درباره چهار فیلم کوتاه کریم لک‌زاده

خلاصه‌داستان‌های لک‌زاده غلط‌اندازند. فکر می‌کنیم با فیلمی رئالیستی روبه‌رو خواهیم‌شد که با مخاطب خود سر عناد دارد؛ نمی‌خنداند، نمی‌گریاند و تنها عرصه تفکر را فراهم می‌کند؛ خانواده‌ای جنگ زده که مهمان شیرازی‌ها می‌شوند. دو خواهری که مادرزادی مو ندارند. دو قمارباز که در سرما به جان قمارباز دیگری می‌اُفتند و این آخری، پدری که به خاطر بدهی‌ها، باید سر دختر از فرنگ برگشته‌اش را شیره بمالد، نمونه‌هایی از طرح‌هایِ متکی به واقعیت‌اند که لک‎‌زاده این اواخر نوشته است. اما واقعیت این است که این‌ها تنها پاره‌کاغذی هستند برای چرخاندن کلید و به راه انداختن موتور. لک‌زاده اما راه نمی‌افتد. توقف می‌کند؛ رکودی طولانی مدت که دست فیلم‌ساز اگر بازتر باشد، بدش نمی‌آید فراتر از وقت یک فیلم کوتاه استاندارد لفتش دهد. عرصه، عرصه تجربه است اما تجربه جوانی که با کبریت، بازی‌های خطرناکی می‌کند. تجربه خودسرشدن و خیره‌سری که پاش اگر بیفتد به سیم آخر می‌زند، به غایت مشنگ‌بازی، نه از جنس اسکروبالِ ژانر، هاکس و کاپرا، که با درامی پرشور (کارهای عیاری) و یا ددپن و دراگی ماجرا (پل‌توماس اندرسون)؛ با این که جدی است، می‌خنداند و با این‌که اهل آوانس به کسی نیست، به وقت لزوم سر به زیر و احساساتی می‌شود. موتور لک‌زاده البته همچون اسلافش مثل ساعت کار نمی‌کند و گاه ریپ می‌زند، اما گاه چنان تخدیر در آن جریان دارد که ممکن است، موتور خاموش‌ترین تماشاگرش را با برق دینام خود روشن کند. این چهار فیلم آخرش، که فیلم‌های بیشتر دیده‌شده او هم هستند، جزئیاتی در درهم‌آمیختن سطوح تماتیک و استتیک‌شان هست که نوید یک مولف را در عرصه فیلم‌کوتاه، خارج از استانداردهای آکادمیک می‌دهد و جدی‌گرفتن او در وضعیتی که فیلم‌ها در دام جدیت خود گیر می‌کنند، یحتمل اهمیت بسیاری برای نگارنده دارد. لک‌زاده چیزی جز مخاطبش را جدی نمی‌گیرد و معمولاً برای راحتی و راحت دیدن این مخاطب، خود را حذف می‌کند و این عاملی است که او را نزد همین مخاطب، با همه شیطنت‌هایش محترم می‌شمارد. در عین حال، اما، این نوشته، با توجه به نمونه‌هایی که در همین مسیر، از جایی به بعد مخاطب را هم دست می‌اَندازند و اعلام وجود می‌کنند، مانی حقیقی و امثالهم، با همه شیفتگی‌هایش به ددپن، مزه‌ریختن و اصطلاحاً کول‌بودن را خوار می‌شمارد و در مسیر مذکور، هرگاه که با آن رودررو شد، مقابله خواهد کرد و به پرشورترین و پرانرژی‌ترین فیلم‌های کوتاه این چند وقت، روی خوش نشان نخواهد داد. قواعد نانوشته را باید با شک و تردید پذیرفت، به‌خصوص حالا که با قماش قماربازها طرفیم!

من زنده‌ام!

