درباره سه فیلم کوتاه «روتوش»، «گسل» و «مثل بچه آدم»

نوشته: مجید فخریان

فاصله آن‌چه می‌بینیم و آن‌چه فیلم‌ساز می‌خواسته بگوید، چه اندازه است؟ این فاصله به چه درد می‌خورد؟ چه چیزها و کسانی در شکل‌گرفتن آن نقش دارند؟ بگذارید مثالی را که پیش‌تر از فیلم کوتاهِ محبوب‌مان «نگاه» (فرنوش صمدی) شرح داده بودیم، یادآوری کنیم؛ فاصله‌ای را که میان خارج شدن جیب‌بر از اتوبوس و بازگشت به آن، همراه با کاراکتر تجربه می‌کنیم. زن که پیش از این با نگرانی و به مدد نگاهی قدرتمند اقدام به کنش جسورانه لو دادن جیب‌بر کرده بود، این بار فارغ از آن کنش، بدون واهمه به خارج از اتوبوس نگاه می‌کند. تا آمدن دوباره جیب‌بر، ما نیز همراه او به درون این نگاه غور می‌کنیم. تردیدی نیست که فیلم‌ساز از این نگاه برای حفظ فاصله و منطقِ زمان مادی فیلم کمک می‌گیرد، چیزی که از آن به عنوان «پاساژ» نیز یاد می‌شود. عنوان خوبی است و می‌پذیریم اما به معنای دیگر آن هم فکر می‌کنیم. نگاهی که زن پیشتر به جیب‌بر داشت یک نگاه کارکردی و منفعت‌طلبانه در دنیای داستانی فیلم هم بود. به این معنا که به نفع روایت و درام به کار گرفته شده بود. در حالی که نگاه تازه، نگاهی بیهوده است که سود و ضرری به حال فیلم ندارد، و نگاه یک پرسه‌زن را به یاد می‌آورد. تجربه‌کردن این نگاه توسط ما، عین تجربه دیدن پاساژ توسط یک پرسه‌زن است، که بی‌عار و بیهوده در آن می‌چرخد. این نما ثانیه‌هایی طول نمی‌کشد اما برای ما و سینمای‌مان که همواره در پی کارکردها و منافع هستیم، یک غنیمت است. ما برای لحظه‌ای موفق به دیدنِ دیگری زن شده‌ایم. و از آن نگاه که او را به عنوان علت تمام معضل‌های اجتماعی تعریف می‌کند، فاصله گرفته‌ایم. این همان فاصله‌ای است که از آن حرف می‌زنیم، همان فاصله‌ای که منتقد بزرگ، اندرو ساریس، نام «لحظه‌های شناخت» را بر روی آن می‌گذارد. این لحظه‌ها به درد شناخت ما از پاساژ می‌خورد، به درد شناخت ما از «جهان». در حالی که «فیلم‌های بی‌جهان»، آنچه ما می‌بینیم را حذف می‌کنند و با آنچه فیلم‌ساز می‌خواسته بگوید، نگاه ما را به نفع گفته‌هایشان مصادره می‌کنند؛ زن پس از مرگ همسر، و در حالی که مشغولِ صحنه‌سازی و طبیعی جلوه دادن خود در نزد همکارانش است، از راهرویی به طرف اتاقش می‌رود. دوربین نیز پشت سر او راه افتاده و دنبالَش می‌کند. به مدد فیلم‌های رئالیستی این سال‌ها دیگر متوجه‌ایم که برای این کار چه عذر و بهانه‌ای دارد؛ می‌خواهد آشفتگی درونی او را بهمان توضیح دهد؛ این‌که درون او چه غلغله فهم‌ناپذیری برپاست. اما تنها این نیست. زن، آرام و به طوری که در حرکت دوربین اخلال ایجاد نشود، به شکلی مکانیکی راه می‌رود. کمی آن‌سو‌تر در این یک‌ وجب جا، یک سرایدار هم مشغولِ تِی کشیدن بر روی زمین است. از آن‌جا که دیوارها لخت هستند، انعکاس صدای تِی بر روی زمین نیز می‌خواهد افکارِ مغشوش زن را نیز برایمان تشدید کند. بهتر نیست یک‌لحظه به خود آییم؟ داریم درباره کدام افکار حرف می‌زنیم؟ همه این‌ها که برشمردیم‌ افکار فیلم‌ساز است که به شکلی واضح در صحنه حضور دارد. خود زن اساساً این‌جا چه اندازه مهم است و حضور دارد؟ «روتوش» ساخته کاوه مظاهری پس از پنج دقیقه آغازین، با چنین سکوتی از سوی زن فرو می‌رود. ولی در عوض فیلم‌ساز هست و حضور دارد که پانزده دقیقه تمام، وقت و بی‌وقت برایمان به جای او حرف بزند.

