تحلیلی ساختاری بر فیلم کوتاه «فاش» به کارگردانی احسان مختاری

نویسنده: سعیده جانی‌خواه

نخستین باری که فیلم «فاش» را دیدم، ناخودآگاه «وال‌ها» بهنام عابدی در ذهنم تداعی شد. شاید به‌دلیل نوع برش‌هایی که پلان‌ها را به هم متصل می‌کرد، شاید به دلیل رنگ و نور حاکم بر فضا و شاید هم به‌خاطر نوع دیالوگ‌های اغراق‌آمیز و مشاجره کردن کاراکترهای «فاش» که به‌نظرم بی‌شباهت به مرافعه کاراکترهای «وال‌ها» نبود. اگر «وال‌ها»را در اختیار داشتم و یا کمی متاخرتر دیده‌ بودم، حتما این متن یک مطالعه تطبیقی میان این دو اثر می‌شد. اما آن‌چه در حال حاضر می‌نویسم، مطالعه ساختار فیلم «فاش» به‌صورت مستقل است که تماشای اثر را سهل‌ می‌کند و پیش از هر چیز، ابتدا نگاهی کوتاه بر ایده خواهم داشت.

«فاش» یک شب تا صبح از کنار هم بودن دو برادر را نشان می‌دهد که در تنش آشکاری به سر می‌برند. پیش‌داستانِ این تنش، توسط دیالوگ‌ها افشا می‌شود. این‌که سیاوش، به عده‌ای بدهکار است و مدتی است که از دست آن‌ها فرار کرده، به خانه برادرش پناه آورده و در شبِ مورد نظر، محل اختفایش توسط برادر یعنی سیامک، فاش شده و این قضیه، منجر به نزاع میان این دو می‌شود. تمام آن‌چه به‌صورت کنش در فیلم می‌بینیم را می‌توان بدین صورت روی یک روند خطی ترسیم کرد:

  1. پیش‌دعوا (بازخواست شدن سیامک + دعوای لفظی)
  2. دعوا (کتک‌کاری)
  3. پس از دعوا (ابراز ندامت از سوی سیاوش + انتقام سیامک)

تحلیلی ساختاری بر فیلم کوتاه «فاش» به کارگردانی احسان مختاری

 

 

در ابتدا، فیلم این‌طور به‌نظر می‌رسد که می‌خواهد داستان بگوید اما در واقع قصه منسجمی نمی‌گوید و اندک داستان فیلم، از میان دیالوگ‌ها بیان می‌شود و بیننده را در سوالات گوناگون غرق می‌کند: چرا سیامک برادرش را فروخت؟ از کسی رشوه گرفت یا فقط به دلیل این‌که با آمدن سیاوش، نظم زندگی‌اش دچار اختلال شده بود این کار را کرد؟ اگر سیامک از برادرش متنفر بود، چرا از ابتدا او را به منزلش راه داد؟ این چه بدهی‌ای است که سیاوش ماه‌هاست به خاطرش پنهان شده؟ و…

به‌نظر می‌آید که «فاش» یک برش از زندگی است که قبل و بعدش تعریف نشده و قائل به این تئوری نیست که فیلم کوتاه برشی از فیلم بلند نیست، بلکه خودش به‌صورت مستقل دارای مفهوم است. اما خارج از بحث قصه، آن‌چه در «فاش» به‌طور واضح جلب توجه می‌کند، قاب‌بندی و شگرد فیلمبرداری است. فاش حدود۴۰  نما دارد که که روند خطی‌ای که پیش‌تر دیدیم را پوشش می‌دهد. نماها عموما متوسط هستند اما چندین نمای نسبتا باز نیز در اثر می‌بینیم که حدود نمای ۳۵ تا چند نما بعد از آن را در بر می‌گیرد و در واقع هدفش نشان دادن آرامشِ پیش از طوفان ِفضا، قبل از گیر افتادن سیاوش است.

اگر بخواهیم حدود نماهای فیلم را روی محور بالا تعریف کنیم، نمای یک تا ۱۵ به نمایش بازخواست شدن سیامک توسط سیاوش، توجیه او و سلسله دعواهای لفظی می‌پردازد (پیش از دعوا) از نمای ۱۶ تا حدود نمای ۲۰ دعوای بزرگ و کتک‌کاری میان دو برادر به تصویر کشیده می‌شود. (دعوا) از پلان ۲۱، شاهد ابراز ندامت درونی و سپس زبانی سیاوش هستیم که در پی آن از سیامک عذرخواهی کرده و کلیدهای خانه را به او می‌دهد. پایان این نماها وصل می‌شود به نمای خودزنی سیامک در حدود نمای ۳۴ و پس از آن است که چند نمای نسبتا بازتر از خانه می‌بینیم که موقعیت زمانی و فضایی را معرفی می‌کند، زمانی‌که از شب به صبح تبدیل شده و آرامش نسبی بر خانه حاکم است. از این‌جا به بعد، سیاوش از قاب حذف شده و شاهد شکل انتقام گرفتن سیامک هستیم که به یکی از این قاب‌ها وارد می‌شود و درها را باز می‌گذارد تا برادرش گیر بیفتد. (پس از دعوا). آن‌چه این‌جا جلب توجه می‌کند، بازگذاشتن نمادین درهاست که مفهومی از افشا کردن می‌سازد. تا پیش از این، همه درها و پنجره‌ها بسته و قفل بودند. باز گذاشتن درها توسط سیامک، در چندین بخش برای تاکید بیشتر تکرار می‌شود:

  • باز گذاشتنِ درِ کوچه
  • باز گذاشتن درِ ورودی خانه
  • باز گذاشتن کابینتی که سیامک از داخل آن باند برمی‌دارد
  • باز گذاشتن درِ اتاقش، وقتی مشغول پانسمان است. دری که تمام شب بسته بود.

شاید تمامی این‌ها، تاکیدی بر دیالوگ‌های ابتدایی سیامک باشند که از زندگی پنهانی خسته شده و حالا می‌خواهد بدون این‌که چیزی را از چشم بقیه مخفی کند، زندگی کند. از نظر نوری نیز، تغییر شب به صبح، اشاره به این دارد که سیاهی شب با سپیدی صبح از بین رفت و نورِ روز، همه‌چیز را آشکار کرد. در توضیح این وضعیت نوری باید گفت بیننده ابتدا در شب و با تاریکی مطلق وارد ماجرا می‌شود، بعد از دعوای میان دو برادر، آن‌جا که سیاوش برای ابراز پشیمانی به سراغ سیامک می‌رود، با چراغی چشمک‌زن روبه‌رو می‌شویم که علاوه بر این‌که نمادی از هشدار و خطر است، به‌طور منظم، تاریکی و روشنایی ایجاد می‌کند گویی که قسمتی از حقیقت فاش شده و نیمه دیگر هنوز در تاریکی است و این شیوه نورپردازی بر تردید درونی سیامک صحه می‌گذارد.

دونمای پایانی و حتی نمایی که نمی‌بینیم و فقط آن را می‌شنویم، یعنی نماهایی که سیامک دستش را باندپیچی کرده و دیوار خانه را تمیز و خون را پاک می‌کند، اشاره به ترمیم وضعیت موجود دارد که هر دو این نماها، مفهوم مداوا را در خود دارند:

  1. پوشاندن زخم روی بدن
  2. پاک کردن رد زخمی که روی دیوار خانه جا مانده

گویی سیامک در تلاش است که همه‌چیز را فراموش کرده و به حالت عادی برگرداند. هم‌چنین صدایی که در پایان فیلم روی تیتراژ می‌شنویم (افکت صوتی پاک کردن دیوار) در تناظر با صدای زنگ خانه در شروع پلان اول قرار می‌گیرد که آن هم روی تیتراژ اولیه یعنی نام فیلم شنیده شد.

آن‌چه باید در کیفیت عناصر قاب‌بندی‌ها مورد توجه قرار گیرد، شکل فیلم‌برداری و میزانسن است. نمای ۱ که طولانی‌ترین پلان فیلم است حدود ۱۲۰ ثانیه طول می‌کشد و با تنوعی از قاب‌های متوسط و بسته که شروع آن‌ها با زاویه دید سیاوش است، پیچیده‌ترین پلان فیلم را می‌سازد. آن‌چه این نما را پیچیده‌تر می‌کند این است که با تنوعی از زوایای دید مواجهیم. در قاب‌هایی که بیرون از پنجره را می‌بینیم، با وجود این‌که زاویه قرارگیری دوربین و سیامک و سیاوش متفاوت است و دوربین بین این دو قرار گرفته، طوری به نظر می‌رسد که گمان می‌رود خیابان از دید سیامک و سیاوش دیده می‌شود و p.o.v آن‌هاست. هم‌چنین در قابی که سیامک پشت سر سیاوش به راه می‌افتد و بیرون رفتن خود از خانه را توجیه می‌کند تا قبل از ورودش به قاب، این‌طور به نظر می‌رسد که رفتن سیاوش از  p.o.vسیامک تصویر شده است.