در گرگ و میش هواست که جنگ‌زده‌ها در خانه خانواده‌ای شیرازی توقف می‌کنند. گرگ و میش در طول فیلم وضعیتی بینابینی را داراست. چرا که ما در ادامه با فصل‌هایی مواجه می‌شویم که یا در تاریکی مطلق و در یک کلمه ظلمات قرار دارند و یا فصل‌هایی که نور، نقطه ثقل قاب می‌شود. اعلام وضعیت خطر از طریق رادیو و خاموشی چراغ‌ها همراه می‌شود با جمله یکی از اعضای خانواده جنگ‌زده، که «این‌ها تا این‌جا به دنبال ما آمده‌اند». البته که شوخی است و همه را در تاریکی می‌خنداند، اما هم‌زمان آیرونیک هم هست چون وضع بلاتکلیف یا بینابینی که دارند را بهشان گزارش داده است. پس از آن اعلام وضعیت، فصلی است که با آتش‌زدن کبریت، تاریکی را از میان می‌برد و نور و تاریکی را به جنگ دعوت می‌کند. این آلارم در «ژیلا» هم جور دیگری خود را به رخ می‌کشد. در همان آغاز رادیو از سرمای هوا در ساعات پیش رو خبر می‌دهد و همه چیز را برای فیلمی سرد مهیا می‌کند. اما جلوتر به درون خان‌های پرت می‌شویم که کم از فیلمی آخرالزمانی ندارد و دور تا دور آن به خواست یک رمال (یا یک جادوگر)، نورانی شده‌است. کنتراست سردی و گرمی اینجا باز جلب توجه می‌کنند به‌طوری که فصل‌هایی از فیلم در معیت آتش و یخچال می‌گذرد و این چالش را پیچیده‌تر از پیش می‌کند. حتی ضبط قماربازها، در بیابانی یکدست سفیدپوش، عباس مهرپویا می‌خواند: «شمع وجودم سوزی/آتش دل‌افروزی/لب ز سخن‌ها دوزی/شعله جانی/سوز نهانی/عمر تو چون من کوتاه» و باز این جدل میان نور و تاریکی را یادآوری می‌کند. قمارباز جوان سیگارش را با نور چراغ ماشین روشن می‌کند و قمارباز حریص با فانوس در پی دندان‌های طلای قمارباز پیر است. برای اشاره به خانه قمارباز پیر «همان خانه که چراغ‌هاش روشن است» را به کار می‌برند و در ادامه که قمارباز حریص پیشنهاد معامله را داد، غلتیدن جوان بر روی برف، به جنگی فیزیکی با حریقی می‌ماند که آن زیر در تاریکی مطلق، نان تجربه‌اش را می‌خورد و اصلاً اهل کوتاه‌آمدن هم نیست. در فیلم آخر، «دختری در میان اتاق»، خبری از این جدل نیست. اما نتیجه همه این جدل‌ها هست. در واقع حالا بی‌مقدمه به سراغ «غایت» کنش می‌رود و مقدمات آن، که در دل دوتایی‌هایی چون تاریکی/روشنایی، سرما/گرما تعریف می‌شدند، حذف شده‌است. سینمایی‌تر آن اینکه، آن در هم‌آمیختن تماتیک و استتیک از میان می‌رود و مستقیماً تماتیک هدف می‌شود. پدر به همراه دوستان خود، در حال تدارک سناریویی است که دخترش را که سال‌ها به همراه مادرش در فرنگ بوده، تیغ بزند. اما نقشه چنان مضحک و کودکانه است که کسی باورش نمی‌کند. «در نتیجه» احمقانه اجراش می‌کند و با پیشنهاد دوستش، نقشه شلیکی واقعی پیش روی دختر اجرا می‌شود. پدر بدهکار است و فکر می‌کند این دختر است که می‌تواند در این وضع هشلهفی که دارد، دستش را بگیرد. پدر به پول دختر، یا در واقع همسر سابقش احتیاج دارد و این پول