 

 

روایت‌های مشدد

معضلی در سینمای معاصر هست که از سکوت چون یک ابهام لاینحلِ مدرنیستی یاد می‌کند. معمولاً وقتی از یک کاراکتر کم‌تر بدانیم یا اساساً خود کاراکتر میلی به بروز از خود نشان ندهد، پایِ اینِ ابهام به میان کشیده می‌شود. چیزی که برسازنده این ابهام است، عمدتاً از نشان‌ندادن می‌آید، پنهان کردن هسته اصلی ماجرا. آن صحنه‌ای که همچون یک سیفون، تمام فیلم را به درون خود خواهدکشید.(۱) «جدایی نادر از سیمین» (اصغر فرهادی) واجد چنین ابهامی است. کل فیلم حول ندیدن یک نما می‌چرخد. غیاب این نماست که فیلم و کاراکترهایش را در موقعیتی سخت دشوار قرار می‌دهد. کاراکترها گمان می‌کنند که با وراجی بی‌وقفه می‌توانند از پس این جهان برآیند اما نمی‌توانند چون یک‌جای کار می‌لنگد و همه از آن بی‌خبرند. فرهادی با حذف این صحنه، دست به سانسور نمی‌زند، بلکه بالعکس، به سانسور می‌گوید: «من حذف می‌کنم». و به واسطه این حذف، ما را در بهتر دیدن ماجرا یاری می‌رساند. نشان‌ندادن فرهادی، برخلاف سانسور اجازه دیدن و قضاوت آزادانه را در اختیار ما می‌گذارد. فرصتی را فراهم می‌کند که با صراحت بیشتری به تماشای «واقعیت» بنشینیم.

 

 

