درباره چهار فیلم کوتاه که در هشتمین جشن خانه سینما دیده نشدند.

نوشته: مجید فخریان

نهمین جشن مستقل خانه سینما نزدیک است. ضرورت آن ایجاب می‌کند که به عقب بازگردیم و نگاهی بیندازیم به فرصت‌ها و امکان‌هایی که ماهیت این جشن در اختیار فیلم کوتاه قرار می‌دهد ولی در نهایت خود از آن استفاده‌ای نمی‌کند. بسنده به این نکته که جشن، فیلم‌ها را در برابر «سانسور» در امان می‌دارد، خود به تنهایی کافی است که به چشم خودی به آن نگاه کنیم و از غیرخودی‌های ساکن در فیلم کوتاه، دست‌کم برای چند روز واهمه‌‌ای نداشته‌باشیم. اصراری هم اگر از جانب ما هست به خاطر ظرفیت‌هایی است که جشن از رهگذر آن می‌تواند به جشنواره‌های دولتی ورود کند و قدرت را وقت انتخاب و داوری فیلم‌ها از آن‌ها بقاپد. بنابراین پافشاری مدام بر روی ضعف‌ها نه به معنای کینه‌توزی که به معنای رسیدن به شناختی بهتر است. این نوشته بار دیگر و از دریچه‌ای دیگر، چهار فیلم سال گذشته را احضار می‌کند تا که مسئله‌ای مشترک را از درون‌شان خارج و عیان کند. (بار قبل را این‌جا بخوانید: ۴۶ محصول!)؛ چهار فیلمی که‌ یا در وقت انتخاب و یا در وقت داوری به دلایلی که نمی‌دانیم دیده نشدند و در ادامه نیز در هیچ‌کدام از جشنواره‌ها این فرصت را به دست نیاوردند. «نگاه» (فرنوش صمدی)، «بلوک» (مصطفی ربانی) در وقت داوری، «مداربسته» (مرتضی عباسیان) و تا حدودی «کلینر» (محمدرضا میقانی) در وقت انتخاب چهار فیلمی‌ هستند که به یک معنا در داخل سوختند و قربانی شدند. با این تفاوت که اگر در جشنواره‌های دولتی خود فیلم‌ها فرصت نمایش و دیده‌شدن را از دست دادند، در خانه سینما، جشن نیز در کنار فیلم‌ها از این بابت متضرر شد؛ فرصتی مغتنم را از خود دریغ کرد و به نوعی ناخواسته دست به سانسور زد؛ آن نیرویی را که این فیلم‌ها در خود انباشته‌بودند ندید و فرصت را در اختیار فیلم‌هایی داد که جا برای تقدیرشان وقت و بی‌وقت باز بود. مصائب و مشکلات کم نیستند. می‌توان بحث «سینمای تجربی» را به میان کشید و از اهدای جایزه به «هنوز نه» (آرین وزیردفتری) به جای «کل به جزء» (وحید حسینی‌نامی) گله کرد یا در خصوص مسئله «ژانر» وقت مواجهه با فیلم‌هایی مثل «باگ» (کیوان محسنی) و «وحشی» (فردین انصاری) گفت. اما این‌ها بحث‌هایی مرتبط با معیارها ست و نمی‌توان با یکی دو مثال، به بحث درباره آن‌ها خاتمه داد. (برای بیان بهتر مطلب، نقش و اهمیت دکتر الستی در شناخت ما از سینمای کوتاه تجربی خود به تنهایی می‌تواند یکی از سرفصل‌ها باشد.) اینجا مسئله بر سر آن نیروی نهفته‌ای است که این چهار فیلم‌ را نه لزوماً به عنوان بهترین‌های سال بلکه به قدرتمندترین‌های‌شان بدل می‌کند.

میزانسن و نه هیچ‌چیز دیگر!

