درباره فیلم کوتاه «صحنه تاریخ» به کارگردانی سهند سرحدی

نوشته: سعید درانی

از شاخ و برگ درختان شروع می‌شود، گرچه در نگاه اول اساسا به تصویری از برگ‌های یک درخت شبیه نیست. نه فقط به این خاطر که ردی از سبزیِ آن‌ها ندارد. بلکه به این خاطر که تا جای ممکن تصویر بزرگنمایی شده‌ تا تمام قاب را بپوشاند. این قاب در یک لحظه، بیشتر به تصویری از درهم لولیدن سیاهی‌ها و سفیدی‌ها می‌نماید. با موسیقی هنری پرسل که از آغاز با این تصویر همراه می‌شود، این تصویر، تصویرِ مبهمی از هرج و مرج می‌شود. فیلم از روی همین درخت آرام حرکتش را شروع می‌کند تا به زن و مردی می‌رسد که کنار هم ایستاده‌اند، پس از آن شخصی که روی چمن خوابیده است و سپس زنی که بی‌حرکت بر لبه پله ایستاده؛ اینجا هرجایی می‌تواند باشد. نردبانی که به دیوار تکیه داده شده، مردی که جلوی دکان نشسته است. اما از همینجا «صحنه تاریخ» دچار شکاف می‌شود، دیدن آدم‌هایی که یک بدن بی‌جان را از پله‌ها پایین می‌برند همچون جرقه‌ای عمل می‌کند که تمام تصاویر پیش از خود را از نو تعریف می‌کند: آن زن و مرد کنار هم که می‌توانستند عاشق و معشوقی باشند که با هم صحبت می‌کنند، آن آدم دراز کشیده روی چمن می‌توانست کسی باشد که خسته زیر سایه یک درخت خوابیده و استراحت می‌کند، آن لکه‌های روی پله که به راحتی ازشان گذشته‌ایم اکنون می‌تواند خونی باشد که رنگش را باخته، حتی آن تصویر درخت، آن هرج و مرج نورها هم تداعی‌های دیگری برایمان دارد.  این تداعی‌های گوناگون را فیلم در سراسر خود نهفته دارد و بخش زیادی از آن به دلیل این است که عکسی که فیلم در آن تجسس می‌کند به صورت میان ــ سایه‌ی منقوط۱ چاپ شده و بزرگنمایی در آن، بخصوص در فیگورهای انسانی به گونه‌ای به نظر می‌رسد که انگار دارند از هم می‌پاشند و ذره ذره می‌شوند، انگار سیاهی درحال تراوش از میانشان است و هرچه نزدیک‌تر شویم سیاهی بیشتر هم می‌شود. با این حال از اینجا به بعد فیلم برایمان روشن‌تر می‌شود. مرحله به مرحله، ابتدا به تصویر طالقانی و سپس به نام تالار مولوی برمی‌خوریم. با دیدن جسم بی‌جان مرد از نظر مفهوم و با دیدن تالار مولوی از نظر مکانی و زمانی همه چیز برایمان مشخص می‌شود. از این جهت این فیلم تجربی شش دقیقه‌ای از معدود فیلم‌های سینمای کوتاهمان است که تماشایش برای بار اول، همراه شدن با آن در یک ناآگاهی، یک تجربه ناب است. این قطعا ربطی به یک غافلگیری ــ که تجربه فیلم را یکبارمصرف می‌کند ــ ندارد، و نه حتی آنگونه که محسن آزرم در یادداشتش در روزنامه سازندگی۲ (با آوردن نقل قولی از مارک ماس: «آن چه ما در عکس می‌بینیم و چگونگی رمزگشایی ما از تصویر اهمیتی شگرف دارد، به ویژه هنگامی که از عکس هم چون ابزاری تاریخی بهره می‌‌جوییم. امتزاجِ تفسیر با عکسِ واقعی به عکس طنینی تاریخی می‌دهد.»)