در «گسل» (سُهیل امیرشریفی) نیز صحنه‌ای غایب وجود دارد. کاراکتری که نقشی کلیدی در این صحنه داشته، از ترس افشاشدن آن سکوت اختیار کرده است. فیلم‌ساز اما تمایلی به دنبال‌کردن درونیات و تمنیات این کاراکتر نشان نمی‌دهد. رازدار نیست و پیش از آن که فیلم آغاز شود، این راز را با همکلاسی‌های کاراکتر در میان گذاشته است. او مرارت پیروی از افکار کاراکتر را به جان نمی‌خرد و فیلم را دست دو همکلاسی می‌دهد. آن‌ها نیز مسئولیت برساختن صحنه‌ای دیگر را برعهده می‌گیرند تا غیاب صحنه کلیدی را بپوشانند. ایده دو همکلاسی برهم زدن «حقیقت» است. آن‌ها دوربین نظاره‌گر مدرسه را نشانه می‌گیرند، دوربین مسلط را کارگردانی می‌کنند. ما فیلم آن‌ها را می‌بینیم. تا جایی که بالاخره صحنه غایب توسط فردی که نمی‌شناسیم، توضیح داده می‌شود. سؤالی که پیش می‌آید این است: بالاخره کِی وقت دیدن فیلمِ کارگردان می‌رسد؟ به نظر باید بازگردیم به «سکوت»، چون به ابهام دامن می‌زند: به کاراکتر بازمی‌گردیم و همراه او با ملالی متظاهرانه درون راهرو راه می‌افتیم. ظلمات که آمد تیتراژ پدیدار می‌گردد و سپس از آنجا که روش مألوف فرهادی پیشنهاد داده، موسیقی می‌آید و فضایی را برای تأمل فراهم می‌کند. اما این‌جا ما دقیقاً باید درباره چه چیزی تأمل کنیم؟ ما دیگر چه چیزی را از این کاراکتر نمی‌دانیم؟ فیلم‌ساز از چه ناراحت است؟ از سگرمه‌های تویِ هم کاراکتر که خود از او خواسته یا از نقشه آن‌ها برای حذف حقیقت؟ حقیقت این است که ما مدام به فیلم‌ساز فکر می‌کنیم؛ حقیقتی که به واسطه سرکوب احساسات و عواطف انسانی به دست آمده باشد، کذب محض است. سکوت قلابی کاراکترهای «گسل» و به همان اندازه «روتوش» ناشی از سرکوب خواسته‌هایشان توسط فیلم‌ساز است. آن‌ها هیچ فریادی نخواهند کشید، چون اجازه فریاد از آن‌ها دریغ شده است، با هیچ‌جا تماس نخواهند گرفت، چون تلفن دست فیلم‌ساز است. باید برگردیم به پرسش اول متن: «فاصله آن‌چه می‌بینیم و آن‌چه فیلم‌ساز می‌خواسته بگوید، چه اندازه است؟» ما در «گسل» چیزهایی را می‌بینیم که فیلم‌ساز از ما خواسته ببینیم. تناقض آمیز اما این‌جاست که از ما می‌خواهد فکری به حال جهانی کنیم که خود در لحظه‌لحظه‌اش نقش و حضوری آشکار داشته و هرجا که وقت را مناسب دیده، تفاسیر خود را نیز از جهان زاییده خود ارائه داده است. (به این تفاسیر نیز برمی‌گردیم.) مسئله این‌جاست که این فیلم‌ها با درایت و هوش زیادی ساخته شده‌اند، همان‌انداره که با حرفه‌ای‌گری شوکه‌کننده‌ای. اشاره شد به رابطه حقیقت و واقعیت، این مسئله مدرنیست‌های بزرگ سینما. (کاملاً تصادفی باز به نام «اندرو ساریس» برمی‌خوریم و نقدش بر «آگراندیسمان» (آنتونیونی): «هرچه از واقعیت دور می‌شویم، به حقیقت نزدیک‌تر می‌گردیم.»(۲)) کافی است برای اثبات این هوش و ذکاوت نگاهی بیندازیم به فیلم مشابه دیگر: «مثل بچه آدم» (آرین وزیردفتری). جایی از فیلم که دو کاراکتر، پسربچه و پرستار مشغول تماشای بتمن هستند، بخشی از دیالوگ‌های این انیمه که درست مرتبط به این بحث است، شنیده شده و به مخاطب خط می‌دهند: «با چسبیدن به حقیقت، واقعیت این لحظه را انکار می‌کنی!» اما برای انکار این ادعای بزرگ هم کار سختی نخواهیم داشت؛ کافی است کمی این هوش و درایت را کنار بگذاریم و با فیلم رو در رو شویم؛ «مثل بچه آدم» علیرغم انتزاع ظاهری‌اش، نمونه‌ای دیگر از سینمای منتسب به «واقع‌نمایی روانکاوانه»‌ای است که جای در اختیار گذاشتن فضا برای کاراکتر، علل خارجی پیرامون او ردیف می‌کند و مانع از هرگونه پیشروی‌اش می‌شود. فیلم در همان ثانیه‌های آغازین دست خود را رو می‌کند: «واقعیت» این است که پرستار همین‌جور به خانه نمی‌آید که دوربین آماده برای ثبت لحظه‌هایی از حضور او در یک خانه غیرعادی باشد. «حقیقت» از واقعیت هم ساده‌تر است: پرستار پیش از آن‌که به خانه پا بگذارد، چیزی را همراه با خود به درون این خانه می‌آورد. او پیش از اینکه وارد شود، نگاهی به پشت سر خود و به خارج از قاب می‌کند: علاوه بر ویژویژ هیستریک موتور، صدای درگیری دو نفر را می‌شنویم که بر روی هم فریاد می‌کشند. توجه کنید که بازیگر اینجا، حین اجرای این صحنه اساساً باید دست به خلق توهم بزند. باید توهمی را اجرا کند که کارگردان از او خواسته است. بنابراین این ایده اساساً متعلق به آن لحظه کاراکتر نیست. عاملی است برای توجیه اتفاقات غیرعادی درون خانه. عاملی است که بر تمام اتفاقات درون خانه تاثیر می‌گذارد. (در نمای پایانی همین فیلم، پرستار از پیاده‌رویی گذر می‌کند که تعدادی موتور گوشه‌هایی از آن پارک شده است!) ایده وزیردفتری اساساً «سینمایی» نیست. در بهترین حالت «روایتی» درون یک داستان کوتاه ضعیف است. (کافی است این را مقایسه کنید با میزان‌ابیم عمیقاً سینمایی «نگاه»؛ هرجعبه درون جعبه‌ای بزرگ‌تر و مشابه که شرحش در آن نوشته رفته است). جاناتان رزنبام، منتقد تاثیرگذار آمریکایی در گفتگویی کوتاه برای تعدادی فیلم از جمله «روتوش» به حذف روایی هوشمندانه در این فیلم‌ها اشاره می‌کند. در حالی که اگر دل‌مشغولی‌های همیشگی این منتقد را بشناسیم و گنگی گفته او را ناشی از کوتاهی وقتی که در اختیارش بوده بگذاریم و بگذریم، متوجه این خواهیم شد که فیلم‌های مذکور به شکل آزاردهنده‌ای روایت را مشدد می‌کند. این فیلم‌ها در هر قاب خود به جای فضا برای پرسش‌هایِ انسان‌شناسانه و اخلاقی مخاطب، پی ردیف‌کردن علت‌های کلی و خارجی پیرامون او هستند؛ پی دلیلی برای هرگونه سوالی که ممکن است مخاطب از خود بپرسد. در ملال‌آورترین بخش «روتوش» زنان به دور یک میز نشسته‌اند و درباره سنین مناسب برای ازدواج و بارداری بحث می‌کنند؛ یک میزگرد کارشناسانه در خود فیلم، جهت تحلیل اتفاقی که پیش‌تر برای یکی از اعضای این میزگرد رخ داده و ما از آن باخبریم. هیچ نمی‌دانیم چگونه این صحنه را درون ساز و کار رئالیستی فیلم تعریف کنیم. تنها چیزی که از آن خواهیم فهمید، زیاده‌خواهی فیلم‌ساز و میل به تورم خود درون صحنه است. میزانسن به چنین ایده سخیفی تقلیل داده شده تا در خود فیلم و پیش از پایان، جواب هر پرسش‌ به ما مخاطبان داده شود. اگر ایده‌های دهه شصتی را فراموش کنیم و فیلم‌های زیاده‌خواه را فیلم‌هایی با داستان یک کودکِ شاعرِ عصا به دست در روستایی دور تصور نکنیم، تازه به امروز و حال رسیده‌ایم. آن‌وقت می‌توانیم به این نکته فکر کنیم که شاید «فیلم‌های جشنواره‌ای» وقت خواب ما رنگ عوض کرده‌ و در لباسی شیک و حرفه‌ای به امروز رسیده‌باشند. تا این‌جا تمام تلاش این نوشته این بود که ساز و کار نسبت داده شده به این فیلم‌ها را رد کند. از این پس عاجزانه تلاش خواهد کرد که ساز و کار واقعی‌شان را تعریف کند.

