درباره مستند کوتاه «عشق واقعی (Amour du Réel)» به کارگردانی ایمان بهروزی

نوشته: مجید فخریان

 

احتمالاً این قوی‌ترین تصویری است که طی یک سال اخیر در فیلمی ایرانی دیده‌ام؛ دیدن پنجره‌ای در نزدیک‌ترین حالت ممکن، حتی به قیمت از دست ‌دادن وضوح و شفافیت. یک تصویر شتاب‌زده و خام که توسط دوربین‌ موبایل فیلم‌ساز ضبط شده است؛ پر از لرزش، که طبیعتاً با فرآیند زوم، لرزندگی آن بیشتر و آماتوریسم آن مشتت شده است. روح و جان حاصله در این تصویر خام اما قوی‌ است و مسئله‌مند. فیلم‌ساز با موبایلی که در اختیار دارد، روی پنجره‌ اتاق خود زوم می‌کند. احتمالاً می‌خواهد بداند حال و روز خانه یک آدم تنها در فرنگ چگونه است. در واقع او با دوربین خود، خانه‌ خود را دید می‌زند. به بیان دیگر، سوژه خود اوست، چشم‌چران هم خود او. کیفیت خام و آماتوری هم به کمکش می‌آید. لرزش دستان فیلم‌ساز حین ضبط این تصویر و کوتاهی زمان آن، تلویحاً می‌رساند که او در قبال کاری که به آن مشغول است، معذب و خجالتی است. جز این‌ها احتمالاً این واهمه را هم خواهد داشت که دوربین چیزی نهفته در پس پشت این پنجره‌ را آشکار کند. به همین خاطر زمان ایستادن بر روی این تصویر از باقی پلان‌‌های فیلم کم‌تر است. در این لحظه‌ آنی و کوتاه هر آن ممکن است چیزی سر درآورد. چیزی ترسناک، تلخ یا مضحک که جریان زندگی را در مسیر دیگری بیندازد. در طول تاریخ هنر نیز همین بوده است. هرگاه هنرمندی قلم یا دوربین یا هر کدام از ابزار ضروری کارش را به سوی خود گرفته است، با حقیقتی پیش‌تر ناشناخته درباره‌ خود روبه‌رو شده است. این لحظه آنی برای هنرمندان لحظه‌ای حیاتی است. گی دو موپاسان گزارش‌اش را در داستان کوتاه خود «هورلا» آورده است. او یکی را در تن خود و همواره هم‌راه خود حس می‌کند که روح و جانش را آزار می‌دهد. با این گزارش و با شناخت بهتر این ناشناخته، از طریق نوشتن درمی‌یابد که امکان شکست او میسر نیست. کم می‌آورد. بیمار می‌شود و فکر خودکشی به سرش می‌زند. عباس کیارستمی و شانتال آکرمن هورلا را مهار می‌کنند و از آن سود می‌جویند. از خود برایمان می‌گویند و از ناشناخته‌هایی که دوربین‌شان تصویر می‌کند. در غیاب دوربین، هیچ معلوم نبود که، کیارستمی باز هم به بقای خود فکر کند و آکرمن خودکشی‌اش را به تعویق نیندازد. «عشق واقعی» که پیوندی نحیف با این دو سینماگر بزرگ دارد، ناشناخته‌هایش را درون خانواده‌ خود فیلم‌ساز پیدا می‌کند. با این ایماژ دقیقه یکی، علاوه بر اینکه روایت را راه می‌اندازد ــ روایت جوانی که می‌خواهد نیروهای بازدارنده‌ درونش را مهار کند و رک و پوست‌کنده به معشوقش بگوید، دوستش دارد ــ، هم‌زمان نکته‌ای قابل تامل را نیز با تواضعی مثال‌زدنی یادآوری می‌کند: آنچه را که باید شناخت و بر آن سخت گرفت، سینما نیست؛ خودت هستی!