، کار فیلم را تا حد تفسیر تاریخ در یک عکس و بررسی و گزینش بین منبعی از داده‌های تاریخی پایین می‌آورد: «آن چه «صحنه تاریخ» به تماشاگرش یادآوری می‌کند، این است که در تماشای عکس‌ها آن چه معمولاً از دست می‌رود جزئیات است». «صحنه تاریخ» تاملی در سازوکار تصویر عکاسانه و تصویر فیلمیک است. همه چیز مثل یک سن نمایش عظیم است که در لحظه فریز شده است و به جای اینکه ما آزادانه در آن حرکت کنیم، نور ضعیفی بر روی آن حرکت می‌کند. «نامه به جین» ساخته ژان لوک گدار و ژان پیر گورین در تصویری از جین فوندا در ویتنام، چهره جین و شخص ویتنامی در پس‌زمینه را جداگانه قاب می‌گیرد و از این صحبت می‌کند که این چهره‌ها در این عکس تاریخی چگونه با هم و بدون هم معنای جدیدی می‌یابند یا نمی‌یابند، «صحنه تاریخ» با حرکت دادن این قاب و تشکیل پیوستاری از آن، معنا یافتن یا از معنا تهی شدنِ تک تک قاب‌ها را به ما نشان می‌دهد. اگر بخت آن را داشته‌اید که مثل من فیلم را برای بار اول بر روی پرده سینما دیده باشید، بیشتر درک می‌کنید که «صحنه تاریخ» فیلمی است که شاخک‌های تماشاگرش را به عنوان یک جستجوگر کاملا تیز می‌کند، و «صحنه تاریخ» فیلمی است که در مسیر خود مساله و جایگاه تماشاگر را به مراتب پیچیده‌تر می‌کند؛ قاب نهاییِ عکس اول دو مردی را نشان می‌دهد که از پشت‌بام خم شده‌اند و تمام اتفاقات را تماشا می‌کنند. این تصویر در چهره‌های مردمی محو می‌شود که روی زمین نشسته‌اند و نگاهشان به سوی دوربین است (تماشاگرانی در لایه‌ای بالاتر؟). چیزی که بیش از همه این چهره‌ها را تبدیل به تماشاگر می‌کند این است که آن‌ها به دوربین نگاه نمی‌کنند بلکه انگار هر کدام از آن‌ها به سمتی منحصر به خود خیره شده، یک چیز خاص را می‌بیند و احساسی خاص خود را دارد. اما چرا یکی از این چهره‌ها ــ چهره‌ای که فیلم با آن تمام می‌شود ــ به نظر می‌رسد به یادماندنی‌ترین تصویری باشد که در ذهن مخاطبان فیلم مانده؟ شاید چون او کسی است که مستقیما به دوربین، به ما خیره شده و فیلم هوشمندانه با چشمانی که به ما نگاه می‌کنند تمام می‌شود. «صحنه تاریخ» به این شکل سلسله مراتبی بی‌پایان از تماشاگران/بازیگران را شکل می‌دهد و ما هم جایی در میانه آن قرار می‌گیریم. تماشاگر آن هستیم، در عین حال جزئی از آن، هم سوژه‌ایم، هم ابژه. ما ایستاده در این زمانه‌ی برزخی‌مان جزئی می‌شویم از نمایشی ‌بی‌رحم برای تماشاگرانی از آینده. فیلم سخنِ گوران سونسون در «روایت‌های گنگ» را برایمان روشن‌تر می‌کند: «آشکار است که تقریبا تمام تصاویر ارجاعاتی به لحظات پیش و پس از کنشِ خود هستند». بله، همان گونه که گدار در «نامه به جین» می‌گوید: «ما همه بازیگران این صحنه تاریخ هستیم.»

۱: Dotted halftone

۲: روزنامه سازندگی- شماره ۵۸۹ – شش بهمن ماه ۱۳۹۸

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/48z