نوشته: مازیار تهرانی

تعریف اتمسفر

انسان موجود فراموشکاری است. حتی ممکن است اسم دوست دوران بچگی را فراموش کند. تنها چیزی را که انسان نمی‌تواند در مورد یک رخداد فراموش کند، احساسی است که در مورد آن داشته است. در مورد فیلم‌ها هم همینطور است. ممکن است اسم فیلم، داستان و شخصیت‌هایش را از یاد ببریم اما احساسی که هنگام تماشای آن داشته‌ایم هرگز فراموش نمی‌کنیم. چه چیزی باعث ایجاد این حس می‌شود؟

یک فیلم‌نامه صرفا زنجیره رخداد‌ها، شخصیت‌ها، گره افکنی، بحران، نقطه اوج و یا گره گشایی نیست. واکنش‌های احساسی بیننده به اتمسفر[۱] ــ مانند دیگر آثار هنری ــ نقش بزرگی در تجربه او از متن دارد. در باب عناصر اصلی درام و چگونگی کاربرد آن‌ها در فیلم و فیلم‌نامه کتاب‌های بیشمار و متنوعی نوشته شده و در اختیار دوستداران قرار گرفته است. اما در مورد اتمسفر یا فضا و رنگ می‌توان گفت که کمتر مطلبی بیان شده و حتی در کتاب‌های فرهنگ فیلم‌نامه‌نویسی در میان لغات تخصصی فیلم‌نامه، از این واژه خبری نیست. برخلاف کتاب‌های فیلم‌نامه‌نویسی، واژه اتمسفر در محافل و کانون‌های هنری بسیار مورد استفاده قرار می‌گیرد. لازم به روشنگری ست که در کتاب‌های آموزش داستان نویسی به این مهم پرداخت شده است.

شاید بتوان گفت در میان وجوه اساسی فیلم‌سازی، اتمسفر بیش از همه مورد بدفهمی قرار گرفته است. جمال میرصادقی می‌نویسد: «اتمسفر یا فضا و رنگ اصطلاحی است مبهم و همیشه در اذهان ابهام برانگیخته است و استعاره‌ای است برای احساس یا ادراکی که ما اغلب نمی‌توانیم به سهولت به آن دست بیابیم.» غالبا تصور می‌کنند اتمسفر همان فضا و به معنای مکان (place) است. در این بین هستند کسانی که اتمسفر را معادل آمبیانس به معنای صدای زمینه هم می‌دانند!!!

در میان تعاریفی که فرهنگ وبستر از اتمسفر ارائه می‌کند یکی از همه چشمگیرتر است:

«یک کیفیت خاص یا تصورات مرتبط با چیزی»

فرهنگ اصطلاحات ادبی هاری شا، اتمسفر را این گونه تعریف کرده است:

«این اصطلاح ازعلم هواشناسی وام گرفته شده است، برای توصیف تاثیر فراگیر اثر خلاقه‌ای از ادبیات یا نمونه‌های دیگر از هنر به کاربرده می‌شود. فضا و رنگ با حالت مسلط مجموعه‌ای که از صحنه، توصیف و گفت و گو آفریده می‌شود، سروکاردارد.»

در فرهنگ اصطلاحات ادبی سیل ون بارنت چنین آمده است:

«هوایی را (آرام، شوم، طاقت فرسا و غیره) که خواننده به محض ورود به دنیای مخلوق اثر ادبی، استنشاق می‌کند، فضا و رنگ می‌گویند.»

جمال میرصادقی نویسنده شهیر ایرانی در کتاب «عناصر داستان» به فضای خواب آلوده و ابهام آمیزی که بر رمان بوف کور نوشته صادق هدایت حاکم است اشاره می‌کند و آن را محصول انتخاب واژگانی می‌داند که احساس خاصی را انتقال می‌دهند و تصویری مه آلود می‌سازند:

«شب پاورچین پاورچین می‌رفت. گویا به اندازه کافی خستگی در کرده بود، صداهای دوردست خفیف به گوش می‌رسید، شاید یک مرغ یا پرنده رهگذری خواب می‌دید، شاید گیاه‌ها می‌روئیدند. دراین وقت ستاره‌های رنگ پریده پشت توده‌های ابرناپدید می‌شدند، روی صورتم نفس ملایم صبح را حس کردم…»

