درباره فیلم کوتاه «هنوز نه» به کارگردانی آرین وزیردفتری

نوشته: فرید متین

«هنوز نه» آرین وزیردفتری، جهانِ روایی‌اش را بر پایه ساختارِ فُرمی خاصش بنا می‌کند و از همین جا هم هست که راهِ خودش را از باقیِ فیلم‌ها و روایت‌های مرسوم سوا می‌کند و به مسیرِ خود می‌رود. درواقع بزرگ‌ترین مشخّصه فیلم هم همین دو برداشتِ بلند و بی قطعی ست که با دوتکّه شدنِ صفحه، از حدودِ دقیقه پنج، تا پایانِ فیلم امتداد پیدا می‌کند و بیننده را هم زمان، هم در جهانِ پدر و هم در جهانِ مادرِ هستی شریک می‌کند. فُرمی که تا انتها ادامه می‌یابد و عملاً معنای کلّیِ فیلم را هم می‌سازد: «این که هنوز زمانِ جدایی فرا نرسیده است». درواقع همین فُرمِ بصری ست که جدا شدنِ مادر از پدر (با دوتکّه شدنِ تصویر) و هم چنین دوباره یکی شدن‌شان (با به هم رسیدنِ نگاه‌شان به دختربچّه دوچرخه سوار) را برای بیننده تعریف می‌کند.

فیلم آغاز خوبی دارد: در نمایی تخت از پدر و مادری که می‌خواهند از پسِ کیلومترها فاصله و با اسکایپ، برای دخترشان جشنِ تولّد بگیرند. خودِ این موقعیت کُمیک و غافل‌گیرانه است و می‌تواند از همان ابتدا مخاطب را جذب کند. این غافل‌گیری با جداشدنِ تصویرِ پدر و مادر افزایش پیدا می‌کند و مخاطب را به طرحِ پرسشی در ذهنش، درباره چراییِ این اتفاقِ فُرمی، می‌کشاند؛ اما ناگهان و از پسِ این اوج‌ها، فیلم افت می‌کند و در مسیری بی فراز و نشیب و کرخت به حرکتش ادامه می‌دهد. درواقع بزرگ‌ترین ریسکی که فیلم‌ساز به آن دست زده‌ هم همین غافل گیری‌های ابتداییِ فیلم است و این که با این شروعِ هیجان انگیز درواقع فیلم خودش را هم در گوشه رینگ قرار می‌دهد؛ چرا که حالا باید متناسب با همین اوجِ بلند به حرکتش ادامه بدهد. و سؤالِ مهم هم همین است: فیلم قرار است در ادامه چه چیزهایی به این اتفاقات اضافه کند تا بتواند به همین روندِ در اوج ادامه دهد؟ و آیا می‌تواند از پسِ این مهم برآید یا نه؟

انتخابِ این فرمِ روایی برای فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویسان، امکانات و محدودیت‌هایی را توامان به همراه آورده است. روی آوردن به برداشتِ بلند، باتوّجه به زمانِ تقریبیِ پانزده دقیقه‌ایِ فیلم، این الزام را برای نویسندگان پیش می‌کشد که زمانِ داخلِ این پانزده دقیقه را به گونه‌ای پُر کنند. زمانی که در فیلم صرفِ دادنِ کیک به دخترِ هم سایه یا جمع کردنِ لباس‌ها و ردّوبدل شدنِ دیالوگ‌هایی بینِ اصلانی و پناهی‌ها می‌شود. امّا نکته اینجاست که این اتفاقات چه قدر بارِ دراماتیک دارند و یا حضورشان اصلا چه قدر به دردِ فیلم می‌خورد؟

فیلم، از بعدِ همان مکالمه اسکایپیِ بینِ پدرومادر و هستی، سریع دستِ خودش را رو می‌کند و ضربه‌ای را که می‌توانست دیرتر به مخاطب بزند، همان جا می‌زند: این که در روزِ تولّدِ هستی، پدر و مادرش دارند از هم جدا می‌شوند. می‌شد این واقعه را خیلی آرام‌تر و متین‌تر به خوردِ مخاطب داد یا این که گذاشت خودِ او این واقعیت را از پسِ کار‌هایی که پدر و مادر انجام می‌دهند بفهمد؛ نه این که آن را در همان دیالوگ‌های ابتدایی مستقیما به صورتِ مخاطب بکوبند. با این کار، و با این شتاب زدگی، فیلم عملا تاحدودِ زیادی جاذبه خودش را، نیروی محرّکه‌اش را، از دست می‌دهد.