 

 

اما به هرحال خوب ساخته و پرداخته شده‌اند؛

این گفته اغلب سینمادوستان و دنبال‌کنندگان فیلم کوتاه است که در مدح فیلم‌های مورد بحث به کار می‌برند. حدود و ثغور خوب‌ساخته‌شدن یک فیلم قابل بحث است ولی ساز و کار این فیلم‌ها را دو فعل «ساخته‌ و پرداخته‌شدن» توضیح می‌دهند. تردیدی نیست هر کدام از این سه فیلم ساختمان یکدستی دارند و ارتباط اجزایشان با یکدیگر فوق‌العاده منظم است. هیچ‌گونه تناقضی را در آن‌ها نمی‌توان یافت و بابت چرایی هر ایده‌ای علل و معلول‌هایی دارند. ولی در نهایت تا چه اندازه این ویژگی‌ها به قابل دانستن صفت «خوب» برای ارزیابی نهایی آن‌ها منتج می‌شود؟ به معلول‌های کلی در دو فیلم «روتوش» و «مثل بچه آدم» اشاره شد. مسئله دقیقاً وسعت همین دلایل است که به قدر یک جهان هستند و همه‌چیز را به زیر خود می‌کشند: [از رهگذر یک ناهارخوری که بهانه‌ای برای طرح بیانیه فیلم‌ساز می‌شود:] علل هر خطایی در «روتوش» معلول زندگی در جایی است که نرینه‌خویی به عنوان قدرت مسلط، اجازه تصمیم‌گیری و آزادی به زن را به عنوان تصمیم‌گیرنده نمی‌دهد. فیلم‌ساز نام «جا»ی مذکور را نیز در غیاب میزانسن، به «انگلیسی» در دو قاب برایمان نوشته است. این گزاره به راحتی تمام اتفاقات فیلم را پوشش داده و به هر پرسشی که از سوی مخاطب ایراد شود، پاسخ می‌دهد. در «مثل بچه آدم» از این‌«جا» هم فراتر می‌رویم و به نگرانی برای «جهان» می‌رسیم: فیلم‌ساز پس از یک دعوای ساده و یک بازی غیرعادی، وقوع جنگ‌ جهانی سوم را بهمان هشدار می‌دهد! مسئله‌ای نیست. انتخاب خودشان است. اما چیزی که این میان جور در نمی‌آید جای خود این فیلم‌ها در جهانی است که آن را به روایت گرفته‌‌اند. اگر این جهان بر روی همه‌چیز و همه کس تاثیر گذاشته، چرا بر روی آن‌ها تاثیری نگذاشته و ساختمان‌شان همچنان یکدست و بی‌تناقض‌ باقی مانده است؟ سینمادوستان ما معتقدند که فیلم‌های مذکور شبیه به زیست ما یا با لحنی گیراتر آینه تمام‌نمای جامعه‌اند. از بار معنایی مثبت یا منفی واژه «شبیه» و نسبت «سینما و واقعیت» می‌گذریم، و سریع‌تر به نتیجه اشاره می‌کنیم: این فیلم‌ها تکرار مجدد زیست واقعی ما این بار در عالم سینما و بر روی پرده است؛ آن زیست غلط، که معمولاً هرچیزی را با حرف به گردن دیگران می‌اندازد و نقد را به نق و در نهایت آینه دق تبدیل می‌کند. شبیه به گفته‌های ما در محفلی عمومی می‌ماند که در باب ویرانی دنیا نظر می‌دهیم اما یادمان می‌رود که خود نیز جزئی از ساز و کار آن هستیم. حالا اگر این «تأملات» را در سینما دنبال کنیم و آن هم در غیاب مسئله میزانسن، متوجه نگاه عاقل اندر سفیه دوربین آرین وزیر دفتری در «مثل بچه آدم» خواهیم شد. دوربینی که برای لحظه‌ای دست از سر کاراکتر مرکزی آن برنمی‌دارد و جا به جا کنترلش می‌کند؛ ایده‌هایِ باب طبعش را بر او تحمیل و در نهایت بابت همان ایده‌ها تحقیرش می‌کند. چیزی که درون هر سه فیلم نمی‌بینیم انسان است. و چیزی که به وفور یافت می‌شود، تأمل درباره جهان. شاید به همین خاطر این شیوه از روایت، شیوه روشنفکرپسندانه‌ای است که امروزه در سینمای جشنواره‌‌ای جهان نیز حرف اول را می‌زند؛ مجلس زیبا، حرف‌های زیبا، سوگواری‌های فیلسوفانه. اما به یکباره از خواب بیدار می‌شویم؛ این مجلس ختم سینماست.