فضاسازی ــ با تعریف همان کیفیت خاص و نه لوکیشن ــ همیشه دغدغه فیلم‌سازان بوده و هست. در همان محافل هنری، ممیزه فیلم‌سازان بزرگی همچون استنلی کوبریک و دیوید فینچر را فضاسازی یا اتمسفر خاصی می‌دانند که در تمام آثار اینان و در هر گونه‌ای که کار کرده‌اند وجود دارد. سوال اصلی این است که عناصر اصلی ساخت اتمسفر در فیلم کدامند؟

اتمسفر ذهن

هنری جیمز (زاده ۱۵ آوریل ۱۸۴۳ و درگذشته ۲۸ فوریه ۱۹۱۶) نویسنده‌ای آمریکایی ــ بریتانیایی بود. او یکی از چهره‌های مهم ادبیات واقع‌گرایانه در قرن نوزدهم میلادی به شمار می‌رود. از رمان‌های او می‌توان به «آمریکایی‌ها» (۱۸۸۷)، «تصویر یک بانو» (۱۸۸۱) و «سفرای مرگبار» (۱۹۰۳) اشاره کرد. هنری جیمز نکات بسیاری را که می‌تواند راهنمای نویسندگان جوان در حصول به کمال هنری باشد در مقاله‌ای انتقادی به نام «هنر داستان‌نویسی[۲]» گنجانده است.

مقاله «هنر داستان‌نویسی» اولین بار در سال ۱۸۸۴ در مجله «لانگ من» و سپس در سال ۱۸۸۸ همراه با چند مقاله دیگر تجدید چاپ شد. این مقاله را اکنون می‌توان در کتاب «خانه قصه» مطالعه کرد. جیمز، مبحث «Atmosphere of the mind» را توصیه می‌کند. اتمسفر ذهن معادل کوشش نویسنده برای انتقال حالت درونی خود به خواننده است.

جیمز می‌نویسد: «انسانیت بی حد و حصر و واقعیت دارای اَشکال بی شمار است. عده‌ای می‌توانند تصدیق کنند که برخی از گل‌ها در داستان، بو دارند و برخی ندارند. به همان اندازه عالی و غیرقابل انکار است که بگویم باید تجربی بنویسیم. اگر تجربه از تاثرات تشکیل شده باشد، می‌توان گفت که تاثرات، تجربه هستند… آن‌ها هوایی هستند که ما استنشاق می‌کنیم… تجربه هرگز محدود نیست وهرگز کامل نیست؛ یک حساسیت عظیم است، نوعی تارعنکبوت عظیمی است که از ظریف‌ترین تارهای ابریشمین ساخته شده است و از خانه شعور آویخته شده است و هر ذره‌ای که در هوا حرکت می‌کند، در تارهای خود به تله می‌اندازد. این همان اتمسفر ذهن است، و موقعی که ذهن از تخیل بهرمند باشد، ضعیف‌ترین اشارات زندگی را به سوی خود جلب می‌کند و همان تپش‌های هوا را تبدیل به وحی و مکاشفه می‌کند.»

هنری جیمز به نویسندگان تاکید می‌کند که از روی تجربه بنویسد اما، لزوما، منظورش از تجربه آگاهی یا مهارتی که فرد در طول زندگی به‌دست می‌آورد، نیست. دکتر رضا براهنی در کتاب «قصه نویسی» موضوع را روشن می‌کند:

«فرض کنید هر روز ساعت ۸ صبح، در میدان فردوسی، درست روبه‌روی مجسمه فردوسی می‌ایستید و حرکت یکنواخت فواره‌ها را تماشا می‌کنید؛ به مردمی که با عجله در حرکت هستند، می‌نگرید؛ به عبور و مرور ماشین‌ها، به سبز و قرمز چراغ‌ها، به حرکت ساده نسیم بر روی سطح لرزان آب می‌نگرید، به بلیط فروش‌های سمج، به گدایان مُصر؛ به آفتابی تازه بر میدان گسترده است؛ به حرکت دوردست فوج ناچیز کبوترهایی که پرهایشان در زیر شعاع تازه نفس آفتاب برق می‌زند، می‌نگرید. این‌ها و ده‌ها چیز دیگر، در آن لحظه، زمینه عینی شما هستند… ولی روزی، مردی از سر جنون، مسلسل به دست می‌گیرد و زیر ستون مجسمه فردوسی، تمام شاگردان، دانشجویان، کارمندان، بلیط فروشان، گداهای مُصر و… را به مسلسل می‌بندد. چند نفری فرار می‌کنند شما نیز جز فراریان هستید. شما تماشا کردید که خون از همه جا جاری شد و چگونه آسمان از کبوتر خالی شد… صحنه دوم، با تمام خشونتش، خود را در ذهن شما جای می‌دهد؛ طوری که شعور و مغز شما را اشغال می‌کند… قسمت‌های خارجی و عینی آن صحنه، زمینه را تشکیل می‌دهند و تاثرات ذهنی شما درباره آن دو صحنه، محیط و فضای خاص فکری شما را می‌سازند.»