پس از این پلان طولانی، یک اینسرت از دست سیامک که زخمی شده می‌بینیم که این اندازه نما، یک‌بار دیگر و دوباره از دست سیامک در پلان‌های پایانی که مشغول باندپیچی است، تکرار می‌شود که در تضاد مفهومی با هم قرار می‌گیرند: زخمی بودن دست سیامک در پلان‌های ابتدایی تا آخر فیلم ادامه دارد و وقتی درمان می‌شود که سیاوش از خانه رفته است. انگار با رفتن سیاوش، همه چیز برای سیامک سر جایش برمی‌گردد. حتی حرکت دوربین در هر دو نماهایی که اینسرت داریم، متناظر هم هستند: پس از فرو رفتن شیشه در دست سیامک در پلان‌های ابتدایی و اینسرت دست، دوربین تیلت به بالا می‌کند و روی صورت سیامک می‌ماند، در پلان‌های پایانی که سیامک در حال باندپیچی است، حرکت متضاد یعنی تیلت به پایین از روی صورت سیامک و سپس اینسرت دست را می‌بینیم که با شنیدن صدای کمک خواستن سیاوش دوباره از دست تیلت به بالا می‌شود. می‌توان این مفهوم را در زبان بدن این‌طور خلاصه کرد که  هرجا که درگیری ذهنی‌ سیامک درمورد سیاوش شدت می‌گیرد، روی صورتش متمرکز می‌شویم و هرجا خود سیامک مهم است و به خودش فکر می‌کند روی دست متمرکز می‌شویم و همین‌طور می‌توان گفت که در نمای خودزنی، تقابل بین دست و سر، سردرگمی سیاوش را پُر رنگ می‌کند.

اینسرتی که دستِ زخمیِ سیامک را در آن دیدیم، با ورود پلانی دیگر قطع نمی‌شود، بلکه دوربین از روی دست تیلت کرده و هر دو برادر را در قاب نشان می‌دهد. ابتدا سیامک در پلان جلوی قاب و سیاوش در پلان انتهایی قرار می‌گیرند و سپس دوربین با یک چرخش سریع، پوزیشن قرارگیری کاراکترها در قاب را جابه‌جا می‌کند، یعنی سیاوش در سطح جلویی قاب و سیامک در سمت انتهایی قاب تصویر می‌شوند. طوری‌که نگاهشان به سمت مخالف هم است، گویی در دو مسیر متفاوت هستند. در تصاویر زیر شکل گرافیکی‌ای که این چرخش در قاب ایجاد می‌کند، تصویر شده است. (فلش اشاره به قرارگیری سیامک در هر دو قاب دارد).

تحلیلی ساختاری بر فیلم کوتاه «فاش» به کارگردانی احسان مختاری

این شکل از حرکات دوربین و میزانسن جابه‌جایی‌ کاراکترها در قاب، کمک شایانی به انتقال کنش جدل می‌کند چرا که از نظر تصویری به رینگ بوکسی شبیه است که مشت‌زنان در آن به‌سرعت، جای خود را عوض می‌کنند. در فیلم «فاش»، بین تمام دعواها و جروبحث‌های شکل گرفته میان دو برادر، موردی که منجر به زد و خورد می‌شود، جدی‌ترین کنش فیزیکی میان آن دو است. اما با دقت در نماها می‌توان متوجه شد که پیش از این دعوا که حدود دقیقه ۶ به اوج خود می‌رسد و سیاوش، سیامک را به درون اتاقش می‌اندازد، در ۵ دقیقه‌ قبل، هر دقیقه، شاهد یک قاب‌بندی ویژه هستیم که در آن کاراکترها در پوزیشن درگیری جلوی هم ظاهر می‌شوند و حاوی بخش‌های مهم فیلم هستند. شکل زیر حدود زمانی رخداد و تصویر گرافیکی قاب و هم‌چنین اتفاق مهم آن دقیقه را نشان می‌دهد. هم‌چنین با دقت در اندازه نما و نسبت کاراکترها در قاب می‌توان قدرت غالب (سیاوش) به مغلوب (سیامک) را تشخیص داد. در نمای اول فاصله فضایی کاراکترها از هم زیاد است و هرچه به دعوای اصلی نزدیک می‌شویم، این فاصله کمتر می‌شود.

تحلیلی ساختاری بر فیلم کوتاه «فاش» به کارگردانی احسان مختاری

در پایان باید گفت که «فاش»، اثری‌ست که عموما اطلاعات خود را از طریق دیالوگ به مخاطب منتقل می‌کند و این اطلاعات، صرفا برای پیش‌بُرد موقعیت بیان شده‌اند نه بیان داستان. فیلم، دعوای دو برادر را از لحظاتی که به‌صورت کنش فیزیکی و یا لفظی می‌بینیم تا آن‌چه در ذهن و خیالشان می‌گذرد، با شگردی تصویری می‌سازد. در واقع، این تصاویر منفرد و مجزا هستند که با اتصالشان به هم، زبانی برای انتقال ایده کارگردان به مخاطب ساخته‌اند.

عنوان متن The night in Question (1996) نام مجموعه داستانی از توبیاس وولف

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/2y_