درباره‌ی فیلم‌های کوتاهِ محمد شیروانی

نوشته: فرید متین

کاندیدا: ایده‌ی این فیلمِ محمد شیروانی بسیار جذاب است. زنی سال‌خورده برای پسری که نمی‌بینیمش و نمی‌دانیمش ــ چون هنوز دو هفته از سربازی‌اش باقی مانده‌است ــ دنبالِ گزینه‌ای مناسب برای ازدواج است. جلوی دانشگاه می‌رود و با دخترها صحبت می‌کند. هرکس چیزی می‌گوید. بعضی‌ها راغب‌اند و بعضی‌ها از صحبت طفره می‌روند و بعضی‌ها شیوه‌ی پیرزن را قبول ندارند. هرکس به طریقی با او و پیشنهادش مواجه می‌شود. در این میان، چیزی که موردِ مداقّه قرار می‌گیرد نحوه‌ی عملِ پیرزن به این رسمِ دیرسال است و این‌که او چه‌گونه خواستگاری را انجام می‌دهد، و فیلم از این طریق به واکنشِ آدم‌ها می‌پردازد. درواقع جذاب‌ترین بخشِ فیلم هم همین‌جاست. دیدنِ این‌که بهانه‌های مختلفِ آدم‌ها، یا حتا استقبالِ آن‌ها از پیشنهادِ پیرزن، به چه دلیل است. و این‌گونه و در خلالِ یکی از صحبت‌ها، نفسِ مسئله‌ی انتخاب هم موردِ سؤال قرار می‌گیرد. تفاوتِ انتخاب‌کردن و انتخاب‌شدن به میان می‌آید و این سؤال هم در ذهن شکل می‌گیرد که انتخاب‌کننده‌ی انتخاب‌نشونده تکلیفش چی‌ست؟ فیلم به‌دلیلِ ایده‌ی بازی‌گوشانه‌اش به همه‌ی این موارد سری می‌زند و آن‌ها را احضار می‌کند و پس از این‌که ذهنِ مخاطب را با این سؤالات تنها گذاشت، و پس از نشان‌دادنِ تلاش‌های ادامه‌دار و پی‌گیرانه و بامزه‌ی پیرزن، بی‌که خستگی‌ای بر او چیره شود (او حتا سنگِ داخلِ کفشش را درمی‌آورد تا بتواند بهتر راه برود)، به پایان‌بندیِ غافل‌گیرانه‌اش می‌رسد. پایان‌بندی‌ای که بیننده را با پرسشی بزرگ و بی‌پاسخ روبه‌رو می‌کند: پیرزن برای چه همه‌ی این کارها را انجام می‌دهد؟ البته این‌جا هم رابطه‌ی مادر و فرزندی ابعادِ روایت را گسترده‌تر می‌کنند. منطقی که می‌تواند ادامه‌دهنده‌ی منطقِ داستانیِ سه‌چهارمِ ابتداییِ فیلم باشد و به پایان‌بندیِ «کاندیدا» معنایی وسیع‌تر بدهد. البته این پایان‌بندی می‌تواند احیاکننده‌ی ایده‌ی «شهیدِ زنده» هم باشد.

The candidate | کاندیدا from Mohammad Shirvani on Vimeo.