فضای بیرون قاب

نوئل بورچ (زاده ۱۹۳۲) نظریه پرداز آمریکایی فیلم است که در سن نوجوانی به فرانسه نقل مکان کرده است. بورچ در کتاب «زمان و مکان در سینما» که نگارش آن در سال ۱۹۶۷ به پایان رسید، تلاش می‌کند یک دیدگاه جدید از تاریخ و نشانه پایان یک دوره تاریخی در سینما را ارائه دهد.

بورچ در فصل دوم کتاب، به درک فضای سینمایی می‌پردازد و آن را دو نوع فضا می‌داند: «فضای درون قاب و فضای بیرون قاب.» فضای درون قاب که تکلیفش معلوم است: «همه آن بخش‌هایی که روی پرده می‌بینیم.» اما فضای بیرون قاب بسیار غامض‌تر و مبهم‌تر است. او این فضا را شش قسمتی می‌داند که چهار قسمت آن در امتداد چهار ضلع کادر دوربین، بخش پنجم آن در پشت دوربین، و در نهایت بخش ششم در پشت هر چیز یا کسی که در فضای محصور در پرده قرار دارد.

اما سوال بنیادی این است که فضای بیرون قاب چه نقشی در گسترش و یا تکامل صوری یک فیلم دارد؟ بورچ برای پاسخ به این سوال به یک فیلم بخصوص اشاره می‌کند. «نانا» محصول ۱۹۲۶ ساخته ژان رنوار. «در فیلم رنوار بیش از نیمی از نماها با ورود یک بازیگربه صحنه آغاز می‌شود و یا با خروج بازیگری به پایان می‌رسد، به طوری که اغلب در آغاز و پایان نما، به فاصله عبور، چند قاب فیلم خالی می‌ماند. در واقع می‌توانیم بگوییم که تمام ریتم فیلم «نانا» به این ورود و خروج‌ها بستگی دارد.»

«این بخش‌های فضایی از طریق حرکت به درون یا برون از قاب مشخص می‌شود. بدین معنا که هر بار شخصیتی از فضای روی پرده وارد یکی از بخش‌های فضای بیرون از پرده شود یا از آن بخش به روی پرده می‌آید، آن قسمت از فضا در ذهن تماشاگر شکل می‌گیرد… گاهی نگاه بازیگر داخل قاب چنان تند و واجد معناست، که شخصیت خارج از قاب و در نتیجه فضای تخیلی اشغال شده توسط او، دست کم به اندازه بازیگر و فضای روی پرده اهمیت پیدا می‌کند. خدمتکارهای نانا دائما از لای درها سرک می‌کشَند که ببینند در فضای آن‌سوی در که ما نمی‌بینیم چه می‌گذرد و در این لحظات فضای نامرئی که بدین ترتیب مشخص می‌گردد و نیز شخصیت‌هایی که فضای مزبور را اشغال می‌کنند اهمیتی حداقل مشابه آنچه روی پرده می‌بینیم، پیدا می‌کنند.»

فضای بیرون قاب به صورت خیالی و ذهنی در مخاطب باقی خواهند ماند مگر آنکه فیلم‌ساز، این فضا را نشان دهد. «دیالکتیک مورد بحث امکانات پیچیده‌ای در خود نهفته دارد: از یک طرف ورود به قاب و خروج از آن، نگاه کردن به فراسوی پرده، درگیری ناقص اشیا و اشخاص در قاب مشخص می‌کنند که فضای مورد نظر تخیلی است یا واقعی، و از طرف دیگر فضای مورد نظر با پنهان ماندن از دید تماشاگر می‌تواند پیش بینی شده و تخیلی یا تجدید نظر شده واقعی باشد.»

