درباره فیلم کوتاه «تاریکی» به کارگردانی سعید جعفریان

نوشته: سعید درانی

* این متن با توجه به نسخه اصلی و بدون سانسور فیلم نوشته شده­ است.

از یک تخت شروع می‌شود و به یک چرخش ختم می‌شود. تختی که ملحفه‌اش نامرتب است و لباس‌ها به نظر می‌آید به شکل عجولانه‌ای پیرامون‌ش افتاده‌اند. زن با حوله‌ای بر روی سر از حمام بیرون می‌آید و سامان، مرد غایب فیلم را صدا می‌کند. به سامان توصیه می‌کند به حمام برود تا بوی عرق نگیرد. سپس زن قرصی را از کیف بیرون می‌آورد و می‌گوید: «سامان، گفت یکی یا دو تا؟». «تاریکی» چه قصدی دارد که خود را با این حجم از اشارات به ظاهر پنهان و غیرمستقیم شروع می‌کند. اشاراتی که در نگاه اول بیشتر از آنکه به طرز هوشمندانه‌ای پنهان جلوه کنند، اجبار و محدودیتی را به تصویر می‌کشند که به اقتضا مکان و سینمایی که «تاریکی» در آن قرار دارد، به وجود آمده، و اگر «تاریکی» در هر جای دیگری ساخته شده­ بود دیگر متوصل به این اشارات نمی‌شد. ولی این خود قضاوتی بس عجولانه درباره فیلم می‌تواند باشد. پس بهتر است با فیلم همراه شویم، با زن که متوجه غیاب غیرمعمول سامان شده، که بدون جواب دادن این سوال که باید یک قرص خورد یا دو عدد، ناگهان غیبش زده. جستجوی زن به دنبال مرد آغازگر یک لحن رعب‌آور در فیلم است؛ اِلِمان‌ها خود را نشان می‌دهند: سامان نیست، تلفن‌ش را جواب نمی‌دهد، سکوت حکم ­فرما ست و یک تصویر آشنا، نور پشت درِ نیمه باز خانه درحال سوسو زدن است و می‌خواهد خبری برساند، یک هشدار. همین اِلِمان‌های ژانریک مسیری را ایجاد می‌کنند که زن را از فضای تاریک خانه، به فضای تاریک بیرون از آن بکشانند. اینجا فضای رعب‌آور قبلی با یک فضای نسبتا آخرزمانی تکمیل می‌شود؛ انسان‌ها نیستند و ماشین‌ها بدون صاحبانشان در کنار خیابان­ رها شده‌اند. این ترس را فیلم تا جایی ادامه می‌دهد که مرد ــ مردِ حاضر فیلم ــ وارد می‌شود. این مرد با بطری‌اش (آیا این بطری هم یکی از همان اشارات است؟)، با آن جثه بزرگ که اگر در یک قاب با زن قرار بگیرد، قاب را برای او جایی عظیم و هراسناک می‌کند، با آن رفتار و برخورد عیانش برای ما، تمام چیزهایی که قبل از ورودش از سر گذرانده بودیم را تبدیل به چیزی متفاوت می‌کند. آن تنهایی، تاریکی و ترس از اینجا به بعد تبدیل به ترسی برای زن، و در اینجا این زن می‌شوند. آن دسته از مخالفانی که فیلم را برای خارج شدن از فضای وهمناک و مبهم اولیه سرزنش می‌کردند، اینجا دچار اشتباه شده‌اند. با آمدن مرد، سامان هم پیدایش می‌شود، فیلم لحن عوض می‌کند و پوست می‌اندازد و از خلال این پوست انداختن، کم کم هدف خود را نمایان می‌کند. فیلم درباره این «تغییر لحن» می‌شود، درباره حرکت زن در این تغییر لحن و کشاندن‌ش به خیابان و روبه‌رو شدنش با این مرد. و سپس رسیدن‌ش به یک خیره سری، رسیدن از نگاه وحشت‌زده و رو به پایینِ اولیه، به نگاهی خیره و محکم به چشمان مرد، به همجوابی‌اش با او. اینکه اینجا زن  به سامان می‌گوید که در خیابان دنبالش نیاید، مگر برای هدفی جز اینکه این مسیر را تنها طی کند به­ کار برده شده؟ ولی اینجا قضیه نگهبان و سگ‌ش هم مطرح می‌شود که اساسا ماهیتی شک­برانگیز دارد؛ کمک‌کننده است از این جهت که مطرح شدنش ختم می‌شود به این دیالوگ: «مرد: من عاشق ماده‌سگ‌هام، زن: ولی من اصلا از نره‌خرها خوشم نمیاد». جدا از اینکه حرکت این دیالوگ از مرد به زن، تاحدودی مسیری را که فیلم تا این لحظه طی کرده بود را نشان می‌دهد. ولی این موضوع باعث می‌شود نگهبان به عنوان کسی که قرار بود زن با استفاده از او جلوی مرد قد علم کند، تبدیل به کسی شود که ماده سگش را می‌کشد تا توله پس نیاندازد، این چیزی است که زیر پای زن را خالی می‌کند و نمی‌توان گفت که این موضوع همچون نیامدن سامان اقدامی است که خیره سری زن بدون نیاز به مردان دور و برش را شکل می‌دهد، چون هرچه باشد واکنش زن نسبت به این عمل نگهبان این دیالوگ است: «شاید باید می‌کشته». اما، بزرگ‌ترین دلیل ناتوانی در این استنتاج نه دیالوگ زن، بلکه آن شکی ست که فیلم در ادامه‌اش به وجود می‌آورد، در بحث­براگیزترین قسمت آن، یعنی پایان­. این پایان به عنوان عنصری عمل می‌کند که سبب می‌شود برگردیم و نگاهی دوباره به همه چیز بیندازیم، به همه چیز از نو مشکوک شویم (به‌خصوص به همان «اشاره‌ها»).

