نقدی بر فیلم کوتاه «روشویی» به کارگردانی جابر رمضانی

فیلم کوتاه، این قفس بافته شده با تاروپودِ زمان را چگونه می‌توان از محدودیت‌های خود رها ساخت و به آنچه در قالب آن دلخواه است رسید؟ چگونه می‌توان به قواعد آن وفادار ماند و درعین‌حال آزادی عمل داشت؟ حقیقت این است که به همان اندازه که افزودن بر زمان فیلم کوتاه ممکن است یکی از جدی‌ترین آسیب‌های آن محسوب شود، به همان میزان اکتفا به محوریت ایده‌های سریع و تک‌بعدی در سودای جا شدن در کوتاه‌ترین ظرف زمانی ممکن نیز داستان و آدم‌های داستان را از دست یافتن به عمقی قابل‌لمس بازخواهد داشت. اگر در ذهنمان فیلم‌های کوتاهی که تا امروز دیده‌ایم را مرور کنیم همواره راه‌کارهایی برای به چالش کشیدن این مسئله از جانب هر فیلم‌ساز باسابقه یا جوانی مطرح شده است. محدود شدن به ایده‌های جذاب که در کمترین زمان ممکن ظرفیت روایی آن‌ها بازگو و به نوعی تخلیه می‌شوند، حذف کردن دیالوگ، افزایش ریتم و پیروی از روش‌های تدوینی که ریتم روایی را سرعت می‌بخشد، اتکا به فضاسازی‌های درگیرکننده، بازیگر حرفه‌ای و حتی جلوه‌های ویژه. از کنار تمام دستاوردها و موفقیت‌های گاه و بیگاه اگر بگذریم همواره حضور مؤثر عنصری تأثیرگذار فراموش شده است. کمتر فیلم‌های کوتاهی داریم که با آگاهی کامل و اشراف دقیق به قابلیت‌های «دیالوگ» تلاش کرده‌اند ساختار روایی فیلم / داستان را طراحی کنند.

درواقع دیالوگ می‌تواند محدودیت‌های زمانی و روایی داستان را، داستانی را که قرار است در ظرف زمانی محدودی روایت شود را از میان بردارد. لحن دیالوگ‌ها، میزان اطلاعاتی که ارائه می‌دهند، نحوه ارائه اطلاعات، دایره لغوی موجود و حتی دقت بر سر زمان و ساختار افعال می‌تواند نویسنده باهوش را به آزادی عملی برساند که بسیاری را بدون توجه به چنین قابلیت‌هایی به بی‌راهه می‌کشاند. حقیقت اینجاست که به همان اندازه که ایده‌پردازی و خلاقیت در طراحی اتفاق‌ها مهم است، به همان میزان طراحی دیالوگ‌هایی که قرار است آن اتفاق‌ها را سبب شوند، واکنشی به‌اتفاق باشند و یا حتی خود اتفاق باشند، نکته کلیدی تأثیری است که عمدتاً به دست نمی‌آید. در بسیاری مواقع با فیلم‌های کوتاهی مواجه هستیم که اتفاق و رویداد طراحی‌شده در آن… تأثیر و حسی را که باید برنمی‌انگیزد. یا حتی تمام داشته‌ها را به‌کل و به بدترین شکل ممکن از بین می‌برد. درواقع به همان اندازه که دقت کارگردانی در مرحله بازیگردانی و مهارت بازیگر در ادای دیالوگ‌ها… کیفیت حس منتقل شده به مخاطب را تعیین می‌کند، شکل و آوای خود دیالوگ نیز تأثیری مستقیم بر این مسئله دارد. درواقع ادبیات شخصیت نقش مهمی در شخصیت‌پردازی او دارد.