به لیست سال گذشته فیدان که نگاه کنیم، «حیوان» (برادران ارک) و «مادرمُرده» (حامد نجابت) توی چشم می‌آیند؛ ما مدافع این دو فیلم بودیم و از زوایای مختلف به هرکدام پرداختیم. اما آن جنس دفاع با این‌چیزی که حال از آن حرف می‌زنیم کمی تفاوت دارد. ارزش فیلم‌هایی چون «حیوان» و «مادرمرده» در ایده‌های‌شان نهفته است. آن‌ها ایده‌های زیادی دارند و هر آن ایده‌ای تازه را برای شگفتی خود و مخاطبان‌شان رو می‌کنند؛ همواره به فکر دمیدن طراوت و تازگی‌ در جهان فیلم خود هستند و حاضرند برای این کار دست به خطراتی هم بزنند. (سکانس خواب در «حیوان» و لحظه رها شدن قفل در «مادر مرده» دو سند مهم هستند.). این دو فیلم به یک معنا، به اهمیت «خلاقیت» در فیلم کوتاه توجه می‌کنند.  اما چهار فیلم مذکور برخلاف آن‌ دو ایده‌های زیادی ندارند. یک ایده دارند و حال به کمک میزانسن، این ایده را در جهان فیلم بنا می‌کنند. در واقع این چهار فیلم، از میان آن همه فیلم تنها فیلم‌هایی‌اند که تفکر نظام‌یافته کارگردان‌شان را در میزانسن‌ها می‌توان دید و دل‌خوش به این دیدن، حرف از «اندیشه» زد. ژست اندیشه به فیلم‌های زیادی تحمیل می‌شود ولی در نهایت این میزانسن است که ما را به ژست واقعی برمی‌گرداند. («تاریکی» سعید جعفریان با دو ایده، و «مرضیه» درناز حاجی‌ها با سه ایده، که همزمان حکایت از دو به شک‌بودن سازندگان می‌دهد، علیرغم همه قوت‌های‌شان، ژست اندیشه به خود می‌گیرند.) از این رو این چهار فیلم، چندقدمی جلوتر از باقی فیلم‌ها، برای داشتن زبانی سینمایی که تنها به یاری میزانسن به دست می‌آید تقلا می‌کنند. این را در سه بخش دنبال می‌کنیم:

تصویر سینماتوگرافیک: غایب و حاضر

«مداربسته»: زن از دوست همسر خود می‌خواهد که به کمکش بشتابد و او را در یافتن دوربینی که همسر برای پاییدن او در خانه کار گذاشته، همراهی کند. معرفی هر دو در قابی عریض صورت می‌گیرد که در پس‌زمینه‌اش دو قفسه کتاب در راست و چپ و یک تابلوی نقاشی (تابلوی «مدونا و کودک») در میانه قرار دارد. (بلافاصله بدون این‌که بگوید، جایگاه اجتماعی آن‌ها را نشان‌مان می‌دهد.) نکته کلیدی گوشه‌ای از کادر سمت چپ است که بخش اندکی از دید آن با دیوار ماسکه شده و قاب را به عرصه‌ای برای دید زدن بدل کرده است. قاب اما که را دید می‌زند؟ دو شخص را؟ اگر این‌گونه باشد، میزانسن مشغول آشکار کردن رابطه پنهانی دیگری است. ولی طولی نمی‌کشد که زن رازی را آشکار می‌کند. او مرد را متهم می‌کند به دست‌داشتن در کار همسر؛ مرد را به نصب دوربین‌ متهم می‌کند و جای دوربین را نشانش می‌دهد: درست پشت همان تابلویی که قاب اول فیلم بر روی آن متمرکز بود. بنابراین در قاب اول دو دوربین، همزمان مشغول فیلم گرفتن هستند: دوربین همسر که مشغول دید زدن است و می‌خواهد هرجور که شده، حتی در غیاب فیزیکی‌اش، در خانه حضور داشته باشد و دوربین فیلم‌ساز که با حضوری پنهان، ماهیت دوربین اول را آشکار می‌کند. این خصلت آشکارسازی تنها با مداخله هنرمند از طریق میزانسن به دست می‌آید، در حالی که دوربین اول توسط فردی مریض هدایت می‌شود. (تعارف نداریم، سال گذشته دوربین تعدادی از فیلم‌ها که در ۴۶ محصول شرح‌شان رفت، متکی به این دوربین دوم بودند.) اما مسئله وقتی پیچیده می‌شود که کارگردان «مداربسته» دوربین سومی را هم در نظر دارد: موضوع خود تابلوی نقاشی در بک‌گراند قاب‌ها، علاوه بر به‌رخ کشیدن آگاهی‌اش از میزانسن، تماتیک را نیز (مسئله روابط) بحرانی‌تر می‌کند.