مستند کوتاه «عشق واقعی Amour du Réel به کارگردانی ایمان بهروزی

مستند کوتاه «عشق واقعی Amour du Réel به کارگردانی ایمان بهروزی

نامش را می‌گذارند سینمای خودبیانگر. سینمای اول‌شخص. فیلم‌ساز دوربینش را به سوی خود می‌چرخاند و درباره‌ خودش فیلم می‌سازد. کیارستمی پس از فیلم «ده» و به واسطه‌ لذتی که در ساخت فیلم «ده» تجربه کرده بود، «ده روی ده» را می‌سازد، این‌بار به قصد تئوریزه کردن روشی که به آن دست یافته بود؛ حذف تمام عوامل، برای به دست آوردن نتیجه‌ای مطلوب. حذف تمام آن صحنه‌آرایی‌های سینمای جریان اصلی، برای دست‌یافتن به یک آزادی مطلق؛ هم برای تماشاگر، هم برای صحنه و پشت صحنه. این‌ها همه ثمرات انقلاب دیجیتال است. با یادگیری چم و خم کار (نه در عمل، که در شناخت) و با اشراف بر خطرات آن، می‌توان ظرفیت‌های بالقوه‌اش را شناخت و وقت ‌و بی‌وقت به خدمتش گرفت. ایمان بهروزی در لحظه‌های پایانی «عشق واقعی»، رو به خانواده‌اش می‌کند و می‌گوید که ممکن است این تصویر به همان اندازه‌ که واقعی است، دروغ هم باشد. لذا برای نمایش آن در جشنواره‌ها، از خانواده‌اش اجازه می‌گیرد. سوال بزرگ و اساسی نیز همین است. ما به چه خاطر باید به تصویر ایمان بهروزی اعتماد کنیم؟ سهولت و کیفیت بالای این تصاویر دیجیتالی، هم‌زمان که رشک‌برانگیز است، شک‌برانگیز هم هست. خلوص و خصلت آینه‌گون آن را باید کف نیازمان بدانیم. امروز به واسطه اینستاگرام و قابلیت تازه آن، «استوری»، شاهد بسیاری از این فیلم‌ها هستیم که همه واجد این خصایص هستند. تصاویر ایمان بهروزی نیز جز این نیست. او که مشغول ضبط تصویر با تبلت خود از سطح شهر است، هم‌زمان انعکاس تصویر خود را نیز در قابش دارد. تصویر او به گونه‌ای تلویحی بیان می‌کند که تصویر پیش‌ِ رویِ دوربین، آن‌ها (شهر، شرودر و همه‌ آنچه در قاب است) نیستند، بلکه خود اوست؛ خود او و دوربین توی دستش، تنها در دل مدرنیت. یک تصویر آماتوری، بازگو کننده‌ یک وضعیت بشری می‌شود. اما این تصویر تا اینجا تنها فرزند خواندگی خود را با دیجیتال اثبات می‌کند. برای پذیرفتن‌اش به عنوان سینما باید در فعالیت عمیق‌تری آزموده شود. باید از موجودیت به وجود برسد. ما تازه رسیده‌ایم به تعریف رنوار از سینما. همان تعریفی که به آن خرده می‌گرفتیم، انگار حالا همه بدون جنگ و دعوا قبولش داریم: «سینما چیست، هر آنچه که بر پرده افتد.» امروز جشنواره کن، از دیوید لینچ برای نمایش سریال خود در باشکوه‌ترین سالن‌هایش دعوت می‌کند. فکرش هم دیوانه‌ات می‌کند. ناراحتت نمی‌کند. چه قدر دوست داشتم می‌توانستم این تصویر بی‌کیفیت‌ «عشق‌ واقعی» را هم روی پرده سینما ببینم. سینمای ما خودش را از این فرم‌های معاصر بی‌بهره کرده است و وقتی هم که قصد نزدیکی به آن را داشته، برای تحلیل آن در مقام یک کارشناس امور اجتماعی یا یک نشانه‌شناس قاطع به کارش گرفته است. فرم‌ها اما از بطن زندگی درمی‌آیند و برای رسیدن به آن‌ها نیازی به فرمول‌های ریاضی نیست. نمونه اکستریم آن را کمی پیش‌تر مشاهده کردیم. دو دختر نوجوان، گزارشی از ساعات پیش از مرگ خود را خوش‌خوشانه برایمان بازگو می‌کنند. حرف‌های یکی که تمام شد، دیگری موبایل را می‌گیرد و شروع به صحبت می‌کند. حرف‌های مبتذلی به زبان می‌آورند. موتوری از کنارشان می‌گذرد و آن‌ها حواس‌شان است که مبادا زیرشان نگیرد. در حالی که خود به سوی پلی راهی‌اند برای سقوط و خودکشی. و استتوس تلگرام که حکم تیتراژ پایان را دارد: دو دختر نوجوان اصفهانی خودکشی کردند. هیچ دلیلی برای توجیه این عمل در کار نیست. نه منطقی در کار هست و نه احساسی. گره خو‌ردن آخر و عاقبت آن‌ها با دوربین توی دست‌شان، شکل دیگری از سربرآوردن هورلا به جای خودشان است؛ از دست‌رفتن خود واقعی‌شان. آماری در دست نیست اما شک‌ ندارم این فیلم جزو پربیننده‌ترین فیلم‌های امسال است. کسانی مثل شیون‌ سونو (باشگاه خودکشی) و روبن اوسلاند (بازی) از این فرم‌ها تغذیه می‌کنند و به سویه‌های معاصر هنر سرک می‌کشند. این تصاویر شتاب‌زده واجد چیزی هستند که سینمای ایران مدت‌هاست آن را از کف داده است. دو فیلم و دو دنیای جدا را کنار همدیگر بگذاریم: دنیای انسان‌های دوست داشتنی «عشق واقعی» و دنیای ناانسان‌های ترسناک فیلم دست‌به‌دست‌ شده بی‌نام. اول‌شخص در هر دو می‌خواهد اعتراف کند. مسلک این سینما به ادبیات اعترافی پهلو می‌زند؛ بازگو کننده‌ تجربه‌ها، احساس‌ها، حالت‌ها، باور‌ها و حالت‌های شخصی و روحی ــ روانی خالقان‌شان. جوهره‌ «عشق واقعی» در این مسیر شکوفا شده و در کنار این تصویر بی‌کیفیت، تمام و کمال دروغ را کنار می‌زند. هیتو اشتایرل، فیلم‌ساز و ویژوال آرتیست آلمانی می‌گوید تصاویر دیجیتال آرمان‌های بزرگی در سر دارند. ایمان بهروزی با این تصویر لرزان و تقلیل آن به یک لکه‌ شتابان، ناخودآگاه و بدون تعویضِ مسیر خود، وعده‌های تکنولوژی دیجیتال را دست می‌اندازد. اشتایرل می‌نویسد تصویر فقیر به هیچ وجه درباره‌ چیز واقعی نیست. بلکه درباره‌ شرایط واقعی وجود خاص خودش است (۱). این تصویر در واقع همان چیزی است که بازن و اسلافش از آن به عنوان فوران ناگهانی امر واقعی یاد می‌کنند. از این روست که تمام تصاویر ایمان بهروزی را باور می‌کنیم.