می‌تواند او را از زمین و از وضع فعلی بکند. اما چیزی که در او جلب توجه می‌کند، حرص و جوش زیادش برای سرکیسه‌کردن دختر خود است و کمی به این دیالوگ دوستش فکر نمی‌کند که بالاخره طرف غریبه نیست و بهتر است که صریح وضع خود را برایش توضیح دهد. پدر انگار این‌جا نقش پدری را فراموش کرده و در جلد کلاشی فرورفته که جز با سرکیسه‌کردن اغنا نمی‌شود. انگار که نقش پدری کار سخت‌تری است تا تحمل درد گلوله‌ای در پای خود. به قول همان دوستش که بار زیادی از فیلم برعهده اوست، کسی با شلیک به پاها نمی‌میرد و این همه آدم هستند که لنگ می‌زنند. لذا جدلی که برای پیرمرد درمی‌گیرد، میان پذیرفتن شلیک و نپذیرفتن آن است. این البته به قدری دیر اتفاق می‌افتد که هیچ‌گونه احساسی برنمی‌تابد و روی زمین می‌ماند و حیف می‌شود اما، از این منظر که باب گفتگو درباره جدل‌های سه فیلم دیگر را به سرانجام می‌رساند، اهمیت دارد. این ایده بامزه و تلف شده برای پیرمرد صاف و ساده اما کلاش آخرین فیلم کوتاه لک‌زاده، «در نهایت» این است: شلیک حکم تداوم زندگی را دارد و پذیرفتن هرچیزی به جز آن پذیرفتن فلاکت و یا مرگ است. او پیش‌تر هم بر اثر یک اتفاق زمین خورده بود و مرگ را تجربه کرده‌بود، زمین‌خوردن دوباره اما دست‌کم این خاصیت را دارد که با واسطه‌ای چون پول تا ابدالدهر به معنای زندگی است و تنفس هوای آزاد در مزرعه گل‌های آفتابگردان با پیراهن آستین کوتاه گل‌گلی و به همراه دختر؛ «زنده‌ام، چون نفس می‌کشم!». همه آن جدل‌ها و دوتایی‌هایِ «قمارباز» هم به این‌جا ختم می‌شود. جایی که پس از مستی، پس از خوردن عینک، پس از باد فتق، شرط تازه‌ای رو می‌شود. هر دو که سعادت را در مرگ قمارباز هفت‌خط می‌دیدند، حالا بر سر زنده‌ ماندن او قمار می‌کنند و فریاد فرورفته در قهقهه قمارباز جوان: «نفس می‌کشه، نفس می‌کشه!» زینب هم که پس از ساعت‌ها خماری، با نور گرم ظهر از جا بلند شد، صدایی را تجربه می‌کند همچون کسی که تند تند از پله‌های خان‌های آپارتمانی بالا می‌آید. احتمالاً مهمانی است که دعا و درمان دیشب به خانه دو خواهر دعوتش کرده. این صدا البته از بیرون چنین چیزی را القا می‌کند. درون فیلم، صدای درون زینب هم هست. صدای نفس‌زدن او و تلقین اینکه یک «دیگری» در حال متولدشدن درون اوست؛ زاده‌شدن، زنده‌شدن. و زیباترین‌ آن‌ها که باری غزل‌گون هم بر دوش دارد، کوچ عبدی، پسربچه آبادانی، به سوی جنگ است. و آن نگاه پایانی به پاهای پدر در کنار شعله‌های نور چراغ بخاری که نگاهی است، قفل‌شده میان مرگ و زندگی، توامان. نگاهی است بحرانی، اما بی‌تاکید؛ زندگی زیر سقف گرمِ خانه شیرازی‌ها و یا رو به سوی مرگ همچون برادرانش در نبرد با دشمن. عبدی حافظ خداست و خواهد رفت. او از چند فصل پیش، تمرین را آغاز کرده‌ بود. به خواست دکتر نفس ‌کشید. و بار دیگر بر اصل حاکم تاکید کرد: من زنده‌ام، چون نفس می‌کشم!

من احمقم!

