درباره فیلم کوتاه «فاش» به کارگردانی احسان مختاری

نوشته سعید درانی

در اوج «فاش»، سیامک ــ برادر کوچک‌تر ــ برای خبر کردن طلبکارها از خانه بیرون می‌رود. دوربین پایین رفتن او از پله‌ها را دنبال می‌کند اما همانجا روی پاگرد می‌ماند و خانه را ترک نمی‌کند، تنها سهم ما از آن چیزی که بیرون از خانه در حال وقوع است صدای ضربه‌هایی‌ست که سیامک به شیشه ماشین طلبکارها وارد می‌کند، سپس دوربین منتظر او می‌ماند تا دوباره به خانه برگردد. با امتناع ورزیدن فیلم برای بیرون رفتن از خانه‌ای که تا قبل از این همراه با آدم‌هایش در آن محبوس بوده‌ایم، ماهیت آن را فراتر از نقشی که تاکنون داشته است می‌برد. این خانه به مثابه مکان قصه، تبدیل می‌شود به جهان «فاش». از همین روست که این خانه همراه محدوده فضایی که ایجاد کرده، تبدیل شد به همه هستی رئالیستی فیلم؛ در این خانه فیلمی وجود نداشت، بلکه روایت ــ فراتر از فیلم ــ حرکت شخصیت‌ها و نفس کشیدنشان شده بود در این جهان/خانه. تا اینکه که در این لحظه به‌خصوص با ماندن در اینور در، فیلم فاصله‌ای انتقادی بین خود و تماشاگرش ایجاد می‌کند و وجود فیلم‌ساز برای اولین بار حس می‌شود، حی و حاضر پشت دوربین، مانع از خروج آن. فیلم/خانه جلوی تخطی از مرزهایش را می‌گیرد، تناقض هم همین‌جا ست که برای ماندن در این جهان رئالیستی باید ضد رئالیستی شد، و البته فیلم به خاطر نفس این لحظه، چنین گسستی را هم در سطح کلان خود طلب می‌کند؛ در هر صورت لحظه گسست، لحظه خروج سیامک از خانه است. اینکه چرا فیلم چنین نقشی به خانه می‌دهد را می‌شود از طریق دیگری بررسی کرد. در هنر رئالیستی موضوع فقط این نیست که احساس کنیم به شخصیت‌ها نزدیکیم و آن‌ها را عمیقا می‌شناسیم، بلکه این هم است که مرتب به ما گفته می‌شود که همه چیز را درباره آن‌ها نمی‌دانیم و نمی‌توانیم بدانیم. حوزه‌های مرموزی وجود دارند که همواره توضیح‌ناپذیر باقی خواهند ماند هم برای مخاطب و هم خود شخصیت‌ها. «طبیعت دارای مفاهیم متعددی است و می‌توان گفت با بشر گفتگوی ابهام آمیزی دارد. این ابهام ارزشی است که سینما باید آن را حفظ و ما را از امکاناتش آگاه کند. واقعیت خود به تنهایی دارای مفهوم است اگر این مفهوم با ابهام همراه باشد».(۱) «فاش» هم درباره کشمکش بین همین دو وجه است و آن را از جای دیگری پی می‌گیرد: از سوی دو برادر. فیلم از طریق کشمکش بین آدم‌هایش، درباره کشمکش بین آشکار شدن و پنهان کردن می‌شود. به بیانی دیگر «فاش» فیلمی درباره کتمان می‌شود، تصویر آن. «فاش» در جهان رئالیستی‌اش همچون رئالیست‌ها هم عمل می‌کند، فیلم از فرصتی که داستان ــ در خصوص ماندن در خانه و خروج از آن ــ برایش فراهم کرده استفاده می‌کند و حرکت شخصیت‌ها را در جهان رئالیستی‌اش شکل می‌دهد. در هنر رئالیست نکته قابل توجه این است که اثر در وهله اول یک تداوم حسی ‌ست از حرکت رو به جلوی داستان و آدم‌هایش، معنا در آن به شکلی پنهان وجود دارد، پنهان به این جهت که معنا با چنان ظرافتی باید در بستر روایت جریان یابد که در عوض واکنش ذهنی، واکنشی عاطفی را در تماشاگر برانگیزد و او را مجبور به گام نهادن در حیطه آگاهی تحلیلی نکند. در اینجا معنا از دست فیلم‌ساز خارج می‌شود و جزئی می‌شود از جهان فیلم، به همین دلیل کیفیتی ناخودآگاه می‌یابد (گرچه کاملا خودآگاه است). در این جهان مفهوم پرداخت و کمال هنری مشروط به باورپذیری آن است. «یک نمای واحد هم نمایش و هم معنا را ارائه می‌دهد؛ معنا و احساس در یک تصویر ضروری رسانده می‌شوند»(۲). جهان رئالیستیِ «فاش» هم، با توجه به اینکه دو برادر میل متضادِ هم دارند، مسیری کم و بیش به همین شکل می‌رود و استفاده‌ای که فیلم از نور ــ به عنوان یک کنش داستانی ــ می‌کند شاید درخشان‌ترین نمونه‌ای باشد که بتوان اکنون در فیلمی کوتاه یافت.