جدا کردن فیلم‌ها از یکدیگر و رسیدن به تعریفی واحد از فیلم عاشقانه، حقیقتاً کار شاقی است. گیریم که توانستیم، آن‌گاه موفق به رام‌کردن عشق در قالب یک نظام دانشگاهی شده‌ایم. کار عبث و نامطبوعی است. تروفو پیوند عشق و سینما در سینمای فردا را به‌واسطه‌ اعتراف‌های شخصی فیلم‌سازان‌شان وصف می‌کند؛ کنشی عاشقانه که در مسیری ماجراجویانه و شگفت‌آور رقم می‌خورد. اهمیت کار را هم ژاک ریوت بزرگ، یکی دیگر از همپالکی‌های تروفو تببین می‌کند: «زیرا تردیدی نیست که این فیلم‌های شتاب‌زده، سرهم شده با کمترین امکانات و فیلم‌برداری شده در عین دغدغه که غالباً در تصویرها نمایان است، تنها پرتره راستین دوران ما هستند… این گروه سرخود، دقیقاً چنان که می‌شناسیم‌سان، تصویر انکارناپذیر و متهم‌کننده جوامع ناهمگرا، مشتت و ناساز مایند.» (۲) «عشق واقعی» پرتره راستین دوران ما، فیلم کوچک و متواضعی است اما هم‌زمان دربرگیرنده‌ بسیاری چیزهای غایب است. بهروزی برای به‌دست آوردن این چیزها، تقلایی نمی‌کند. با این فرم رها، این خودِ چیزها هستند که پا به درون قاب می‌گذارند. او به دوربینش اعتماد دارد و به فکر ساختن قابی شگفت‌انگیز و کنترل آن نیست. شگفت‌انگیز همه‌ چیزهایی‌اند که بدون مداخله پا به درون قاب می‌گذارند. در حین مصاحبت با پدر، به یکباره صداهای بیرون به درون اتومبیل ورود می‌کنند. ناخودآگاه توجه‌مان جذب صدا می‌شود و به دنبال منبع آن، تمام قاب را جستجو می‌کنیم. وقتی هم نداریم. اتومبیل دارد راه خود را می‌رود. در بک‌گراند قاب کودکانی را می‌بینیم مشغول دویدن. اتوموبیل گذر می‌کند. جلوتر، کودکی در لباس مرد عنکبوتی تحت تعقیب است. به گفتگوها باز می‌گردیم. چشم‌مان به یک لحظه گذرا افتاد. اما این لحظه را فراموش نمی‌کنیم. «عشق واقعی» پر است از این لحظه‌ها؛ جایی که دوربین قید کاراکترها را می‌زند و پدر را بازگشته از کار، در راهرو دید می‌زند. فلو، فوکوس‌های میان مادر و قاب عروسی از معدود چیزهای تحمیل شده‌ای است که در خور این دنیا نیست. اما گریه‌های خواهر، ناشناخته تازه‌ و غم‌انگیز دیگری را پیش روی ما و خودشان رو می‌کند؛ خانواده محترم بهروزی همه به پیتر پارکری می‌مانند که به خاطر خجالتی بودن‌شان، از بیان احساسات خود فراری‌اند. پدر که می‌خواهد علاقه‌اش را به همسرش ابراز کند، به کمک ضمیر اول‌شخص خود طفره می‌رود: «دوستش دارم». این میان انگار تنها ایمان بهروزی است که با اول‌شخصِ در اختیارش، دوربین، از سوی عنکبوت گزیده شده و تارهای خود را بر علیه نیروهای شر از ایران تا آلمان می‌تند. ما، این سینما، و آن بچه‌ها، همه او را ستایش می‌کنیم و آن‌جا که در آسمان نشسته است، صدایش می‌زنیم: «هی، مرد عنکبوتی!»

 

(۱) در دفاع از تصویر فقیر، هیتو اشتایرل، ترجمه پویا غلامی: اینجا بخوانید

(۲) گزیده مقالات اساسی کایه دو سینما، ویراستار جیم هیلی‌یر، ترجمه کاظم فیروزمند، ماهیار آذر، نشر آگه

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/2cA