تنها دوربین فیلم‌ساز بر حضور دوربین کنترل‌گر آگاهی دارد.// پس از خارج شدن دوربین‌ کنترل‌گر از پشت تابلو، کماکان این تابلو، صاحب نگاه است.

«نگاه»: در بیشتر صحبت‌ها و نقدها پیرامون فیلم، تنها روی بخش میانی کار، درون اتوبوس تأکید می‌شود. در حالی که فیلم آغاز قدرتمندی نیز دارد. تصویر اولِ «نگاه» زن را با یونیفرمی مشخص، درون راهرویی تنگ که این سو و آن‌سویش درهایی قرار دارند، در حال حرکت نشان می‌دهد. او از یکی از این درها گذر می‌کند و درون فضایی دیگر قرار می‌گیرد. تصویر دوم، زن و همکارانش را درون اتاقی پر از قفسه، حین تعویض لباس برای بازگشت به خانه نشان می‌دهد. کار به همین‌جا ختم نمی‌شود. زن درِ یکی از این قفسه‌ها را باز می‌کند و موبایلش را از آن بیرون می‌آورد. شماره تلفنی را می‌گیرد ولی پاسخی دریافت نمی‌کند. فیلم دقیقاً از همین‌جا کلید می‌خورد: دل‌شوره به سراغ زن می‌آید. اتوبوس تازه پس از این آغاز می‌آید و روی شگرد فرمال کار تاکید می‌کند: زن هربار، با هر باز و بسته کردن دری، خود را درون فضایی تنگ‌تر می‌بابد. صمدی به واسطه این فضاها، مختصات فیلم خود را از قابی که بسته است، بزرگ‌تر می‌کند و آن را به فرامتن تسری می‌دهد. در نتیجه پرسش فیلم نیز با پرسشی دیگر جایگزین می‌شود: زن پیش از این از غیاب‌ش در خانه نگران بود، جال حضور خود در خیابان، در وقت شب به مسئله‌ای برای نگران‌‌شدن بدل می‌شود. دوربین این دل‌شوره را به مخاطبش منتقل می‌کند و میزانسن نتیجه می‌دهد.

 

زن که به خانه خود رسیده، پیش از آن که در [دیگری] را باز کند، هراسان اطرافش را نگاه می‌کند . گذر از این در، آیا به معنای ورود به حریم شخصی است؟