زینب است که با ماژیک مشکی، بر روی وایت‌برد می‌نویسد: «من احمقم»؛ گزاره‌ای تازه که در کنار گزاره قبل، فیلم‌های لک‌زاده را به درون گسستی مناقشه‌برانگیز هُل می‌دهد و انسان‌ زنده را به چالش می‌کشد. زنده ماندن، خود به تنهایی در «من آبادان رفتم جنگ» به کمال می‌رسد و حالا زمان موعد برای اجرای قراردادهای پیچیده‌تر است. گزاره تازه است که لک‌زاده را مهم می‌کند و او را به عرصه جذاب و کماب کمدی‌انسانی سوق می‌دهد. اجتماع رنگ می‌بازد و نیت‌های اجتماعی جای خود را به واکاوی‌های انسان نه از منظر روانشناختی که در تناسب با خصایص ذاتی او می‌دهد. مشخصاً عقل این‌جا اهمیتی دوچندان پیدا می‌کند و ما شاهد انسان‌هایی هستیم که تجربه‌های ادراکی چندانی از خود بروز نمی‌دهند و با عقل خود به مصاف مشکلات می‌روند. ساده‌تر این‌که دیگر این جنگ نیست که بر عقل کسانی چون عبدی اثر می‌کند، در حالی که همین خود او در نهایت با حس و غریزه‌اش راهش را برمی‌گزیند. در فیلم‌های بعد این عقل است که جنگ و جدل می‌سازد و در آخِر هم از بیرون، از جایی که ما ایستاده‌ایم همین عقل است که می‌پوسد و منفجر می‌شود. زینب و زهرا برای درمان خود به عقل همه فرصت داده‌اند، جز ژیلا. ژیلا را هیچ‌کدام از آن‌ها باور ندارند و از اعتمادش به خرافات باخبرند. اما دوستی نزدیک است که با همه احوالاتش، دوستش دارند. ژیلا در زندگی زناشویی هم با مشکل مواجه شده و یکی از دو خواهر حق را به گردن کیوان، همسر ژیلا می‌دهد. ژیلا زاده خرافات است؛ گوشی شنوا دارد برای شنیدن این جور چیزها و زبانی دراز دارد برای مجاب کردن دیگران. در حضور ژیلا نمی‌توان از منطق گفت. زینب بارها در حین جادوگری و مالیدن یک سری چیزها به سر خود توسط رمال، از خنده ریسه می‌رود و حتی یک‌بار از کوره به در، بر می‌گردد و در پاسخ به سوال ژیلا که «حالا مگه چی می‌شه»، داد می‌زند: «از عقلم کم می‌شه.» تن دادن به خواست ژیلا، تن دادن به وضعی است که با جدی‌نگرفتن و به سخره‌گرفتنش، بر آن دو مستولی می‌شود و به سوی تباهی و زوال هدایتشان می‌کند. «حالا مگه چی می‌شه؟» پرسشی است ساده و تخت، اما خطیر که معنای دیگر آن این است: «یه‌بار تجربه‌ش کن، شاید دیدی جواب داد» و برای یافتن معنای زیرین آن باید به سراغ فیلم بعد رفت. جایی که قمارباز حریص، پیشنهاد قمارباز جوان را برای اتومبیل و سهم او نمی‌پذیرد و به داشته‌هایش بسنده می‌کند، که ناگهان مواجه می‌شود با پیشنهادِ قمارباز پیرِ از گور بازگشته: «با من شرط ببند» و جلوتر: «قمار کُن». زینب و زهرا هم نه بر سر رشد موهای خود که بر سر عقل‌شان با ژیلا قمار می‌کنند. البته که ژیلا برنده نیست و تمام سهم او، فکی پُرِ خون و دودکردن سیگار در قابی عریض است، اما دیگریِ درونِ او، دیگری حاکم بر اوست که برنده بازی است، چون با بهانه‌کردن ژیلا، به درون اذهان تازه‌ای پا می‌گذارد. دوربین لک‌زاده هم اهمیت ژیلا را به چالش می‌کشد و خودمانی‌ترِ آن، اذیتش می‌کند. ژیلا