از این‌رو، فضای بیرون قاب در هر فیلم یک وجود متناوب و یا نوسانی دارد و سازمان دادن به این کیفیت نوسانی می‌تواند ابزار نیرومندی در دست فیلم‌ساز باشد و فضای خارج از قاب یادآوری می‌کند که نمایش فضا به آنچه دیده می‌شود، محدود نمی‌گردد. میزانسن همه آنچه که روی پرده دیده می‌شود نیست، همه آن چیزی است که دیده نمی‌شود.

لحن

اغلب اوقات، اصطلاح اتمسفر با اصطلاحات لحن (tone) و حالت (mood) همراه شده است و گاه بسیاری از افراد از هر سه اصطلاح به طور متناوب و به یک معنا استفاده می‌کنند. با این حال، تفاوت‌های خفیفی بین این واژه‌ها وجود دارد.

لحن در ادبیات داستانی

میرصادقی می‌نویسد: «لحن آهنگ بیان نویسنده است و می‌تواند صورت‌های گوناگونی به خود بگیرد، خنده دار، گریه آور، جلف، جدی و طنزآمیز باشد، یا هر لحن دیگری که ممکن است نویسنده برای نوشتن داستانش بیافریند.» طرح داستان، شخصیت پردازی، محل وقوع داستان، درون مایه و گفت و گو؛ همه این بخش‌ها تا زمانی که لحن، آن‌ها رابه اصولی فعال تبدیل نکند و در کنار یکدیگر قرار ندهد، فقط به صورت مجزا حضور دارند. لحن در ادبیات داستانی تقریبا همان معنای است که برای گفتار عادی به کار می‌رود؛ یعنی نوع و طرز بیان واژه‌ها و جمله‌ها؛ چه از سوی شخصیت و چه از جانب راوی.

تعریف‌هایی که برای لحن در فرهنگ‌های ادبی آمده تقریبا مشابه است:

«لحن، شیوه پرداخت نسبت به اثر است به طوری که خواننده آن را حدس بزند، درست مثل لحن صدای گوینده‌ای که ممکن است طرز برخورد او را با موضوع و مخاطبش نشان دهد، مثلا تحقیرآمیز، نشاط آور، موقرانه، رسمی و یاصمیمی.»

کلماتی که نویسنده انتخاب می‌کند، به همان اندازه که بیانگر جنبه‌های تصویری و استدلالی هستند، ممکن است بازگو کننده حسی یا حالتی یا حال وهوایی خاص باشند. صفت‌ها و قیاس‌ها بافتی هستند که تصاویر را در ذهن خوانندگان نقاشی کرده و احساسات یک صحنه را تحریک می‌کنند.

لحن در فیلم‌نامه و فیلم

در فیلم، لحن یا تُن، عنصر درخشانی است. لحن لزوما یک رخداد فیزیکی نیست، اما از بین خطوط به عنوان یک مجموعه از گفت و گو، ساختار، شخصیت و گسترش روایی، ظاهر می‌شود. به همین علت اغلب نویسندگان فیلم‌نامه لحن را فراموش می‌کنند. لحن محصولی از ساختار فیلم است.

محمد گذرآبادی در کتاب «فرهنگ فیلم‌نامه» می‌نویسد: «کمدین‌ها می‌گویند جُک مهم نیست، نحوه گفتنش مهم است و لحن در واقع نحوه گفتن در فیلم‌نامه است. به طور کلی چهار لحن اصلی برای فیلم‌نامه وجود دارد: ۱ـ کمیک (شاد، مفرح، سَبُک) ۲ـ دراماتیک (جدی، واقع گرا) ۳ـ تراژیک (تلخ، بدبینانه، سیاه) ۴ـ شاعرانه (غنایی، لیریک، پاستورال)»

بسیار گفته‌اند و شنیده‌ایم که بهترین فیلم‌نامه، فیلم‌نامه‌ای است که احساسی را منتقل کند. اگر لحن به درستی توسط نویسنده انتخاب شده باشد، در هنگام خواندن، آن را احساس خواهیم کرد. گذرآبادی مثالی می‌زند: «اگر شروع به خواندن فیلم‌نامه‌ای کنیم و در صفحه اول با آدمی بازنده مواجه شویم که در روزی قشنگ در خیابان پرسه می‌زند و در نریشن حرف‌های مضحکی از بازنده بودنش می‌زند اما در رویای روزی است که این قدر بازنده نباشد بلافاصله متوجه می‌شویم که آشکارا با کمدی طرفیم.»