 

 

مسئله تنها ساز و کار یکسان آن‌ها نیست. این سه فیلم در شیوه‌های روایی نیز بسیار به هم نزدیک‌اند و با توجه به جوایز و موفقیت‌هایی که نصیب «روتوش» شده است، بر دیگر فیلم‌های این سال‌ها نیز تاثیر گذاشته‌اند. کافی است «هنوز نه»ی دل‌بسته به تکنیک را با «مثل بچه آدم»ِ زیاده‌گو مقایسه کنید. یا «دیدن» درخشان امیرشریفی را ببینید که در غیاب حرفه‌ای‌گری‌های فیلم تازه، برخی از همین ایده‌ها را در دل آماتوریسمی رهایی‌بخش به کار گرفته بود. چیزی که آن‌ها را از خود جدا می‌کند، میل به دیده‌شدن است، زیر نظر بودن؛ درست خلاف آن چیزی که در فیلم‌هایشان از آن می‌نالند؛ در حالی که ما «دیدن» را داشتیم – زن برای آنکه از زیرِ نگاه آن دیگری که می‌پایدش، نجات یابد، دست به کاری جسورانه برای به دست آوردن «آزادی»‌اش می‌زند – حال به راهرویی می‌رسیم که در پس و پیش آن، همه به محاصره دوربین درآمده‌اند. اشاره شد که آبشخور این فیلم‌ها، در وهله اول نمونه‌های خارجی است؛ جریانی در سینمای امروز جهان که در همین ایران هم توسط یک کتاب تئوریزه شده و با عنوان «سینمای آزار»(۳) شناخته می‌شود. ولی اگر قرار باشد دایره را تنگ‌ کنیم و در خود ایران پی‌جور مسئله شویم، به موفقیت‌های فیلم بیش از اندازه ستایش‌شده اما محترم «سوزن» (آناهیتا قزوینی زاده) برمی‌خوریم. به هرحال این فیلم جایزه سینه‌فونداسیون را به دست آورد؛ جایزه‌ای که فرصت‌های زیادی در اختیار اولین فیلم بلند فیلم‌ساز می‌گذارد. خوب که به پلات این فیلم کوتاه نگاه کنیم، متوجه شیوه مشترکی در نوشتن خواهیم شد که من نام آن را «دولته‌ای روایت و تفسیرش» می‌گذارم، اگرچه تعصبی هم برای پذیرفتن این نام ندارم:

  • «سوزن» (آناهیتا قزوینی‌زاده): دختری نوجوان که وقت سوراخ کردن لاله گوشش رسیده است، همزمان باید خبر جدایی پدر و مادرش از یکدیگر را نیز بشنود.
  • «روتوش» (کاوه مظاهری): زنی که کارش روتوشِ ممیزی‌های صفحات روزنامه‌ است، همزمان می‌خواهد جنازه همسرش را روتوش کند.
  • «کلینر» (محمدرضا میقانی): زنی که کارش پاکسازی یک پاساژ بسیار بزرگ است، همزمان می‌خواهد جنازه درون بدنش را پاک کند.
  • «وقت ناهار» (علیرضا قاسمی): وقت ناهار است. همزمان دختر باید با یک قاشق مقادیری مخدر از دهان مادرِ مرده‌اش خارج کند.
  • «مثل بچه آدم» (آرین وزیردفتری): پرستار که برای کنترل پسربچه به خانه آمده، همزمان باید کنترل پسربچه از او را نیز بپذیرد.
  • «گسل» (سهیل امیرشریفی): زنگ زلزله است؛ آشنایی با گسل‌ها، شکستگی‌ها و راه‌های محافطت از خود. همزمان یک دانش‌آموز می‌خواهد راهی برای محافظت از شکستگی دستش پیدا کند.