زمان زیادی در قاب نیست و تنها گوش‌ به ‌فرمان رمال است. به درون قاب هم که می‌آید چیز خاصی عایدش نمی‌شود. حتی این فکِ پُرِ خون، آخر و عاقبت کسی که زیادی فک می‌زد را تداعی می‌کند. همین صراحت هم هست که فیلم «ژیلا» را از چارچوب رئالیسم ابتر امروز جدا می‌کند؛ در فضایی که تقریباً تمام فیلم‌ها پُز سینمای زنانه را به دوش می‌کشد و در نهایت از او ابژه‌ای احمق و ساده‌لوح می‌سازند که تنها کنش‌ش برآورده‌کردن میل مردِ پرداخت‌ شده تیزهوش است، لک‌زاده در تعریف زن، با وصل‌شدن به کنه رئالیسم، و عبور از فیلترِ رویدادی شخصی از زندگی دو خواهر ــ دو بازیگر واقعاً چنین مشکلی دارند ــ و در آخِر رجعت‌دادن آن به سینما، بی‌آنکه هوس درافتادن با تعاریف روانکاوانه‌ای از زن کند، در فضای مشنگ‌وار خود، در حریم خودساخته‌اش، قدم برمی‌دارد. این فیلم مرزی چنان نزدیک، برای فیلم‌سازان ناشی و چنان دور برای کسانی که در قلمروی کوچک خود روزگار می‌گذرانند، در نسبت با زن دارد. یحتمل آن فیلم‌ساز ناشی به فیلمی ضد زن می‌رسید چون فکر می‌کند، باید دوربین پای احساسات یک زن بنشیند و بازیگر زن ناخودآگاه نیازهای دوربین و شخص پشت دوربین را برآورده کند. لک‌زاده اما با حضور و خروج ناگهانی ژیلا، روایت خود را از زن بحرانی می‌کند و با او همان‌طور که هست، برخورد می‌کند. باز هم می‌گویید، ضد زن؟! خب اصلاً این فیلم ورژن مردانه‌ای هم دارد؛ «قمارباز» حکایت دیگری است از قمار و درافتادن عقل‌های پوسیده؛ قمار پشت قمار؛ پیرمرد دستِ پُر از قمار بازمی‌گردد. دو قمارباز سر او را شیره می‌مالند و زنده‌زنده دفنش می‌کنند. قمارباز حریص بر سر زنده‌ماندن یا مردن پیرمرد در زیر خاک با قمارباز جوان قمار می‌کند. قمارباز جوان پس از شکست، پیشنهاد قماری تازه را طرح می‌کند و پیرمرد رند، پیشنهاد قمار آخر را وسط می‌گذارد. با گزاره‌ای که بحثش شد، ادامه دهیم: «یه‌بار دیگه تجربه کن. شاید دیدی جواب داد.» این همه قمار در فیلمی ۲۰ دقیقه‌ای، نشان از این دارد که خود فیلم هم اهل خطر و تجربه‌های پر از ریسک است. با این تفاوت که آن‌چه می‌خواهد تجربه کند، فرآیند تخدیر و تبعات آن اوهام است. فرآیندی که در ذهن کاراکترها نیز ناخودآگاهانه جریان دارد. همه انگار مشغول مصرف هستند. رئالیسم به سرحدات وهم رسیده و همه چیز میان واقعیت و وهم در رفت و برگشت است. مصرف برای کاراکترها چنان بالاست که دیگر عقل حکم‌فرما نیست و این‌بار قمار بر سر چیز تازه‌ای است. حتی پول هم نیست و مسئله قمار به قدری بازی شده که سه قمارباز بر سرِ جسم خود قمار می‌کنند. از همان ابتدا که پیرمرد را بیهوش و بدن او را به سختی درون ماشین جا می‌دهند، آغاز و تا مرگ بر اثر طمع برای دندان‌های پیرمرد، که فیلم پایان میابد. پیرمرد فیلم آخر هم بر سر جسم خود قمار می‌کند. با این تقاوت که نه هوش و درایت آن یکی پیرمرد را دارد و نه جثه‌ای تنومند و ورزشکار. او حتی در خلوت، لَنگیدن را تمرین می‌کند و به