مجموعه یادداشت‌های سعید عقیقی بر فیلم‌های کوتاه

«مرضیه» به کارگردانی دُرناز حاجی‌ها

فیلمی ــ در نگاه نخست ــ جذاب، که ابهام را به عنوان یک اصل به کار می‌گیرد، با استفاده از شگرد ِ به تعویق انداختن ایده‌ها، تصمیم‌ها و برش‌ها، و مکث بر وضعیت هر نما برای رسیدن به نتیجه‌ای معین، قراردادی خاص برای روایت می‌سازد و تا انتها با آن می‌مانَد. در این محدوده، موفّقیّت فیلم در ایجاد یک رشته وضعیت متّصل به یکدیگر تثبیت می‌شود؛ که عبارت است از تغییر جامه و چهره زن برای رفتن به مجلس یادبود مرد جوان، رفتن از منطقه میانی ِ شهر به منطقه جنوبی، برهم زدن ِ مودّبانه مجلس ختم و گرفتن ِ انتقامی تلویحی و غیر مستقیم از زنی در میان جمع. برمبنای تعریف داستان ِ آمدن ِ مرحوم به خواب ِ مرضیه، و بازگشت به نقطه آغاز این بار با روسری تیره‌ای که نه به قصد رعایت جغرافیا و سنّت ِ خانواده مرحوم، که به عنوان ِ یک سوگواری شخصی به سر کرده است. درنگاه دوم، پرسش‌هایی از طرح پدید می‌آید که این موفقیت را تا حدّی کم رنگ می‌سازد: ابهام موجود در رابطه مرضیه و مرد ِ مرده، که به مرور زایل می‌شود به کنار، چرا خانواده جوان ِ مرده بلافاصله به حرف او گوش می‌دهند؟ چرا همسر مرضیه نسبت به این موضوع کم‌ترین واکنشی نشان نمی‌دهد؟ حالا مجبوریم به طور طبیعی وارد آن مساله مهمّی بشویم که به شکل تئوریک در بسیاری از کتاب‌های فیلم‌نامه‌نویسی تذکر داده می‌شود و غالبا نادیده گرفته می‌شود. بسیاری از فیلم‌نامه‌نویسان در اوایل کار به ابهامی دائمی در کارشان توجّه نشان می‌دهند، اما به این نکته بی توجّه می‌مانند: آیا شخصیت‌ها بر مبنای نیازشان باید در این ابهام شریک شوند یا بر مبنای دستور و جبر فیلم‌نامه‌نویس؟ با این دیدگاه، فیلم با استفاده از سبکی مناسب در اجرا، ورود کارگردانی بسیار با ذوق را به سینما نوید می‌دهد، امّا نمی‌تواند از طریق همین شیوه اجرایی دو ضعف روایی‌ای را که برشمردیم بپوشاند. چرا آدم‌های فیلم طبق خواست مرضیّه عمل می‌کنند؟ شکاف بین روایت بی منطق و اجرای موثّر (که مثلا فیلم «تاریکی» را نیز به دردسری بزرگ انداخته)، یکی از مشکلات اصلی فیلم‌های کوتاه است که در «مرضیه» نیز، البته با شدّت کم‌تر، به چشم می‌خورد. آن چه من از فیلم با خود می‌برم، ایده فوق العاده‌ای ست که در مسیر تبدیل به فیلم‌نامه لطمه خورده، و نمای پایانی، با اجرای متّکی به تداوم نما، و مکث دقیق و هوشمندانه در بازیگری، که مشاهده‌اش در هر فیلمی شوق انگیز است؛ هر چند خلاص شدن از دست ِ شوهر برای رسیدن به این نمای عالی، یکی دیگر از مشکلات ِ فیلم‌نامه باشد.