حالت در داستان و فیلم

در حالی که «لحن» نوشتار نویسنده است، «حالت» احساس خواننده نسبت به متن است. تأثیر یک اثر ادبی بر خواننده، ذهنی است، در حالی که متن نوشته شده توسط نویسنده به عنوان یک هدف عینی ارائه شده است. لحن ایجاد شده توسط نویسنده با استفاده از عناصر مختلف ساخته شده، اما کاملا به پاسخ ذهنی خواننده متکی است.

حالت معمولا از طریق چند چیز متفاوت ایجاد می‌شود. زمینه (setting)، که محل فیزیکی داستان را مشخص می‌کند، برای ایجاد پس زمینه‌ای که در آن داستان اتفاق می‌افتد استفاده می‌شود. زمینه‌های مختلف می‌توانند روحیه و حالت یک داستان را به طور متفاوت تحت تاثیر قرار دهند. به عنوان نمونه، کویر ممکن است یک محیط برای یک داستانی کابویی باشد، و همینطور ممکن است موجب تنهایی، ویرانی و مبارزه با طبیعت هم باشد.

در اینجا بین احساسات خلق شده توسط سازنده و واکنش احساسی بیننده تمایز جدی وجود دارد. دیوید بوردول در کتاب «هنر سینما» می‌نویسد: «اگر بازیگری تظاهر به درد کند، احساس درد درون فیلم بازآفرینی شده است. از طرف دیگر، اگر بیننده‌ای که یک حالت دردبار را می‌بیند، به خنده بیفتد، چیزی که در فیلم‌های کمدی معمول است، احساس سرخوشی به بیننده دست داده است.»

بوردل، واکنش‌های احساسی تماشاگر را به فرم وابسته می‌داند و فرم می‌تواند واکنش‌های احساسی جدیدی در مخاطب خلق کند. «تماشای فیلمی درباره موضوعی که در زندگی معمول مورد بیزاری ماست، ممکن است بسیار جذاب باشد. یکی از علل این رخدادها در آن طریق سیستماتیک است که طی آن ما با فیلم درگیر می‌شویم.» در اینجا لازم به روشنگری ست که مقصود از عناصر فرمال، عناصر سبکی نیست. اصول فرم فیلم عبارتند از: کارکرد، تشابه و تکرار، تفاوت و تنوع، بسط و وحدت.

سوال بنیادین این است که چگونه می‌توان واکنش‌های احساسی خواننده را کنترل کرد ؟

بوردول می‌نویسد: «یک دستورالعمل عمومی که توسط آن یک رمان یا یک فیلم طوری عمل بیاید که واکنش‌های احساسی درستی را ایجاد کند، وجود ندارد. هر چه هست زیر سر بافت است، یعنی آن سیستم ویژه‌ای که فرم فراگیر اثر هنری را تشکیل می‌دهد. آنچه با اطمینان می‌توان بگویم این است که احساس‌های دست داده به تماشاگر از کلیت روابط فرمالی که او در اثر هنری درک می‌کند به ظهور می‌رسد.»

بوردول با مثالی از فیلم «جنایت آقای لانژ» ساخته ژان رنوار، پیچیدگی رابطه احساس‌های ساخته شده با احساس تماشاگر را بیان می‌کند: «صحنه‌ای که والنتین کارفرمای استل اعلام می‌کند که بچه مرده به دنیا آمده، از نظر احساسی یکی از پیچیده‌ترین صحنه‌های سینمایی است. اولین احساس بازنمایی شده یک حزن سنگین است. کاراکترها غم واندوه بر چهره دارند. ناگهان یکی از خویشاوندان می‌گوید «خیلی بد شد، او خویشاوند ما بود.» در بافت فیلم این حرف مثل یک شوخی تلقی می‌شود و همه شروع به خندیدن می‌کنند. تغییر جهت احساس بازنمایی شده در فیلم باعث غافلگیری ما می‌شود.»

 

خلق اتمسفر در فیلم کوتاه (بخش دوم)

 

[۱] atmosphere

[۲] Art of Fiction

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/3DY