راحت نمی‌تواند با قمار کنار آید. اما می‌پذیرد چون گفت‌وگو و طبعاً راه ادراکی را سخت‌تر می‌داند. گرچه خود فیلم نیز مقصر است و جا و فضا برای این مسیر آنچنان که باید فراهم نمی‌شود و زمان زیادی از فیلم صرف مزه‌ریختن‌هایی می‌شود که خود لک‌زاده هم گه‌گداری همراهی‌شان می‌کند. دوربین لک‌زاده این‌جا عمداً دوربینی است کم‌جان، که می‌ایستد و خل‌وارگی‌ها را تصویر می‌کند. بر خلاف «قمارباز» و «ژیلا»، تنبلی می‌کند و اصلاً اهل ریسک نیست که به درون روایت وارد شود. این فیلمِ شاد، با اهمال‌کاری و خودشیرینی، بیشتر به مراسم عزا می‌ماند. برخلاف دو فیلم قبل، طنزش نه تنها گزنده نیست، اصلاً آیرونی ندارد و رئالیسم جای خود را به واقعیتی مصنوعی داده‌است. پرنده‌ای بر روی میز، تکرار مدام جمله دوبوار، شوخی با اینترنت، همهِ آن چیزی است که پیش‌تر در کارهای نازل تلویزیونی دیده بودیم. وقت کمال بود در گزاره دوم، اما با پایان‌بندی خود و برگشت به گزاره اول (که در بخش قبل وصفش شد) به حریم خود بازمی‌گردد و پایان‌بندی باشکوهش را رقم می‌زند. پیِ برآورده‌کردن نیازهایم نیستم اما احساس می‌کنم برای پختگی در این مسیر و به کمال رسیدن، لک‌زاده رأس دیگر مثلث را فراموش می‌کند. در فیلم‌های «گزاره دوم» این رأس اهمیتی حیاتی پیدا می‌کند اما جز در «ژیلا» خبری از آن نیست. تاکیدی که پیش‌تر بر درهم‌آمیختن استتیک و تماتیک شد، بخش دیگری هم در این جنس سینما دارد که برخلاف تفکر رایج، در بده‌بستان با استتیک هویت پیدا می‌کند و نه تماتیک؛ پولیتیک؛ سیاست مولف. قماربازی بایستی به سیاستی منتهی شود که نمی‌شود (۱). سینمای خودآگاهانه لک‎‌زاده ظرفیت زیادی برای پختگی، در خود دارد، اما این خودآگاهی را اگر فدای فضایی صرفا مشنگ نکند و خل‌وارگی را به زیر استتیکِ گزنده خود آوَرَد، شاید این گزاره زودتر از آن که باید، به کمال برسد (۲)؛ مسیر، مسیر آسانی نیست اما برای او که مشتاق صرف‌کردن فعل‌هاست، دست‌نایافتنی نیست.

صبح روز بعد؛ خواب و بیدار

زمان در فیلم‌های لک‌زاده دو تکه می‌شود؛ بخشی از ماجرا در زمان حال و امروز می‌گذرد و بخش پایانی کار به صبح روز بعد موکول می‌شود. در واقع آدم‌ها مزد و یا جزای کارشان را در همان روز دریافت نمی‌کنند. و بایستی تا صبح و تا طلوع خورشید این خواسته به تعویق بیفتد. بیداری چه در معنای نمادین آن و چه در معنای لغوی، نقش عنصری پررنگ را بازی می‌کند. بیداری ابتدا بر آدم‌ها حاکم نمی‌شود و پیش از آن خانه را در برمی‌گیرد. خانه در معرض نور قرار می‌گیرد و سپس آدم‌ها ظاهر می‌شوند. چندنمای متعدد از خانه شیرازی‌ها، پیش از تصویر عبدی و ترک خانه، خبر از صبحی تازه می‌دهد. البته عبدی نخوابید و شب را در تاریکی گذراند. همین هم ترسیم‌گر وضعیت بینابینی او در سطحی دیگر است. در فیلم «ژیلا» آفتاب به تخت و کله زینب می‌خورد که از خواب برمی‌خیزد. او شب را تا دیرقت بیدار مانده و با یکباره بیدار شدنش، شب پیش و وقایعش را با