اما افسوس که حجم قابل‌توجهی از فیلم‌های کوتاهی که می‌بینیم از بیماری ناخوشایند دیالوگ‌های بی‌هدف و بدشکل رنج می‌برند. دراین‌بین حتی می‌توان روی نمونه‌هایی مانند فیلم‌های کوتاه سعید روستایی از «شنبه»، «مراسم» تا «خیابان خیلی خلوت» دست گذاشت که به شکلی باورنکردنی و حتی تحمل‌ناپذیر پرحرف هستند. در چنین شرایطی است که حجم کنترل نشده‌ای از آوا توسط بازیگران تولید می‌شود که در بین آن کمتر می‌توان سراغ از ویژگی‌های شخصیتی آن کاراکتر یا اطلاعاتی که برای پیشبرد درام حیاتی هستند یافت. دقیقاً به همین دلیل هم شاهد تعداد قابل‌توجهی از فیلم‌های کوتاه هستیم که تا گلوگاه محدودیت زمانی پیش می‌روند اما همچنان در به پایان رساندن داستان خود ناتوان‌اند. یا برعکس انبوه فیلم‌های کوتاهی را شاهدیم که کم‌حرف بودن شخصیت‌هایشان را با لال بودنشان اشتباه گرفته‌اند.

حالا اگر بخواهیم روی اندک نمونه‌های موفق دست بگذاریم و جدای از راحت‌طلبی مزمن مخاطب فیلم کوتاه ــ که بی‌شک به دلیل همین پرگویی‌ها یا لال‌بازی‌ها ایجادشده ــ کمی روی دیالوگ‌های ادا شده توسط شخصیت‌ها و موقعیت ادا شدن دیالوگ‌ها فکر کنیم، پیش روی‌مان فیلم کوتاهی قرار دارد که می‌تواند نمونه قابل استناد و مؤثر به‌حساب بیاید. «روشویی» به کارگردانی جابر رمضانی با فیلم‌نامه‌ای از پوریا کاکاوند فیلم کوتاهی است که با یک خودآگاهی قابل‌اعتنا نسبت به ظرف زمانی مدیوم فیلم کوتاه تا لحظه وقوع حادثه ــ بنامیم بزرگ ــ فیلم تلاش می‌کند در قالب دیالوگ‌هایی هوشمندانه بستری را که مسبب و ایجاب آن اتفاق خواهد بود را برای مخاطب خود شرح کند و توضیح دهد. اما مسئله اینجاست که دیالوگ‌ها نه به شکلی خبری و نه در تکرارهای غیرضروری که با طراحی مشخصی این اطلاعات را منتقل می‌کنند. استراتژی‌ای که درصد قابل‌ملاحظه از همراهی و دقت مخاطب را ایجاب می‌کند. حال اما اگر به بازخوردهای اکثر مخاطبانی که تا به امروز موفق به دیدن این فیلم شده‌اند توجه کنیم متأسفانه به یک معضل اساسی پی خواهیم برد. مخاطبان فیلم کوتاه کم‌ترین فعالیت ممکن در مواجه با یک فیلم کوتاه را دارند. چراکه برای آن‌ها فیلم کوتاه خوب، فیلم کوتاهی است که ناگهان خوب شود! ناگهان غافلگیرشان بکند. در غیر این صورت فیلم پیش رو فیلمی است گنگ که حتماً برای طرح مسئله‌اش باید زمان بیشتری می‌داشت. نگاه کنید به موج بی‌توجهی نسبت به فیلم‌هایی کوتاه چون «جوخه» به کارگردانی آزاد محمدی، مجموعه فیلم‌های کوتاه کریم لک زاده و به‌عنوان نمونه‌ای واضح‌تر فیلم‌های کوتاه «پانسمان»، «کورسو» و «میزبان» از امید عبدالهی. همه این فیلم‌ها باوجود نقاط ضعفشان در یک موضوع نقطه قوت مشترکی دارند. به‌جای تمرکز بر اتفاق ناگهانی، تلاش می‌کنند روندی مشخص برای شخصیت‌ها و اتفاق‌های خود ترسیم کنند. این روند البته در قالب و ظرف محدود فیلم کوتاه و آگاهی به این ویژگی شکل گرفته و به مقصود می رسد.