 

«کلینر» به کارگردانی محمدرضا میغانی

دیدن این فیلم خوش فرم، با قاب‌های حرفه‌ای و میزانسن‌های دقیق خارج از انتظار من است. شنیدم که این نخستین کار سازنده‌اش است، که اگر چنین باشد، و فیلم‌ساز با جدیّت به کارش ادامه بدهد، باید منتظر خبرهای بهتری از او باشیم. نخستین جهش فیلم جایی ست که همکار نرگس او را صدا می‌زند، و برش سریعی که برای بیرون آوردن ِ او از دنیای تنهایی‌اش به کار می‌رود، «داستان» را به راه می‌اندازد. فیلم با همان ریتمی که آغاز کرده، و با مکث برهمان ایده اولیه‌اش، آگاهی از بارداری، و ترس از آینده به مسیرش ادامه می‌دهد. اهمیت ِ فیلم در این است که «کوچک» باقی می‌مانَد، و فیلم‌ساز سعی می‌کند بااستفاده از قاب‌ها، صداهای خارج از قاب، حداقل دیالوگ و تمرکز بر ایده‌ای واحد، متمرکز و روشن، داستان بگوید، و به گمانم در این محدوده موفق است. شاید آن قاب واید، ناگهانی و با مجموعه تصاویر فیلم ناهم‌خوان باشد، یا حضور آن دختر بچّه زیادی اماتوری به نظر برسد و دردی از فیلم دوا نکند، امّا فیلم چیزهای بهتری برای به خاطر سپردن دارد: قاب‌های دیگر، نگاه نرگس به کارگر ِ در حال ِ عبور، صدای آب در نمای پایانی، و زخم ِ پایین ِ لب ِ نرگس را به عنوان ایده‌هایی بصری، و کنش‌هایی بهتر از هر گفت و گو با خود می‌برم.

 

«حضور» به کارگردانی آبتین سلیمی طاری

اقتباس جاده‌ای ست پر پیچ و خم، و برداشت از داستان ابوتراب خسروی نیازمند ِ بازخوانی، یا اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم، نوعی دگرخوانی ست. نشانه‌های غیر واقعی در داستان‌های او معمولا از طریق پرداخت واقع گرایانه به ثمر نمی‌نشینند و چه بسا به فیلم لطمه بزنند. دیالوگ‌های فیلم برای انتقال حس ّ داستان نیازمند تغییرند. به بیان دیگر، اقتباس به نوعی مراقبت دائمی احتیاج دارد؛ اگر نگویم مراقبه دائمی مقتبس با تمرکز بر منبع اقتباس. این فیلم را کمی دقیق‌تر بررسی کنیم: موسیقی نشاط انگیز نشان می‌دهد که زن و مرد بازگشته از مهمانی هنوز سرخوش‌اند، و جمله «کمش کن اینو احمد. بچه خوابه!» از جانب زن تمهیدی نمایشی ست. آن‌ها بین راه‌اند و این جمله می‌توانسته از همان آغاز گفته شود، امّا ظاهرا این تمهید برای ایجاد فضا لازم بوده است. امّا جمله «بارونی میاد!» از جانب مرد، از جنس همان توضیح واضحاتی ست که بارها در فیلم‌های بلند می‌بینیم و بابت‌اش از ناراحتی در صندلی جا به جا به شویم. اما این‌ها زیاد مهم نیست. ایده محرّک، یعنی تغییر وضعیّت ِ جهان برای زن و مرد، دور خود می‌گردد و می‌گردد و در انتها در خود محو می‌شود. چرا؟ به دلیلی روشن، داستان ابوتراب خسروی مناسب اقتباس برای یک فیلم کوتاه نیست. به همین دلیل، فیلم‌نامه با هر میزان دقّت، ناگزیر است در همان محدوده بمانَد و فقط همان ایده محرّک را تکرار کند. فیلم ناگهان با قرار گرفتن در همین وضعیت، با استفاده از باز کردن ایده دنیاهای موازی و هویت‌های هم‌سان، این مشکل را تا حدی، و آن هم نه به طور کامل، حل کرده بود. اما «حضور» فریب جذبه موقعیت داستانی، ذهنی و غیر نمایشی و پیش نرفته داستان خسروی را خورده است؛ غافل از آن که ایده محرّک جذاب داستان در نهایت به وضعیتی توصیفی تبدیل می‌شود که فیلم کوتاه از پس ِ آن برنمی‌آید.