«بلوک»: ایده نه تنها در برابر «سانسور» که در مواجهه با اخلاق نیز روی لبه ایستاده است. اهمیت آن نیز درست مدیون همین مکان است. «بلوک» بهتر از بسیاری از فیلم کوتاه‌های دیگر، این ایده را که بازنمایی اخلاق منافاتی با تصویر خشونت ندارد، پیش می‌کشد. چه بسیار فیلم‌هایی هستند که وقت مواجهه با پیام‌های اخلاقی از نمایش هرگونه خشونتی پرهیز می‌کنند و اخلاق را تا سطح مجریان تلویزیونی برنامه‌های خانواده پایین می‌آورند. «بلوک» نیز به ظاهر مستعد چنین برداشت‌هایی است: بچه‌ها در غیاب خانواده زنی را به خانه آورده‌اند، زن در حمام لیز خورده و حال این بچه‌ها در مخمصه قرار گرفته‌اند. آخر و عاقبت این کارها، این مصائب را هم در پی دارد دیگر، نه؟ این است پیام اخلاقی «بلوک»؟ خوشبختانه فیلم‌ساز حواسش جمع است و در وادی ابتذالی چنین فرو نمی‌رود. قاب آغازین او بچه را پس از عمل جنسی نشان می‌دهد که با لذتی گناه‌آلود بدن خود را بو می‌کند و از آن سو، در خارج از قاب زنی را داریم که برای پالودن بدن خود، به حمام رفته است. زن، بدنش آسیب می‌بیند و بچه نیز برای آشکار نشدن این ماجرا تا آسیب به بدن خود پیش می‌رود. در نهایت او باید بدن زن را پنهان کند. و تنها راهی که به نظرش می‌رسد، تکه‌تکه کردن این بدن برای خارج کردنش از بلوک است. این درست که فیلم هیچگاه حضور فیزیکی زن را درون قاب نشان نمی‌دهد اما موضع خود را نیز از میان این عدم حضور ترسیم نمی‌کند. (کاری که «فروشنده» فرهادی با فاحشه‌اش می‌کند؛ با پنهان ساختنش، همزمان به دفاع از آن مشغول می‌شود. در حالی که این‌گونه بر عیان شدن میزانسن‌ محافظه‌کارانه‌اش جلوگیری می‌گیرد.)؛ ابتدا صدا و سپس غیاب بدن او را به درون قاب فرامی‌خواند و بعد با اشاره به طرحی فرعی (تماس تلفنی دخترش) روی غیابش در خانه خود نیز دست می‌گذارد و در نهایت، بدون این که نشان دهد، نیست‌شدنش را برملا می‌کند.

 بدن‌هایی که آشکار می‌کنند.

«کلینر»: فیلم اول محمدرضا میقانی با بدن شخصیت خود به‌گونه‌ای بحرانی‌تر روبهرو می‌شود. فیگور شخصیت محوری فیلم را در انفکاک با معماری استیلیزه‌ای که در آن کار می‌کند، جا می‌دهد، تا انزوا، از ریخت‌افتادگی و وضعیت بغرنج درون این بدن را به تصویر کشد. (همزمان نشانه‌هایی عینی، مثل زخمی که بر گوشه لب او نشسته است نیز مشاهده می‌شوند.) این فیگور از حضور موجودی زنده درون خود رنج می‌برد و فیلم‌ساز آگاه به این وضعیت، تصاویر خود را چون یک آیکونوگراف هُشیار به فیلم‌های وحشت گره می‌زند. (فیملی از لری کوهن برای مثال). ما برای لحظه‌ای به درون این بدن وارد شده و به تماشای این موجود زنده می‌نشینیم. سپس از دریچه چشمان وحشت‌زده زن به جهان بازمی‌گردیم. و در آخر می‌رسیم به تصویر پایان: جایی که او با لمس این بدن می‌خواهد حضور موجود را از بین ببرد ولی مکان تاریکی که دقایقی پیش تجربه کردیم، حال به بیرون آمده و زن را در برمی‌گیرد.

 زن پس از تماشای موجود (thing)، وحشت زده و هراسان. عامل ترس درون این بدن ریشه کرده است (Body Horror?). جسم او دیگر از شکل افتاده و با محیط واقعیِ اطرافش نسبتی ندارد.

واقعیت‌ها و واقعیت سینمایی:

«مداربسته»: داریم از کدام واقعیت صحبت می‌کنیم؟ همان واقعیتی که فیلم‌ساز را به عنوان فعال اجتماعی و فیلم را به خاطر کارکرد بازتابی‌اش، چون آینه جا می‌زند؟ «مداربسته» با تکیه بر قاب‎‌ها و عنصر «دیدن» که از آن حرف زده شد، به رابطه واقعیت و نقش سینما در بازنمایی آن نیز می‌پردازد. کافی است تمرکز کنیم بر روی قاب‌ها و ماهیت دیدن را بر چگونگی دیده‌شدن مایل کنیم. در میان گفتگوی زن و مرد، فیلم‌ساز از شگرد آینه‌ها استفاده می‌کند و یکی از شخصیت‌ها را درون قاب خود و شخصیت دیگر را درون آینه که گوشه‌ای از قاب قرار گرفته است، نشان می‌دهد. سپس با حرکت کاراکتر از درون آینه، دوربین با پن‌شات‌هایی آرام هر دوی آن‌ها را در یک کادر رو در رو می‌کند. این ایده بصری علاوه بر آن‌که در خدمت تماتیک (دیدن) است، واقعیت را از نمایش‌گری صرف می‌رهاند (آن‌گونه که آینه، زن را در قاب گرفته است) و تصویری چندبعدی از آن ترسیم می‌کند؛ کارگردان به راحت می‌توانست با دو نمای مجزا آن‌ دو را به مخاطب نشان دهد. ولی جرکت نرم دوربین از آینه به سوی زن، میزانسن را به گونه‌ای طراحی می‌کند که زن از آن تصویر دروغین جدا و خود واقعی‌اش را به مرد عرضه می‌کند. به بیان دیگر، تصویر درون آینه جای اینکه خود واقعیت باشد، واقعیت را بازی می‌کند. جز این اگر بود، ما آن را به عنوان یک «واقعیت سینمایی» نمی‌پذیرفتیم.

پن‌شات دوربین از میزانسن سه نفره به دو نفره و یک تقابل. برخلاف تصویر رایج درباره سینما و نسبت آن با آینه، این تصویر درون آینه است که دروغ می‌گوید. رئالیسم نمی‌گوید واقعیت را نشان بده. می‌گوید داستانت را جوری تعریف کن که باورمان شود.

«نگاه»: درباره کدام نگاه حرف می‌زنیم؟ آن نگاهی که جیب‌بر را می‌پاید و درست سر بزنگاه به ساکنین اتوبوس لو می‌دهد؟ کارگردانیِ لحظه مثالی بسیار دقیق است. رویکردی کلاسیک دارد و با شات‌/ریورس‌شات‌هایی که هربار زن را در نمایی نزدیک‌تر در قاب می‌گیرد، حواس مخاطب را جز به متن ماجرا متوجه جایی دیگر نمی‌کند. این نگاهی است که از چشم بحران می‌سازد و آن را در تعلیق نگه می‌دارد. زن این‌جا باید به دیدن بسنده کند یا که واکنش نشان دهد. انتخاب سختی است: این دو راهیِ رئالیسم اجتماعی هم هست: به نگاه (دیدن) بسنده باید کرد یا که با مداخله از رهگذر استتیک، بعدی اخلاقی نیز برای آن متصور شد؟ زن دومی را برمی‌گزیند و مصائب پس از آن را به جان می‌خرد. اما میان این دو، این مداخله و آن مصائب، فیلم نگاهی دیگر را نیز عرضه می‌کند. طبیعتاً در این فاصله ما با زمانی مُرده مواجهیم. صمدی این زمان مرده را نه با نگاه زن به مسافران (همچون نگاه گزارشی یک فیلم‌ساز اجتماعی به شهر) که با نگاهی به شهر و سکوت حاکم در آن شب پُر می‌کند. پاساژ به کار گرفته شده، برای لحظه‌ای آرامش و خلوتی کمیاب به زن تقدیم می‌کند. ولی چندان طولی نمی‌کشد که ویژ ویژ موتور این نگاه زیبا را از عالم هپروت به عالم واقعیت برمی‌گرداند. این یک تصویر گذراست یا یک تمنا از سوی زن ــ فیلم‌ساز، مشخص نیست، آنچه آشکار است، اعتنا به پاساژی است که «ماده» میزانسنی فیلم، یعنی «نگاه» را در خود دارد.

نگاه زیرِ نظر.

 

 نگاه نظاره‌گر به سطح شهر. مرضیه وفامهر تفاوت این نگاه‌ها را به خوبی لحاظ می‌کند.