اگر به «روشویی» بازگردیم و به شکل دیالوگ‌ها و میزان اطلاعات تزریق شده در هرکدام از دیالوگ‌ها نگاهی موشکافانه بیاندازیم به این موضوع پی خواهیم برد که شخصیت‌ها اساساً بدون ارجاع به گذشته و حواشی اتفاق پیش رو… هیچ جمله‌ای را ادا نمی‌کنند. این‌که چرا ما در همان اولین برخورد این اطلاعات را دریافت نمی‌کنیم (به آن شکلی که با انبوه دیالوگ‌های بد عادت شده‌ایم). نه به ناکارآمدی دیالوگ‌ها یا گنگی بیش‌ازحدشان و نه حتی نیاز به چند بار دیدن فیلم ربطی پیدا نمی‌کنند. تنها نقطه‌ضعف موجود به عدم توجه کافی ما (مخاطب) به آنچه در قاب مدیوم گنجانده شده است برمی‌گردد. و این یعنی دست‌کم گرفتن مدیومی که با آن مواجه هستیم. به خاطر بیاورید حجم شعارهای داده شده در مورد هویت مستقل فیلم کوتاه را؟ این هویت چطور باید شناخته و بازتولید شود وقتی نحوه مواجهه با مدیوم فیلم کوتاه اینقدر فکر نشده و بحث نشده باقی مانده است؟!

اما این‌ همه دارایی فیلم نیست. اگر بحث دیالوگ‌ها را کنار بگذاریم که درواقع بخش قابل‌ملاحظه‌ای از بحث فیلم‌نامه را نیز در برمی‌گیرد، دومین گرانیگاه «روشویی» روی اتمسفری است که موفق به خلق آن می‌شود و در کمال تعجب این طراحی اتمسفر نه روی بخش میانی یعنی پلان بدون کات و طولانی‌تر فیلم که روی دو پلان ابتدایی و انتهایی آن متمرکز شده است. تعریف خلاقانه زاویه دوربین در نمای ابتدا و انتها فیلم ما را از نظرگاه راوی فیلم مطلع می‌کند. موجود سیالی که قرار است آغشتگی فیلم به مرگی هنوز تازه و گرم را گوشزد کند و از پس آن گرافیک و اتمسفر فیلم را شکل دهد. تنها با چنین زمینه‌ای است که حرکت دوربین در لحظه اوج گرفتن حادثه فیلم به منظور نزدیکی و تماس هر چه بیشتر با قربانی داستان بیش از اینکه ترفندی تکنیکی برای کات زدن پنهانی یا چرخش دوربین به سمت دو کاراکتر دیگر باشد حرکتی ارادی و خودآگاهی از سوی کارگردان برای درگیری هر چه بیشتر مخاطب با اتفاق است. اتفاقی که البته با توضیحاتی که پیش‌تر ارائه شده است زمینه وقوع آن به‌خوبی گسترده شده. دوربین «روشویی» و کنترل استادانه تورج اصلانی با مشارکت کارگردان است که از یک دستاورد تکنیکی تا حد یک ابزار استاتیک برای فیلم ارتقاء می‌یابد و بخش مهمی از لحن روایی فیلم را شکل می‌دهد.

مقیاس دیگری از همین هوشمندی در مرحله صداگذاری و ساخت موسیقی فیلم نیز اتفاق افتاده است. اینجا تنها صدای محیط نیست که آنچه می‌توان «نیاز فیلم» نامید را رفع می‌کند. بلکه خلاقیت در طراحی حاشیه صوتی، نموداری قابل ترسیم و فکر شده افزایش میزان حجم صداها و وارد شدن صدا از بیرون به درون اتاقک داستانی فیلم، دخیل کردن ویژگی راوی / ناظر داستان در طراحی صدا و البته موسیقی درگیر کننده و مؤثر فیلم، اتفاق‌هایی هستند که نمونه‌های آن را در کمتر فیلم کوتاهی می‌بینیم. مخصوصاً در زمانه‌ای که مفهوم طراحی صدا و صداگذاری در فیلم‌ها کمتر جای مطرح‌شدن دارد و صداگذاری بیشتر به ارائه صداهای هر چه طبیعی‌تر و استانداردتر محدود شده است.