 

«مادر مرده» به کارگردانی حامد نجابت

تمام فیلم بر ایده خبر دادن به گروهی در داخل یک آپارتمان استوار است؛ امّا فیلم‌ساز برای درک بهترِ چرایی ِ این وضعیت اقدامی نمی‌کند. در عوض، مدام وقت تلف می‌کند و با نگه داشتن ِ آدم‌ها و بازی کردن با شرایط آن‌ها، درجا می‌زند و فیلم را تقریبا در همان وضعیتی که آغاز کرده بود به آخر می‌رساند. نماها سردرگم‌اند و تدوین بد (برش نمای گریه کردن شخصیت به عنوان‌بندی را ببینید)، گول زنندگی ظاهر فیلم، یعنی تکّه‌هایی از موضوعی که هر گز شکافته نمی‌شود، و شخصیّت‌هایی که هر گز شناخته نمی‌شوند، سبب می‌شود تا فیلم‌سازان کوتاه هم مثل گروهی از فیلم‌سازان بلند، به تدریج به این خودباوری (یا توهّم؟) برسند که با هر ایده‌ای می‌توان فیلم را ادامه داد، و آن قدر دور ایده محرّک چرخید تا از مسیر خود خارج شود و در یک جا توقف کند. آن چه از فیلم با خود می‌برم، یکی دو سطر از دیالوگ هاست («چرابیدار شدی؟ /کافیه.. آب بریز. خوابو می‌گم کافی یه. آب بریز»؛ کفّ مطالبات ما از دیالوگ نویسی در فیلم کوتاه!) ورنه، دیالوگ‌هایی در حدّ «محکم که نمی‌تونین در بزنین. اگه آروم می‌تونین دربزنین بفرمایین» برای توجیه خبر دادن به آدم‌های دیگر از جانب همسایه، و نگاه مات ِ خبردهندگان برای ادامه یافتن فیلم، چیزی برای در یاد ماندن باقی نمی‌گذارد. راستی همسایه که از صدای «بوم بوم» پارتی جوان‌ها یک ساعت نتوانسته استراحت کند، چرا نمی‌گذارد خبردهندگان محکم‌تر در بزنند؟ از ترس پایینی‌ها؟ واقعا داریم یک فیلم کوتاه می‌بینیم؟ به هر حال، کلاس‌های آموزش فیلم‌نامه‌نویسی اگر گران‌اند، کتاب «فیلم کوتاه: از مفهوم تا تولید» قیمت کمی دارد. تاکید بر واژه «آبزورد»، نه توجیه کننده بالارفتن از پشت بام برای دادن خبر مرگ به یک مادرمرده است و نه توضیح دهنده منطق فیلم کوتاه داستانی، امّا فعلا درباره این جور فیلم‌ها، چیزی نمی‌توان گفت جز این که «همین است که هست».

 

«وقت نهار» به کارگردانی علی رضا قاسمی (اسم این فیلم به پیروی از عنوان اصلی آن «وقت نهار» نوشته شده است.)

وقتی برگه بیمارستان در صحنه پایانی مچاله شد و گوشه‌ای افتاد و دختر و همراهش سوار بر موتور از صحنه بیرون رفتند، به خود گفتم پس تکلیف دیالوگ ابتدایی دختر مبنی بر تماس تلفنی بیمارستان با خانه‌شان چه شد؟ چرا او را با جسد تنها می‌گذارند تا هر کار دلش می‌خواهد بکند؟ چرا دختر (و نویسنده) فکر می‌کنند که با مچاله کردن کاغذ همه چیز تمام می‌شود؟ آیا کنش ِ اصلی فیلم‌نامه، درآوردن ِ ماده مخدّر از داخل دهان ِ زن ِ مُرده با قاشق است؟ گمان می‌کنم مشکل اصلی همین باشد؛ چون رخدادهای قرارگرفته در پس و پیش این صحنه، نشان می‌دهد که صدای کوفته شدن قاشق بر دندان و سق ِ زن ِ مُرده همان چیزی ست که کارگردان صرفا برای در اختیار گرفتن ِ ذهن و چشم بیننده به کار برده است. به رغم این کوشش، فیلم چنان که باید راهکار مناسبی برای ایجاد وضعیتی طبیعی و منطقی اتخاذ نمی‌کند؛ صرفا فضایی به وجود می‌آورد تا دختر بتواند بی هیچ مزاحمی، وقت ناهار کارکنان را به کوششی موفق برای بیرون آوردن ماده مخدر از دهان ِ مادر تبدیل کند؛ صحنه‌ای که دیگر نه غافلگیر کننده است و نه پیش برنده. با تاکید بر این صحنه از نظر نمایشی چیزی به فیلم افزوده نمی‌شود. فقط منطق آن دچار لغزش می‌شود. فکر نمی‌کنم فیلم به چیزی غیر از واقع گرایی منتسب باشد، که اگر چنین است، آیا می‌شود به کسی زنگ زد تا برای شناسایی جنازه‌ای گمنام بیاید، و بعد به راحتی رهایش کرد تا هم با جسد در سردخانه تنها بماند و هم بی هیچ مسولیتی به راه خود برود؟ همچنان کارگردانی و ریتم را بهتر از فیلم‌نامه می‌یابیم، و بر بی توجّهی به چیدمان رخدادها و ورود ناگهانی شخصیّت‌ها، مثل موتورسوار انتهای فیلم، افسوس می‌خوریم.