زمانی که بعد از معلوم شدنِ جداییِ پدر و مادر تا نگاه کردنِ هر دوِ آن‌ها به دخترکِ دوچرخه سوار طول می‌کشد، غالبا زمانِ مُرده‌ای ست. عملا اطلاعاتِ به دردبخوری به مخاطب نمی‌دهد ــ چون درواقع چیزِ خاصّی نمانده است که مخاطب از آن بی خبر باشد. فلسفه دوتکّه شدنِ تصویر هم که همان موقع برای مخاطب روشن می‌شود و تا آخرِ فیلم هم استفاده دیگری از این امکان نمی‌شود. واقعه دراماتیکی هم که بتواند هم حسّیِ مخاطب را برانگیزد، یا حتا پدر و مادر را به هم نزدیک‌تر کند، نمی‌افتد؛ غیر از همان قاب عکسی که پدر به مادر می‌دهد ــ که البته خودش تصویرِ کلیشه‌ای و دست مالی شده‌ای هم هست و شاید می‌شد به ایده‌های بکرتری هم رسید. می‌شد از وزیردفتری و شادی کرم رودی، به عنوانِ فیلم‌نامه‌نویسانِ اثر، این توقّع را داشت که در این مورد هم مخاطب را شگفت زده کنند.

در میانِ این بگومگوها و وسیله جمع کردن‌ها و غیره، آن‌ ای مکِ داخلِ اتاق هم برای خودش سازی می‌زند که با گفت و گوهای پدر و مادر سرِ یاری ندارد: آن جایی که پناهی‌ها به اصلانی اصرار می‌کند لپتاپ را پیشِ خودش نگه دارد چون نیازش می‌شود. حالا و باوجودِ این ‌ای مک، آن لپتاپِ وایوی فرتوت به چه دردِ چه کسی می‌خورد؟ چیزی که به نظر در طراحیِ صحنه فیلم فراموش شده است.

پایان بندیِ فیلم اما، این که پناهی‌ها و اصلانی از دو پنجره متفاوت دخترِ همسایه را ببینند که دارد با دوچرخه‌اش در حیاط بازی می‌کند، حاصلِ هوشمندیِ فیلم‌نامه‌نویسانِ فیلم است. همین که به دامِ کلیشه رایجِ «خاطره» نیفتاده‌اند و چیزی در خاطره را با یک اتفاقِ حاضر و آماده، و در زمانِ حال، پیوند زده‌اند و یکی کرده‌اند، هم به واقع‌نماییِ فیلم‌شان کمک کرده است و هم آن‌ها را از خطرِ سقوط به سانتی مانتالیسم رهانده است. «خاطره»ای که از آن حرف می‌زنیم، همان چیزی ست که در دیالوگ‌های مادر و پدر هم به آن اشاره رفت: یکی از تولّدهای هستی و دوچرخه‌ای که به عنوانِ کادو برایش گرفته بودند. پیوند زدنِ این تصویر به تصویرِ دخترِ همسایه که سوار بر دوچرخه یک مسیرِ دایره‌ای را می‌رود و می‌آید و می‌رود و می‌آید و…، کارِ زیبایی ست که فیلم‌نامه‌نویسان به آن دست زده‌اند. درواقع پیش‌تر هم، زمانی که پدر کیکِ تولّدِ هستی را به دخترِ همسایه می‌دهد، این قرینه‌سازی و معادل سازی بینِ هستی و دختربچّه زمینه سازی می‌شود تا محصولِ این بذر در آن منظرِ نهایی برداشت شود. خودِ مسیرِ دایره‌ایِ حرکتِ دختربچّه هم مناسبتی با فُرمِ کلّیِ فیلم ــ اتّصال، انفصال و دوباره اتّصال ــ دارد و می‌شود این را هم از نکاتِ فکرشده و مثبتِ فیلم در نظر گرفت. هرچند اصلاً نیازی به آن یکی شدنِ بی کیفیتِ دو تصویر نبود و این کار جُز جویدنِ لقمه برای گذاشتن در دهانِ مخاطب، به دردِ دیگری نمی‌خورد.

امّا آنچه نهایتا می‌توان گفت این است که فیلم‌ساز بیش ازحد شیفته ایده اولیه خودش ــ که همان استفاده از تکنیکِ اسپلیت اسکرین[۱] بوده است ــ شده است. شیفتگی‌ای آن چنان، که او را از توجّه به چیزهای دیگری غافل کرده است. فیلم، با همه نقاطّ قوتش، نمی‌تواند از پسِ انتظاراتی که برای مخاطب ایجاد می‌کند برآید و بعد از آن هوک آپِ اولیه، دیگر دستش برای مخاطب خالی ست و نمی‌تواند به همان سطح برگردد.

[۱] Split-screen

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/33t