درواقع «روشویی» فیلم کوتاهی است که موفق شده بار سنگین اتفاق ناگهانی خود را در بستر زمانی گسترده‌تر ازآنچه به صورتی کپسوله شده به مخاطب ارائه می‌شود بگستراند. این کپسوله شدن نیز با اتخاذ ترفندهای هوشمندانه در سایر عناصر روایی و گرافیکال فیلم صورت گرفته است نه در قالب ایده‌ای مشخص، واحد و تک‌بعدی. «روشویی» از نمونه معدود فیلم‌های کوتاهی است که خودآگاهانه از عناصر مدیوم استفاده کرده است. از ظرف زمانی محدودش، از گریزگاه‌های موردنیاز برای بسط دادن این ظرف زمانی در طول و نه در عرض مدت زمان وقوع داستان، از تکنیک و عناصر زیبایی‌شناختی برآمده از تکنیک برای خلق اتمسفر موردنیازش و درنهایت از مسئله‌ای اخلاقی / انسانی در مرکز منظومه روایی فیلم تا مخاطب بتواند هر آنچه برای همراهی با داستان موردنیاز است را از مسیر جستجو و دقت در اتفاق‌ها و عناصر دنبال کند. طبعاً مخاطبی که چندان متوجه چنین امکان‌هایی در مدیوم فیلم کوتاه نیست، چنین فیلم‌هایی را شروع نشده از دست می‌دهد یا برای لحظاتی به صورت کاملاً ناگهانی در همان ناگهان فیلم متوجه اتفاقی صرفاً سطحی می‌شود و برداشتی صرفاً سطحی از آن ارائه می‌دهد.

این در صورتی است که همان اتفاق ناگهانی، «بُلد» و تکان‌دهنده حاوی تنها نقطه‌ضعف فیلم است. دقیقاً همان‌جایی که باعث می‌شود به این موضوع نیز فکر کنیم که فیلم برای تحریک بیش‌ازحد و یا شاید از روی اجبار ــ اجباری که از سوی مخاطب بر دوش فیلم سنگینی می‌کند… شاید، و یا آن لحظه‌ای است که همه ما در مقابل آن به‌نوعی آسیب‌پذیر شده‌ایم: نکند آن‌قدر که باید تأثیر نگذاشته باشیم! ــ تلاش می‌کند کمی بیش‌ازحد لازم، حتی با زیر پا گذاشتن منطق رئال فیلم (یادمان باشد راوی آن جهانی تنها نظاره‌گر است!) اتفاق فیلم را به‌اتفاق اصلی، به‌اتفاق مرکزی، به نقطه ثقل فیلم تبدیل کنیم. اینجاست که رمضانی آن اشتباه کوچک را مرتکب شده است. واقعاً چه نیازی بود که صحنه ضرب و شتم زن حامله این‌قدر غیرعادی به طول بیانجامد و زن زیر مشت‌های سنگین ضاربش همچنان توان جیغ زدن و التماس کردن داشته باشد؟ این‌که فیلم با اتکا به همین افکت صوتی در تلاش است میزان التهاب موجود در اتفاق موردنظرش را افزایش دهد کمی ناخوش‌آیند است. فیلمی که تا به این اندازه در طراحی اتفاق‌ها هوشیار بوده و حتی چنین هوشمندانه در استفاده از عناصر داخل قاب مبتکر است که اجازه بدهد نگاهی از بیرون فیلم برای لحظه‌ای قبل از بسته شدن درهای ماشین ما را متوجه امر و اتفاقی فراتر از فیلم بکند، چنین در حساس‌ترین لحظه فیلم ابتدایی عمل کند… چندان اتفاق خوشایندی برای آن دسته از مخاطبانی نیست که همراه فیلم بوده‌اند. اینجاست که مجبور می‌شویم در توصیف اتفاق مذکور در کنار واژه‌های ناگهانی و تکان‌دهنده از واژه «بُلد» نیز استفاده کنیم. فیلمی مثل «روشویی» چرا باید نیاز داشته باشد روی چیز دست بگذارد و آن را نشان ما بدهد؟

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/TX