 

«حیوان» به کارگردانی بهمن و بهرام ارک

نخستین امتیاز فیلم، تطبیق با الگوی فیلم کوتاه است. داستان کسی که برای رد شدن از مرز باید نقش حیوان را بازی کند، و به تدریج به حیوان تبدیل می‌شود و چنان در نقش حیوان فرو می‌رود که شکارچی‌اش هم او را به عنوان حیوان باور می‌کند، به رابطه‌ای دیالکتیکی و دقیق بین ایده محرک و ضربه نهایی فیلم پی خواهیم برد. فیلم روی دو سطح متمرکز می‌شود و خوش بختانه در هر دو سطح موفق می‌شود به وضعیتی متعادل برسد: نخست استفاده از سبک بصری معین و گذاشتن بنای فیلم‌نامه بر فقدان دیالوگ و تحرّک محض، و دوم ایجاد فضایی انتزاعی برای انتقال دنیای تنها شخصیت فیلم. برای موفقیت یک فیلم کوتاه کوچک و دقیق و جمع و جور، همین کافی ست. وقتی مرد در همان دو ــ سه دقیقه آغازین حیوان را می‌کشد، ضربه نخست برای ایجاد ایده محرک زده می‌شود، و وقتی در دقیقه پنجم به هیات حیوان در می‌آید، فرضیّه ایجاد لحن وآشنایی با فضای فیلم جنبه عملی به خود می‌گیرد. وقتی شخصیّت اصلی برای تقلید از حیوان نوار وی اچ اس را در دستگاه می‌گذارد، مطمئن می‌شویم که با یک فیلم واقع گرا مواجه نیستیم و باید قراردادهای اولیه‌مان را برای برقراری ارتباط با فیلم تغییر بدهیم. فیلم موفق می‌شود حکایت کهن و تمثیلی ِ «شکارچی‌ای که خود شکار می‌شود» را به زبانی امروزی، «غیر قراردادی» و واقعا انتزاعی برگرداند، ایجاد فضای کابوس‌وار از طریق انتقال ِ خواب مرد به حرکت حیوان در فضای خارجی، که معادلی برای «حیوان شدن ِ» تدریجی ِ مرد نیز هست، شروع گسترش یابی ِ ایده محرّک در فیلم‌نامه است. در این بخش دشوار، انتزاعی و ذهنیت‌گرا، فیلم تا حدّ ممکن از رابطه شخصیت اصلی با درون ِ حیوانی ِ خود (ذهنیت به عنوان حرکت لایه‌ای) و با فضا (حرکت خطّی) استفاده می‌کند و در این مسیر، موسیقی افکتیو و صداهای تغییر یافته به عنوان عناصر صوتی موثر به کار می‌آیند تا نمای رسیدن ِ مرد/حیوان به گوزن‌ها به عنوان ِ ثمره طبیعی ِ این دو حرکت، نقطه اوج حرکت لایه‌ای فیلم باشد، و دقیقا جایی که صدای حیوان را نیز از حلقوم مرد می‌شنویم، شلیک گلوله به گوش می‌رسد که نقطه اوج ِ حرکت خطّی، یا به اصطلاح همان «ضربه نهایی» ست. در این نما، شکار پشت به کادر و فوکوس است و شکارچی در پس زمینه و محو. «حیوان» از تصویر خارج می‌شود و شکارچی به همان جایی می‌رسد که مرد/حیوان کشته شده؛ نه فلو ــ فوکوس تصویر تغییر می‌کند و نه بُرِشی رخ می‌دهد، و آخرین نمای طولانی ِ فیلم شکل می‌گیرد: مُشخّصه فیلم کوتاه.

