‌ای می‌رسیدیم، آن هم وقتی که پای انتخاب اشتباه کستینگ هم درمیان باشد و ما این پدر را همان وانتیِ فیلم «فروشنده»، تصور کنیم. ما با واقعیت سر جنگ نداریم. هر واقعیتی را تایید نمی‌کنیم. راهکاری هم نداریم جز پیشنهاد فیلم‌ِ دیگران: «میزبان» ساخته‌ اُمید عبداللهی نزدیک‌ترین فیلم به این سینماست اما مواجهه‌ آن با واقعیت چنان آیرونیک و چنان سینماست، که انگار در سیاره‌ای دیگر می‌گذرد*: فهم درست این فیلم از سوا کردن دنیای درون قاب از دنیای خارج از قاب، مرز رئالیسم و داستان‌گویی، زیبایی‌شناسی و زیباسازی، صحنه و فضا، همه یادآور این نکته است که واقعیت دست و پایِ سینما را نمی‌بندد، حتی بالعکس، این سینماست که واقعیت را سر ذوق می‌آورد و آن را برای خود می‌کند.

*پیشتر نقدی نوشتم در فیدان: با عنوان رونوشت برابر رونوشت، درباره‌ی فیلمِ کوتاه «سایلنت». آنجا هم این نکات به چشم می‌خورد:

**تصویر شفاف میزبان،عنوان نقدی است که در فیلم‌نگار شماره ۱۵۴ برای فیلم کوتاه «میزبان» نوشته‌ام. (به زودی در فیدان بازنشر خواهد شد)

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/1id