«تاریکی» پس از آن خیره سری‌ها و تغییر لحن به کجا ختم می‌شود؟ به یک چرخش. فیلم از پررنگ کردنِ تاریکیِ خانه در صحنه­ پایانی و قرار دادنش در کنار آن خانه بی‌نگهبان، و چرخش زن از سمت خانه خود به سمت خانه نورانی نشان از چیزی جز سوءتفاهم­ ندارد. «اینجا زن دست به انتخاب می‌زند و چون فراتر از فیلم تصمیم می‌گیرد، فیلم را توان این تصمیم نیست و بلافاصله تمام می‌شود»، جدا از اینکه این «فیلم»ی که ازش صحبت می‌کنند زن را با سلسله اِلِمان‌هایی به خارج از خانه فرستاد و اینکه اکنون چنین تمهیدی اندیشیده­ شده، نقض غرض است. اگر فیلم را همچون یک جنگل در نظر بگیرید، چنین تک‌درخت‌هایی نه تنها کمکی نخواهند کرد، بلکه جنگل را هم می‌توانند از ریشه خشک کنند. در فیلم‌ها عواقب تصمیم‌های جورواجور را باید بپذیرید و چنین تصمیم‌هایی بدون توجه به ساختار ارگانیک و اینکه چگونه یک جز در کنار دیگر اجزا می‌تواند استحاله پیدا کند، اساسا محکوم به شکست است. فیلم در پایان زن را عملا به یک فاحشه تبدیل می‌کند، بحث سر سوءتفاهم‌ها ست، اکنون فیلم جدا از فیلم‌ساز خود جلوی من قرار گرفته و به تنهایی صحبت می­کند، و این فیلم راهی جز این برایمان نمی‌گذارد. این بی‌ربط به «حق انتخاب»ی نیست که مدافعان فیلم ازش صحبت می‌کنند، که البته در این فیلم انتخاب بی معنی است، چون مردان «تاریکی» به معنای معمولش حداقل شخصیت نیستند. سامان مرد غایب فیلم با نبودنش سبب می‌شود ما در ذهن خود دم‌دستی‌ترین چیزی را که می‌توانیم، به جای شخصیت او و همچنین رابطه‌اش با زن قرار دهیم تا بتوانیم جای خالی را پر کنیم چون عملا فیلم هیچ چیزی به ما نشان نمی‌دهد. از آن طرف مرد حاضر هم نه حتی کاملا به عنوان یک شمایل، بلکه همچون اِلِمانی از ترس به کار می‌رود، به عنوان وسیله برای شکل دادن به فضایی که زن در کشمکش با آن به آدمی تبدیل می‌شود که در اواخر فیلم دیدیم. پس با یک چرخش ناگهانی نمی‌توان به جای خوبی رسید، چون این حق انتخاب قائل شدن نیست، اگر بخواهم مثالی نزدیک بزنم، حق انتخاب واقعی آن چیزی بود که کاراکتر فیلم کوتاه «نگاه» پیشِ روی خود می‌دید و با عواقبش روبه‌رو می‌شد.

شوخی‌ای بین دوستان درخصوص این فیلم شکل گرفته بود که برای حل مشکل فیلم کافی ست یک ثانیه آخر را حذف کنیم. اکنون گویا این شوخی به حقیقت پیوسته­ است و دیگر خنده‌دار نیست. جدا از اینکه ریشه‌های انتخاب پایانی فیلم‌ساز در جای جای فیلم خود را نشان می‌دهند، برای به بی‌راهه رفتنِ کامل فیلم، همان نگاه و مکث پایانی کافی­ ست و نیازی به چرخش ندارد. نسخه اصلی «تاریکی» گرچه از دست رفته­، اما کامل بود، اما اکنون فیلمی ناقص و پا در هوا ست، و این مطمئنا بدتر است.

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/2X6