«کلینر»: وقتی آن مکان تاریک از بدن زن خارج می‌شود، انعکاس چراغ‌های دوردست نیز در قاب حضور دارند. فضای میان این سیاهی و آن نور، مختصات رئالیسم «کلینر» را تعیین می‌کند؛ ما سیاهی را از رهگذر بدن زنی لمس می‌کنیم که فیگور ناملایم‌اش، گویی شکاف، این معماری نظام‌مند فیلم را مخدوش می‌کند. تصویر پس از دیدار با آن مکان که با لنزی واید از چهره زن گرفته شده است، آغازگر این اعوجاج بصری می‌شود؛ گویی وحشت به درون رئالیسم رخنه کرده است و با میل سیری‌ناپذیری آماده جذب آن به درون خود است. از آن سو، آن چراغ‌ها به عالمی مبهم می‌ماند که زن ابتدا با نگاه به آن، دست به سوی بدن خود می‌برد و با لمس آن، همزمان که به نگاهش ادامه می‌دهد، پاکسازی را این‌بار روی بدن خود پیاده می‌کند؛ «ماده» کلینر در این تصویر، دیگر برق و نور نمی‌اندازد؛ سیاه‌کننده است. قرار است نورها را از بین ببرد.

قاب به روی چیزی فوکوس نیست. همه‌چیز در حالت محوشدگی. سیاهی قاب را فراخواهد گرفت.

«بلوک»: روی نمای پایانی کار که هیچ‌کس را متقاعد نکرد، بایستیم. میزانسن این‌جا با کل فیلم تفاوت دارد و انسجام فرمال آن را زیر سوال می‌برد. دوربین ثابت است گوشه‌ای، فضا کم‌نور و مادر را که سراسیمه به خانه رسیده و فرزندش را صدا می‌کند، در قاب می‌گیرد. انگار که این تصویر توسط دوربینی که اتفاقی روشن مانده، ضبط شده باشد. اگر چنین باشد، فیلم‌ساز ممکن است متهم شود به واقع‌نمایی (فیلم گرفتن از واقعیت) و پراگماتیسم حاضر تا پیش از این نما را به‌نفع یک صورت‌بندی ناگهانی از واقعیت از بین برد. «بلوک» اما یکبار در مسیر خود از تحلیلی چنین گذر می‌کند؛ آنجا که بچه را پشت به دوربین و روبهروی قاب عکسی از پدر می‌نشاند و گفتگویی تلفنی با این پدر را برایش فراهم می‌کند، تا با ژنیزه کردن میزانسن، بچه را همان‌قدر دخیل در ماجرا بداند که پدر در قاب مانده‌اش را (توشه شخصیت را به یکباره دست مخاطب دهد). یقیناً در آن فید اتفاقات شومی افتاده است و حال فیلم‌ساز در تلاش است که تحت یک نما، جهانی دیگر را نشان دهد. اما با کدام زاویه دید؟ (این زاویه دید کیست؟) شاید اگر فیلم‌ساز برای این‌کار، این‌بار پشت همان پنجره آغاز فیلم می‌رفت و خانه و خوفش را از آن‌جا نشان می‌داد؛ علاوه بر آدم‌ها و خانه، خود بلوک را نیز فراموش نمی‌کرد.

یکی بلوک را از موضع پسر درمی‌یابد. دیگری خانه را از موضعی نامعلوم.

چگونه همان چه است!