و تعدادی فیلم دیگر، از «در بین» (علی‌یار راستی) تا «رورانس» (سوگل رضوانی) که تازه ساخته شده‌اند و دست‌شان بیش از اندازه روست. اما ویژگی دیگری که این سه فیلم دارند و بخش زیادی از روایت خود را به آن اختصاص داده‌اند، ایده «نقش‌بازی و بازسازی» است. گویی نمایشی در مصاف با واقعیت راه افتاده است که همزمان می‌خواهد به عنوان «مانیفست واقع‌نمایی» فیلم‌ساز هم عمل کند؛ به این معنا که او به عنوان کارگردان، چگونه و چطور به سراغ نمایشِ واقعیت خواهد رفت. ظاهر قضیه این‌گونه است که در «روتوش» پس از جان دادن همسر، تمام فیلم به این نقش‌بازی اختصاص پیدا می‌کند. زن می‌خواهد نمایش خودش را به عنوان واقعیت بقبولاند، تا حقیقت را پنهان کند. دختران «گسل» نیز دقیقاً همین ایده را دارند. آن‌ها هم در مواجهه با حقیقت، ایده نمایش به سرشان زده است. در «مثل بچه آدم» ماجرا کمی متفاوت است؛ پسربچه به ازای حضور پرستار در نمایش، وعده فاش نکردن حقیقت را به او می‌دهد. اما این پرستار است که حین نمایش، نمایش دیگری را آغاز می‌کند، نمایشی واقعی‌تر را؛ در نتیجه از نمایش پسرک برتری می‌جوید و رو و سوی حقیقت به همه تسری پیدا می‌کند. در هر سه مورد ایده این است: نمایش کاراکترها هرچه واقعی‌تر باشد، دروغ گسترده‌تر است! لیکن با دخالت بی‌وقفه کارگردان در واقعیت، جهت سر و سامان دادن به حقیقت، بهتر این است که بنویسیم: نمایش کارگردان هرچه واقعی‌تر باشد، دروغ گسترده‌تر است!

«گسل»:

 

 

این قاب از فیلم، مطلقاً یک تصویر نیست. قابی است که بر روی «بی‌تصویر»بودن فیلم تاکید می‌کند. ما این‌جا با هر سه نفر آشنا می‌شویم. هر سه نفری که می‌خواهند به یاری هم ایده بازسازی را اجرا کنند. یحتمل نقشه بازسازی را هم همین‌جا کشیده‌اند. اما نکته‌ای هست: معمولاً وقتی حرف از نقشه می‌زنیم، متعاقب آن حرف از پیروزی یا شکست نیز به میان خواهد آمد. نقشه در کار است تا حریف را غافلگیر کند. حریف واقعیت است. نقشه، نمایش. فیلم‌ساز از وادی این‌ها می‌خواهد به حقیقت برسد. اما حقیقت برای کیست؟ طبیعتاً مخاطب. بنابراین بهتر است به یاد جمله اول متن بیفتیم: «فاصله آن‌چه می‌بینیم و آن‌چه فیلم‌ساز می‌خواسته بگوید، چه اندازه است؟» مخاطب همه آنچه را که باید، دیده. خود فیلم‌ساز در اختیارش گذاشته است؛ قاب مذکور سراسر تفسیر است. و البته تحمیل. اگر این قاب بی‌تصویر است و هیچ‌گونه ایده‌ای ندارد، بدین خاطر است که فیلم‌ساز، با یکدندگی تمام، می‌خواهد حقیقت مورد تایید خودش را به مخاطب تجویز کند. او نقشه را در همان قدم اول به مخاطب لو می‌دهد و اجازه جستجو و همراهی با این سه نفر را از او دریغ می‌کند. جالب آن‌جاست که این سه نفر در نهایت بازنده‌های حقیقتِ کارگردان هستند و خود کارگردان، به تنهایی برای غم آن‌ها تاسف می‌خورد. مخاطب هیچ نقشی در آن پایان ریاکارانه ندارد. قاب افشاگر، مخاطب را از تصمیم و اتحاد سه دختر آگاه می‌کند و شاخک‌های حسی‌اش را برای درک و سپس تأمل درباره آن‌ها، در همان آغاز می‌خشکاند. واقعیت پیروز است. و مانیفست فیلم‌ساز چیزی شبیه به این: «وظیفه ماست که واقعیت‌ها را نشان دهیم!» البته او نظراتی هم دارد. از این رو تحلیل خود را در دهان معلم می‌گذارد: «ما هیچ وقت خود زخم را نمی‌بندیم…» بی‌اعتقادی به مدیوم سینما حاصل تن‌دادن به رخوت روشنفکرپسندانه‌ای است که میل به مرده‌زیستی دارد. همه اجزا شبیه به هم است. به رنگ تصویر نگاه کنید، همین‌طور به بازی‌های بی‌حالت و یکنواخت سه دختر که بدون ذره‌ای تمایز از یکدیگر، به خواست کارگردان غم‌باد گرفته‌اند. اگر واقعاً واقعیت به این یکدستی و بی‌نقضی است، خب شکست آن بدون نقشه هم نباید سخت باشد! باور نمی‌کنم این‌ها را درباره کارگردانی می‌نویسم که «دیدن» پُرنور و سایه را در کارنامه دارد.