رضایت‌دادن: «رضایت‌دادن» بیش از هرچیز یادآورِ دو فیلمِ عباسِ کیارستمی است: «مشقِ شب» و «خانه‌ی دوست کجاست؟». شباهت به اوّلی به این دلیل رخ می‌دهد که فیلمِ شیروانی هم در یک دبستانِ پسرانه اتفاق می‌افتد و از قضا میزانسنِ مشابهی هم با فیلمِ کیارستمی دارد (صحنه‌ای که بچه‌ها سرِ صف شعار می‌دهند). سؤال و جواب‌هایی هم که در ابتدای فیلم رخ می‌دهد آدم را یادِ پرسش و پاسخ‌های «مشقِ شب» می‌اندازد. جلوتر، وقتی دو بچه برای آوردنِ رضایت‌نامه به‌طرفِ خانه‌ی پسرک می‌روند، «خانه‌ی دوست کجاست؟» یادآوری می‌شود. این‌که برای آوردن/رساندنِ چیزی که جا گذاشته شده (آن‌جا دفتر و این‌جا رضایت‌نامه) باید به‌سراغِ خانه‌ای رفت. همین‌جا هم هست که ارتباطِ رفیقانه‌ای در فیلم پُررنگ می‌شود. ولی به‌دلیلی نامعلوم نقشِ پسرک ــ بعد از برداشتنِ کفش‌های ناظم ــ در فیلم کم‌رنگ می‌شود. او که تا این‌جا کاراکترِ فعالِ فیلم‌نامه بود، تبدیل به کاراکتری منفعل می‌شود که از پشتِ شیشه‌ها به رفتنِ بچه‌ها نگاه می‌کند و بعدتر، باز هم به‌دلیلی که آخرسر هم نمی‌فهمیم چی‌ست، تصمیم می‌گیرد کفشِ ناظم را پس بدهد. بنابراین، این‌گونه به‌نظر می‌رسد که فیلم در یک‌سومِ پایانی‌اش بسیار ضعیف‌تر از دوسومِ ابتدایی کار می‌کند و برای همین، پایان‌بندی‌اش هم چندان قابل‌قبول نیست.

To Consent | رضایت دادن from Mohammad Shirvani on Vimeo.

کادو: فیلم با تصویری شروع می‌شود که خیلی موجز مهاجرتِ کارگری به تهران را تصویر می‌کند؛ در میزانسنی که یادگارِ کیارستمی برای سینمای ایران است. و بعد، به مسئله‌ی اصلی‌اش می‌پردازد: پدری کارگر که درگیرِ فرزندِ سندرومِ داونی‌اش است. هم نمی‌تواند خواسته‌های پسر را برآورده کند و هم نمی‌تواند ــ به‌خاطرِ بودنِ او ــ کار بگیرد. از این‌جا رانده و از آن‌جا مانده. دستش از هردو کوتاه است و خرما بر نخیل. زندگی‌اش نمی‌چرخد و پسر اذیت می‌کند. تااین‌که کارگر مجبور می‌شود تصمیمِ سختش را بگیرد و پسر را به بهزیستی بسپارد. این‌جاست که نقطه‌ی مهمی برای فیلم است. هم به این دلیل که نقطه‌ی عطفی در داستان محسوب می‌شود و هم به این دلیل که باید دید فیلم‌ساز چه چیزهای دیگری برای گفتن دارد و فیلم را به چه سمت‌وسویی خواهد برد. مع‌الأسف جُز دورِخودچرخیدن کارِ دیگری از «کادو» دیده نمی‌شود. فیلم برای دقایقی شور و طراوتش را از دست می‌دهد. به دامِ سانتی‌مانتالیسم می‌افتد و با نشان‌دادنِ تصاویری که نیازِ دراماتیکی به وجودشان نیست، صرفن زمانِ خود را طولانی می‌کند و مخاطبِ خود را خسته. امّا در نقطه‌ی عطفِ دوم، جایی که پدر کادویش را برای پسر می‌گیرد، فیلم دوباره جان می‌یابد. رابطه‌ی پسر با نوارکاست پیش‌تر در فیلم مطرح شده و حالا با خریدنِ رادیو دوباره احضار می‌شود و همین هم باعث می‌شود که پایان‌بندیِ محشرِ فیلم بیش‌تر در ذهن بماند ــ با آن پلانِ دوست‌داشتنی.

Souvenir | کادو from Mohammad Shirvani on Vimeo.

گیلاس‌هایی که کمپوت شدند: مرد شاعر است و با رفتنش شعر را در زن جا می‌گذارد. زن می‌ماند و تنهاییِ حاصل از رفتنِ او. عکس‌ِ قدیمی هم فایده ندارد. اصلن عکسی نیست. عکاس به‌یاد نمی‌آورد که عکسی گرفته‌باشد. زن می‌ماند و دل‌تنگی. زن می‌ماند و خیره‌شدن به تصاویرِ جنگ. در قابی کج. قابی که هم نشان‌دهنده‌ی پی‌اوویِ زن است و هم نماینده‌ی محکوم‌بودنِ تلویزیون ــ در وهله‌ی اول ــ و جنگ ــ در وهله‌ی دوم (به‌دلیلِ دفرم‌بودن‌شان). زن آن‌قدر منتظر می‌ماند که در آخر مرد را احضار می‌کند. این بار هم، در پایان‌بندیِ فیلم، می‌توان ردّپایی از ایده‌ی «شهیدِ زنده» پیدا کرد. هرچند دراصلِ داستانِ مورداقتباس ابعادِ ماجرا دقیق‌تر تعیین می‌شود. امّا ایده‌ی دل‌تنگی و احضارِ فردِ غایب کاملن خواندنی است.