«تصویر مجموعه‌ای «مبهم» از نمایه‌ها را در اختیارمان می‌گذارد.» (ویلم فلوسر). برای مرتبط ساختن آن‌ها با هم، باید آزادانه در سطوح قاب جشتجو کنیم تا که آن ماده میزانسنی را دریابیم. تا که راهی پیدا کنیم برای فهم فیلم. فیلم‌های کوتاه و بلند بسیاری، بدون این‌که این مراحل را طی کنند، می‌خواهند هرچه زودتر فهمیده شوند. جای میزانسن، رمز می‌گذارند و معنای تک‌ساحتیِ مورد تایید خود را بر آزادانه دیدن ترجیح می‌دهند. از باب نمونه یکی از مهم‌ترین فیلم این سال‌هایمان «روتوش»، قاب‌هایش را بدون داشتن ایده‌های میزانسنی، این‌گونه بیان می‌کند؛ مجموعه‌ای «آشکار» از نمایه‌ها را کنار هم می‌گذارد (شیوه جفنگ چرت مسافر مرد در تاکسی، آرایش مربی زن مهدکودک) و جای احترام به تخیل مخاطب، حرف‌هایی را که دارد به مخاطب حالی می‌کند. عبارت «چه گفتن همان چگونه گفتن است!» (ویکتور پرکینز) ممکن است در قدم اول سوءتفاهم ایجاد کند. ممکن است باز آن پرسش قدیمی «فرم مهم‌تر است یا محتوا؟» را پیش بکشد و نتیجه آن شود که پیش‌تر در «هنوز نه» دیده بودیم: محتوای ما جدایی دو نفر از همدیگر را طرح می‌کند، بنابراین بهتر است برای این‌کار تصویر را دو تکه کنیم. این‌طور چگونه گفتن‌مان با چه گفتن‌مان برابر خواهد شد. دست‌کم پرکینز به شهادت تمام تاریخ سینما این ادعا را رد می‌کند. «هنوز نه» نیز گونه‌ای دیگر از رمزگشایی را ارائه می‌دهد. منتها با این تفاوت که این‌بار علاوه بر معنا تصویر را نیز تک‌بعدی می‌کند. گویی فرمول را روی تصویر نوشته باشد. چه گفتن همان میزان مهم است که چگونه گفتن. شما به چیزهایی اعتقاد دارید بنابراین باید به چگونه گفتن آن چیزها نیز اعتقاد داشته باشید و طبیعتاً هر کدام با ابزار و ادوات خود و پنهان. به این معنا که: «میزانسن نباید بگذارد پی ببریم که فیلم‌ساز در حال یافتن فرمی است که مناسب موضوع خود باشد. یا موضوعی را یافته است که به او اجازه می‌دهد فرم خود را به بهترین وجه به کار ببرد. فیلم‌ساز موقعیت‌هایی ایجاد می‌کند که در آن‌ها فصیح‌ترین استفاده او از میزانسن نبایست پرطمطراق جلوه کند.» (پرکینز، فیلم به عنوان فیلم). از این رو، قدرت این چهار فیلم مدیون ناسازگاری‌شان در برابر قدرت نیست بلکه در میزانسن‌های پیچیده و تامل‌برانگیزی است که این ناسازگاری را افشا می‌کنند. به عبارت دیگر چهار فیلم ما، از رهگذر این استتیک، به پولتیک دست می‌یابند و کنشی سیاسی را رقم می‌زنند. اگر قرار بر این باشد که تک‌تک به آن‌ها نگاه کنیم:

«نگاه»: جهانش را ابتدا از یک نامکان عمومی کلید می‌زند، سپس به نامکان عمومی دیگری چون اتوبوس می‌رسد و در نهایت، خانه را به عنوان یک فضای خصوصی، به فضایی عمومی که همواره و در هر حال امکان تعرض به آن هست، تبدیل می‌کند.

«مداربسته»: خانه را به جامعه‌ای تحت کنترل‌ بدل می‌کند. قدرت متصلب مردانه، در تمام اتاق‌های خانه مشغول پاییدن ساکنین خود است.

«بلوک»: خانه تحت کنترل است ولی بر خلاف «مداربسته»، سوژه کنترل‌شده مذکر است. قدرت او به خود این اجازه را می‌دهد که زن را چون خوراک خود مصرف کند تا از این طریق بتواند از هجوم نگاه‌ها در امان بماند.

«کلینر»: آبروی لکه‌دار شده را چگونه باید پاک کرد؟

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/3JY