 

«مانع بسته شدن در نشوید» به کارگردانی یاسمین ریزان

فیلم با ایده بسیار خوبی آغاز می‌شود و به نظر می‌رسید که قاعدتا باید با همین ایده پیش برود، امّا ایده ماندن مرد در حمّام و رابطه دختر همسایه با او که طبعا جز از راه دیالوگ‌ها نمی‌تواند ادامه یابد، نیاز به گفتارنویسی دقیق و پیش برنده‌ای دارد که انگار در توان (یا مساله) فیلم‌نامه‌نویس نیست. به همین دلیل، رابطه دو شخصیّت اصلی پیش از شکل گیری و به نتیجه رسیدن رها می‌شود، و جایش را به همان ابهام آزاردهنده، تحمیلی و «غیر جوهری»ای می‌دهد که سرقفلی بسیاری از آثار شهری سینمای داستانی کوتاه ایران است. یک وضعیت منحصر به فرد (گیر افتادن مرد و کوشش دختر همسایه برای بازکردن در) وجود دارد، امّا با آن به طور کلی به شکلی «خبرنامه‌ای» برخورد شده است. در نتیجه، وقتی دختر از خانه مرد بیرون میاید، حس نمی‌کنیم که به دستاوردی منحصر به فرد دست یافته ایم. انگار خبری شنیده‌ایم، یا تکّه‌ای از فیلمی کوتاه دیده‌ایم و نه تمام‌اش را؛ و تمام.

 

«سوادکوهی» به کارگردانی محمدرضا مجد

فیلم کمی دیر شروع می‌شود و ممکن است در ده دقیقه نخست بیننده را سردرگم کند که با تلفیقی از «جدایی نادر از سیمین» و یک فیلم مستندنمای دادگاهی به سبک ایرانی طرف است؛ امّا شاید اگر کمی صبور باشد و وضعیت نمایشی را جدی بگیرد و دنبال کند؛ چیزی که امیدوارم به مدد بازی‌های خوب بازیگران اتفاق بیفتد، به نکته‌ای دست پیدا می‌کند که شاید در کم‌تر فیلمی به آن پرداخته شود: داستان مردی در معرض تناقضی واضح؛ بر سر دوراهی پیروی از نیازهای نفسانی و شخصی یا اعتقادات عرفی و سنتی‌ای که با آن بزرگ شده. توجّه کنیم که این بار بر خلاف همیشه، این تناقض به مرور از شکل «مچ گیری» و گشایش ِ معمّای زندگی توام با بی وفایی مرد، یعنی همان پرسشی که مرد از همسرش دارد (یا تهمتی که به او می‌زند) فراتر می‌رود و این بار به جای پرداختن به معمّا و حقیقت امر (که البته در این مرحله برای نزدیکی تدریجی به موضوع اصلی، کمی بیننده‌اش را معطّل می‌کند)، به سراغ نیازهای مرد می‌رود. از این لحظه به بعد، قضاوت ما نسبت به شخصیت مرد و هویّت او تا حدی عوض می‌شود. با این حال، یک مشکل بزرگ ِ فیلم‌نامه‌ای وجود دارد که آب سردی ست بر پیکر ِ فیلم و بیننده، و پنبه کننده تمام رشته‌های بافته شده تا دو دقیقه پایانی. دوباره در یک داستان واقع گرا، به جای ضربه نهایی ِ بیرونی یا درونی، با یک «رودست پایانی» برخورد می‌کنیم: نه مرد متوجّه بارداری زن‌اش شده و نه زن بچه‌اش را سقط کرده است. مرد مدام درباره «ناتوانی» زن‌اش حرف می‌زند و در انتها، ظرف چند ثانیه با وارونه شدن قرارداد متن، متوجّه می‌شویم که طبق معمول ساده‌ترین راه برای بسته شدن فیلم انتخاب شده است. آن چه از فیلم با خود می‌برم، بازی‌های بازیگران‌اش است؛ به خصوص بازی عالی مهدی حسینی‌نیا که احتمالا با کمی بخت و اقبال در نقش‌های فراوانی خواهد درخشید.