The Cherries Which Were Canned | گیلاس هایی که کمپوت شد from Mohammad Shirvani on Vimeo.

کنسروِ ایرانی: فیلم با یک قابِ خیلی‌بسته شروع می‌شود. دختری در آسانسور گیر افتاده‌است و در تنگناست. قاب هم این تنگنا را از نظرِ بصری برای بیننده ایجاد می‌کند. تصویر هم سیاه‌وسفید است، متناسب با موقعیت و برای گرفتنِ توجه از هرچیزی غیر از داستانی که دارد اتفاق می‌افتد. کسی، پسری، می‌آید و متوجهِ گیرکردنِ آسانسور می‌شود و شماره‌ی دختر را می‌گیرد. از این‌جا به بعد، دیگر داستان فقط داستانِ دختری نیست که در آسانسور گیر کرده‌است؛ بلکه با یک درامِ عاشقانه‌ی تمام‌عیار سروکار داریم. رابطه‌ی دختر (پونه) و پسر (رضا) ابتدا فقط برای این شکل می‌گیرد که رضا بتواند کمکی به پونه بکند. شاید فقط این‌که با او حرف بزند تا حواسش پرت شود یا کم‌تر بترسد. قاب‌ هم دارد رفته‌رفته بازتر می‌شود. دختر، و بیننده هم، دیگر در آن فشار و خفقانِ ابتدایی نیست. اما کم‌کم همه‌چیز پیچیده‌تر می‌شود. حرف‌زدن باعث می‌شود دریچه‌ها باز شوند و رابطه‌ای میانِ پونه و رضا شکل بگیرد. رابطه‌ای که عمیق‌تر می‌شود. هردو نفر می‌خواهند وقتی آسانسور درست شد، همدیگر را ببینند. جلوتر می‌روند. رضا می‌ترسد. می‌ترسد از این‌که پونه را ببیند. چرا؟ شاید چون می‌ترسد از این‌که عاشقِ او باشد یا بشود. او از این صحبت می‌کند که بعضی حرف‌ها را نمی‌شود زد. طفره می‌رود و بازی درمی‌آورد. شاید اعتماد‌به‌نفسش را ندارد. پونه امّا هم‌چنان پی‌گیر است. قاب هم بازتر شده. حالا این رضاست که می‌ترسد و پونه است که دارد او را آرام می‌کند. جایگاه‌ها برعکس شده‌است. این کلنجار آن‌قدر ادامه می‌یابد تا رضا کسی را پیدا می‌کند که آسانسور را درست کند و قول می‌دهد برای دیدنِ پونه بیاید. حالا دیگر قاب کاملن باز است و تنگنایی بر پونه حاکم نیست. این‌گونه گیرافتادن در آسانسور ــ گیرافتادن در موقعیتی خطیر و تنگنایی ــ تبدیل به استعاره‌ای بر عاشق‌شدن می‌شود و یک رابطه‌ی عاشقانه با آن پیش می‌رود. عشقی که درنهایت آزادی‌دهنده است.

Iranian Conserve | کنسرو ایرانی from Mohammad Shirvani on Vimeo.

در پوستِ خود نمی‌گنجیم: این مستندِ محمد شیروانی از چند مرد که اختلالِ شنوایی و گفتاری دارند و به شهربازی می‌روند، و نوعِ صداگذاریِ فیلم، نکته‌ای را به ذهن متبادر می‌کند: این‌که برخی تجربه‌های ظاهرن بی‌ربطِ ما چه‌قدر به صدا وابسته‌اند. مثلِ لذتی که در جیغ‌کشیدن روی ترن‌هوایی یا ماشین‌برقی هست و وقتی آن عاملِ صوتی را از آن تجربه حذف کنی، دیگر هیجانِ سابق باقی نمی‌ماند.

Tight Skin