تاخیر اما بالاخره به یاد می‌آورد. خواهر او اگر در خانه نبود، شاید زینب هیچگاه بیدار نمی‌شد. خانه قمارباز پیر، اینجا به تصرف درآمده و تنها کاری که از او برمی‌آید، مقاومت است. لذا خانه را برای دو قمارباز دیگر نامطمئن می‌کند و آن‌ها را به رفت و برگشتی مدام میان درون و بیرون وا می‌دارد. قماربازها هم دیگر وقت خواب پیدا نمی‌کنند و مدام مشغول بازی هستند. آن‌ها عقل‌شان را از دست داده و بیداری کاری به سرشان آورده که صبحانه یخ می‌خورند. فرجام آن‌ها نیست‌شدن و نابودی است. در «دختری در میان اتاق» نیز این صبحِ تازه است که بالاخره پدر را از تصمیمات دوستانش می‌گسلد و او را به فکر وامی‌دارد که کمی نقش آدمی با پای چلاق را تمرین کند. البته این صبح پایانی فیلم نیست و ما در آخر، در صبحی دیگر متوقف می‌شویم که میان وهم و واقعیت می‌گذرد؛ میان خواب و بیداری. خوب، اگر دقت کنیم، همین تکه هم زیر سایه گزاره اول تعریف می‌شوند و جایی، سیاستی در گزاره دوم پیدا نمی‌کند. اما برای اینکه خوشبین باشیم و امیدوار که باید، لک‌زاده مولفی است بیدار (چه در معنای واقعی و چه به عنوان آیرونی) که گاه به عمد و خودآگاهانه، در میان جمع چرت می‌زند. اگر علاقه‌اش به سمتی است که خواب و بیداری هر دو را می‌خواهد، دست‌کم باید به همان اندازه که برای بیداری، برای کرختی پس از مصرف هم سیاست داشته باشد. شاید هم این یکی از همان قواعد نانوشته قماربازها ست اما دست‌کم قمارباز را سینماگر نمی‌کند. باید منتظر صبحی دیگر نشست!

 

 (1) مثال نزدیک آن برای شدن و چگونه‌شدن در سینمای اسلاف خود، فصلی است از «بودن یا نبودن» ساخته کیانوش عیاری؛ فصلی که پس از غش‌کردن آنیک (عسل بدیعی)، بر سر چگونه‌بردن جنازه او به درون ماشین و به‌راه‌انداختن ماشین جدل پیش می‌آید؛ چادر زنانی که در پله‌ها رها و به دست مردهایشان، دوباره سرشان می‌رود و بدویت آن محل که با وسیله‌ای نقلیه غریب‌ند. عیاری این فصل را عین تمام فیلم کارگردانی می‌کند، اما واجد نوعی گزندگی است که در خوانش منتقد از آرای کارگردان، اهمیت پیدا می‌کند. نمونه دیگر آن فیلم‌های مانی حقیقی است اما با این تفاوت که او پولیتیک (سیاست) را در بده‌بستان با تماتیک تعریف می‌کند. در «اژدها وارد می‌شود»، اژدهایی را در زیر زمین دفن می‌کند و در «کارگران مشغول کارند»، سنگی را وسط می‌گذارد. او به خیال خود با چنین تمهیدی فیلم را سیاسی می‌کند، چون همیشه افرادی هستند که فریب بخورند و درگیر معمایی شوند که حتی خود کارگردان هم از آن بی‌اطلاع است.

 (2) این رنجیدگی خاطر از نبود سیاست را پیشتر در یادداشت سعید عقیقی در مورد «قمارباز» نیز خوانده‌بودیم، وقتی که می‌نویسد: اگر کارگردان به جای تاکید بر عشوه آمدن‌های اغراق‌آمیز و لوس‌بازی‌های دائمی شخصیت‌ها برای یکدیگر کمی به این توجه می‌کرد. . . : سیزده فیلم کوتاه، سیزده یادداشت از سعید عقیقی

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/1uW