 

«هایلایت» به کارگردانی شهرزاد دادگر

یکی از معدود فیلم‌های کوتاه اپیزودیک، با انتخاب سه شیوه اجرایی متفاوت در مکانی واحد، بازی‌های خوب و فیلم‌برداری بسیار خوب. سه ایده مرتبط با یکدیگر، و مرتبط با جنسیت زنانه در فیلم می‌گردد و بی آن که مرز معینی میان اپیزودها بکشد، از شخصیتی به شخصیت دیگر می‌رود: مساله امتحان پزشکی قانونی برای عروس در قطعه اول، تناقضی واضح میان آن چه به نمایش در میاید و آن چه در ذهن شخصیت‌ها می‌گذشته و پشت تلفن برملا شده پدید می‌آورد، و تصوّر نگه داشتن بچه در قطعه دوم، تصویری از یک رابطه موقّت و کوشش برای تبدیل آن به رابطه‌ای دائمی را نشان می‌دهد. در قطعه سوّم، با کارگردانی بسیار خوب، بهره گیری از نمای بلند و استفاده از آینه‌ها، ایده تغییر جنسیّت به عنوان عنصر مکمل ِ دو وضعیت پیشین به کار می‌رود و مثلث ِ «مساله جنسیت» در این فیلم کاملا زنانه را کامل می‌کند. یک فیلم حرفه‌ای که فهم فیلم‌ساز از میزانسن در فضای بسته را مرحله به مرحله نشان می‌دهد، و ظرافت‌های فیلم‌نامه‌اش را در دیدارهای بعدی روشن‌تر می‌کند. مثلا بحث ِ هایده، شهلا و عروس درباره تغییر شمایل پسرها و دخترها در اپیزود اول، با ورود سارا، شوهری که تغییر جنسیت داده و برای خداحافظی با همسر سابق‌اش به آرایشگاه آمده است در اپیزود سوّم هم خوانی دارد، و تصویر این دو در آینه‌ها که هم زمان رو به رو و پشت سر یکدیگرند، وضعیت متناقض شان را نسبت به هم به وضوح نشان می‌دهد. فیلم بهتر از آن است که به در نگاه اول می‌نماید، و شاید به همین دلیل نیازمند نگاهی دوباره باشد.

 

«هشتگ ساعت چهار» به کارگردانی عاطفه محرابی

سندرم فیلم بلند فقط شامل فرمول «اصغرفرهادی در بیست دقیقه» یا «کیارستمی در پانزده دقیقه» نمی‌شود. این فیلم تقریبا روش کمدی‌های رضا عطاران (خوابم میاد، نهنگ عنبر، طبقه حسّاس) را به کار گرفته و در نزدیک به هجده دقیقه اجرا کرده است. مشکل این جاست که شوخی‌ها کاملا تکراری و آشنایند و در پیوستگی به یکدیگر خنده‌دار به نظر نمی‌رسند و گفتار متن هم آن را کسل کننده‌تر کرده است. طبق معمول قرار نیست پایان دقیقی در کار باشد، و سندرم آیتم‌های طنز برنامه‌های تلویزیونی را نیز نباید از یاد برد. از یاد نبریم که خنداندن دشوار است، و با ترکیب تکّه‌هایی از فیلم‌های مختلف که شاید در جای خود خنده‌دار هم باشند، نمی‌توان یک مجموعه پیوسته کمدی ساخت. فیلم کوتاه البته چیز دیگری ست و جای دیگری اتفاق می‌افتد؛ امّا تقلید گسترده از فرمول‌های فیلم بلند شاید فقط در ایران به این شکل وسیع رخ داده باشد. همان طور که کمدی‌ای که نخنداند کمدی نیست، فیلم کوتاهی که فیلم بلند را فشرده کند هم فیلم کوتاه نیست. علت آن که درباره فیلم نمی‌شود از این بیش‌تر نوشت، این است که فیلم چیزی بیش از این به نویسنده نمی‌دهد.

 

مدخل‌های فیلم کوتاه – بخش اول

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/2Su