«روتوش»:

 

 

اتفاق رخ داده است و حالا زن را در مکان‌های عمومی دنبال می‌کنیم. ما هنوز از نقشه او باخبر نیستیم و نمی‌دانیم که دقیقاً چه برنامه‌ای دارد. بنابراین برخلاف «گسل» دل‌مان اینجا به همراهی با سوژه خوش می‌شود؛ دست کم تا رسیدن به مهدکودک و یا اداره که ایده نمایش زن فاش خواهد شد. ایده کاوه مظاهری تازه نیست اما ایده خوبی است: هانکه بود که در «پنهان» (۲۰۰۵) پس از خودکشی یک کاراکتر، آن که صحنه را دیده بود، برای لحظاتی در مکان‌های عمومی نشانش داد؛ گونه‌ای واقعه‌نگاری از این شخص، پس از یک حادثه که به گسترش دادن ابعاد اتفاق منجر شد. اما هانکه این صحنه را بازسازی نمی‌کند. ما واقعاً در مکان‌های عمومی هستیم. آدم‌ها واقعاً آدم‌های واقعی هستند؛ خلاصه کلام کاراکتر و به طور کلی داستان از عالم نمایش به واقعیت پرت شده ‌است. ولی کاوه مظاهری این کار را نمی‌کند. به عکس، دست به بازسازی مکان‌های عمومی و آدم‌ها می‌زند. به نزدیک‌ترین نماها پناه می‌برد و زن را در جاهایی که خود می‌خواهد می‌نشاند. مثل این نما، او را تنها در میان مردها قرار می‌دهد. حتی برای این کار غلو هم می‌کند. مرد میانه را به شکل آزاردهنده‌ای در حال چرت در قاب می‌گیرد. فراتر از این، پیش از سوار شدن، همین مرد را به شکل ناخوشایندی در حال زل زدن به دختر بچه قاب می‌کند. این‌که کاوه مظاهری یک بازیگر را برای این نقش برمی‌گزیند، خود گویای مسئله‌ای کلیدی است: او انتظاری دارد و نمی‌خواهد یک رهگذر خودش باشد. می‌خواهد رهگذر نیز حامل یک پیام باشد. در تمام طول فیلم، در اداره، و در هرجای دیگر هرگاه که مردی هست، همین غلو و زیر نظرگرفتن را در خود دارد. از امر و نهی نچسب همسر آغاز می‌شود («مریم پیروکسیکام من کو؟ مریم سیگار من کو؟») و تا خوش و بش همسایه با دختربچه تمام. در یک کلام: می‌خواهد حرف خودش را به کرسی بنشاند. بهتر است به ماشینِ حامل پیام بازگردیم: دو سوم از قاب دست مردها و یک سوم دست زن است. مانیفست واقع‌نمایی فیلم‌ساز به ما می‌گوید: «حب در واقعیت هم همین است». اما از آنجا که همه‌چیز صحنه بازسازی است، فعلاً واقعیت فیلم نیز همین‌گونه است، تکرار مجدد واقعیت بر روی پرده. تلاش ستودنیِ پشت چهره «سونیا سنجری» برای نشان‌دادن اندکی اراده در خود به کنار، «روتوش» خود نیز مشمول بی‌توجهی به زن می‌شود. فیلم‌ساز جای آنکه فرصت را در اختیار زن بگذارد و اجازه گسترش ابعاد درونی‌اش را به او بدهد، بغل‌دستی‌اش را شخصیت پردازی می‌کند. و برای این شخصیت پردازی هم نظر عوامانه‌ای دارد: «چون مردها همه بد هستند، این اتفاق رخ داد». این در حالی است که خود فیلم نیز با امر و نهی به زن و تصمیم‌گرفتن بی‌وقفه برای او، مثل دیگرانِ نمایشی‌اش، مشغول بهره‌کشی و استثمار اوست.

«مثل بچه آدم»:

 

 

پرستار کیف خود را زیر و رو می‌کند که [مادر] پسربچه را متقاعد کند. پسربچه که از دروغ او عصبانی است و چیزی برای ارائه ندارد، محتوای کیف را روی زمین خالی می‌کند و سپس خود و مادر، یکی برای یافتن مدرک و دیگری برای جمع‌کردن آن خم می‌شوند. کات به کلوزآپ پرستار که مشغول تماشای آن دو است. با بی‌احساسی و در حالی که بخشی از گریم جوکر کماکان روی صورت او مانده، خیره به آن‌هاست. احتمالاً دارد به این فکر می‌کند که چه بازی‌ای راه انداخته‌است. بازیِ بازیگر، خارج از قاب و هشیاری تدوین‌گر به ما می‌گوید که او در خود فرو رفته است. در واقع او دارد از خود می‌پرسد. پرسش به مخاطب «شناخت» عرضه می‌کند. این قاب فیلم واقعاً یک «تصویر» است. تنها حامل پیام نیست. همه‌چیز آن طبیعی و خودکار در قاب حضور دارند و از رهگذر شناخت، میزانسن شکل گرفته است. اما دوامی ندارد. پرستار به حرف می‌آید و از مادر می‌خواهد که لحظه‌ای با هم تنها باشند. به یکباره پرت می‌شویم به فضایی دیگر. طبق معمول باز هم کارگردان در کنار پرستار حضور دارد و چندی بعد مادر نیز به آن‌ها ملحق می‌شود. از پسربچه خبری نیست. هر دو زن عامدانه در تاریکی قرار گرفته‌اند. پرستار نمایش خود را جوری که مادر شک نکند، به سرانجام می‌رساند و در حالی که موسیقی آغاز شده، مادر به اتاق برمی‌گردد و دمار از روزگار پسر در می‌آورد. چیزی که در جای‌جای فیلم [به جز آن تک قاب] نمی‌فهمیم. حالت روبوتیک این آدم‌هاست. گویی ماشینِ بازی هستند و کنترل‌شان نیز دست فیلم‌ساز است. (کنترل مشهور «فانی گیمز» (۱۹۹۷ و۲۰۰۷) را یادتان است؟) نکته‌ای که برای گذشت از این ماجرا می‌توان ادعا کرد، فرم بازی‌گون خود فیلم است. به این معنا که ساز و کار کنش‌ها نیز به مدد بازی طراحی شده است. (ایده جوکر- بتمن) همان ایده همیشگی و به غایت غلط تئوری در ایران: «فرم و محتوا باید بر هم منطبق باشند.» احتمالاً خود کارگردان نیز همین فکر را داشته. ما پیشتر در «هنوز نه» نیز به این نکته اشاره کردیم که آرین وزیردفتری بسته به «مضمون» که جدایی بود، قاب را نیز برای انطباق با آن دو تکه می‌کند؛ ایده‌ای که دست بر قضا بر تفکیک ساده این دو (فرم و محتوا) از همدیگر دلالت دارد. او اینجا نیز باز همان راه را در پیش گرفته و بسته به بازی، قاب‌ها و آدم‌ها را نیز بازی‌وار طراحی کرده است. چیزی که از دست خواهد داد، طبیعتاً میزانسن پویا و درگیرکننده است، در همین قاب فریاد یک اغتشاش کامل با حضور دوباره پسربچه شنیده می‌شود ولی فیلم‌ساز آن را سرکوب می‌کند. او هرگاه که مایل باشد، روبوت‌ها را از حرکت بازمی‌ایستاند و موتورشان را خاموش می‌کند. عایدی‌اش نیز در همین ایده نهفته است: یک بازی بدون حفره و بدون نقص، سادیستیک و غیرعادی که تماشاگران خود را برای دقایقی شوکه خواهد کرد. فیلمِ درباره قدرت، به مانور سازنده قدرت بدل می‌شود. اجزا رژه می‌روند و او تماشایشان می‌کند.

 

 

مسیر ملال‌آوری که فاقد هرگونه دست‌انداز، سراشیبی و یا چشم‌انداز خاصی است، جای حرف برای رهگذرانش باقی نمی‌گذارد. حرفی هم اگر رد و بدل شد، به تحسین هوش سازنده‌اش در جفت و‌جور کردن فضای یکدست آن خلاصه خواهد شد. در این مسیر با چشم بسته هم می‌توان قدم برداشت، بی‌آنکه ذره‌ای نگرانی به دل راه داد. مسیر «فیلم‌های بی‌جهان» این گونه‌ است: بدون ذره‌ای تناقض، بدون حتی یک پرسش از سوی مخاطب. تمام پرسش‌ها پیشتر پاسخ داده‌شده‌اند و قدرت جستجوگری و مکاشفه از مخاطب سلب شده است. این فیلم‌ها گمان می‌کنند با نظر درباره جهان، خود نیز صاحب جهان، مقام، منزلت و در یک کلام مستحق واژه «مؤلف» خواهند شد. تردیدی نیست که انسان با پیرامونش تعریف می‌شود. اما این فیلم‌ها، انسان را حذف و تنها به واکاوی پیرامون او می‌پردازند. رئالیسم روانکاوانه بیشتر یک نقشه فرار برای مواجهه با واقعیتِ سینمایی است؛ ناجی فیلم‌سازی است که از رویارویی با پیچیدگی‌های جهان واهمه دارد؛ شاید روایت قدرتمند و یکدستی بسازد اما پیش و بیش از آن پس ِذهن سازنده‌اش را نشان‌مان می‌دهد.

 

*میزانسن تأمل عنوان نوشته‌هایی است درباره مقوله «میزانسن در فیلم‌های کوتاه» که توسط نگارنده منتشر خواهد شد. شماره اول – که در این متن نیز گاهی به آن اشاره می‌کنیم، از اینجا قابل دسترسی است:

  1. ایده «سیفون» را از نوشته نیکلا آزالبر، منتقد فرانسوی وام گرفتم. نقد او بر «جدایی نادر از سیمین» در شماره ۲ دوماهنامه «الف» چاپ شده است.
  2. نقد مشهور اندرو ساریس بر «آگراندیسمان» در شماره ۱۶ «نقد سینما» چاپ شده است.
  3. نویسنده کتاب سعید عقیقی است و نشر چشمه ناشر آن است.

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/3Ye