آلرژی حقیقت

رابین وود به شکل کنایه‌آمیزی از هیچکاک به عنوان هنرمند عامه‌پسندی که دارای امتیاز مقید نبودن به خودآگاهی روشنفکرانه است، چون کسی نام‌ می‌برد که قادر است غنی‌ترین هنر رئالیستی را خلق کند(۳). این البته همان فیلم‌سازی است که ویکتور پرکینز ــ به عنوان کسی که بیشترین ستایش را از این هنر رئالیستی کرده ــ در کتاب  «فیلم به عنوان فیلم» از هر فرد دیگری بیشتر از او نام برده است: «اینجا واقع‌گراترین فیلم‌ها آن‌هایی هستند که کامل‌ترین توهم را منتقل می‌کنند».  شاید به همین خاطر هم هست که ‌«فاش» ما را سمت یکی از همین فیلم‌ها می‌برد (نمی‌دانم چقدر رفتن از سوی «فاش» به سمت «طناب» هیچکاک کار درستی خواهد بود). «طناب» درحالی شروع می‌شود در پس‌زمینه تیتراژ، تصویر خیابان ــ بیرون از خانه ــ دیده می‌شود (این تنها تصویر بیرونی فیلم است)، دوربین که روی بالکن خانه قرار دارد، چرخشی به سمت خانه می‌کند، وارد آن می‌شود و تا پایان همانجا می‌ماند. قاعدتا لحظه‌ای که با آن وارد خانه می‌شویم لحظه خفه شدن دیوید توسط فیلیپ و برندون است. در «طناب» از همان لحظه‌ای که پرده‌ها توسط برندون کنار می‌روند، مسیر فیلم آغاز می‌شود. فیلیپ و برندون دو آدم با خصوصیات متفاوت هستند؛ فیلیپ مشکوک است، به کاری که کرده، به عقایدش و برای همین هم هست که ترس وجودش را فرا می‌گیرد، ترسی از آشکار شدن. از آن طرف غرور برندون نوعی خونسردی برایش به ارمغان می‌آورد، پس با اطمینان در دل موقعیت قدم می‌گذارد و ایده گذاشتن جنازه در صندوق و سرو شام بر روی آن را می‌دهد.  فیلم از اینجا از نور برای ترسیم کشمکش این دو استفاده می‌کند؛ فیلیپ رفته رفته به هر منبع نوری واکنش نشان می‌دهد (البته این اتفاق زمانی موثرتر می‌شود که در اول فیلم قتل را در تاریکی خانه تجربه کرده بودیم) و این واکنشی است که نشان می‌دهد فیلیپ جرات خارج شدن از آن تاریکی عقایدش را ندارد. چقدر هوشمندانه است وقتی می‌بینیم این شب در واقع شبی‌ ست که در این خانه‌ ضیافتی برای آدم‌های طبقه بالای جامعه قرار است برگزار شود و همین خود نور را به این خانه می‌آورد. فیلم با طی کردن زمان حقیقی، از روز آغاز و به شب ختم می‌شود و شهر که همیشه در پس زمینه قابل رویت است هم لحظه به لحظه نورانی‌تر می‌شود. دوگانه پنهان کردن، و جستجو کردن و آشکار شدن، فیلم را فرا می‌گیرد. حرکت به سوی حقیقت اجتناب ناپذیر است و آدم‌هایش را ــ هر چقدر به گفته روپرت، به حقیقت آلرژی داشته باشند، گریبانگیر خواهد شد. در پایان زمانی که حقیقت آشکار می‌شود، نور شوم نئون‌های خیابان چهره آدم‌ها را می‌پوشاند و فیلم نقدی می‌شود بر حقیقت شوم همین جامعه. اگر در «طناب» مسیر روز به شب را طی کردیم، در «فاش» وضعیت برعکس است. «فاش» چیزی مرموز‌تر درعین‌حال محافظه‌کارانه‌تر را همراه دو برادر نشانه می‌گیرد. اینجا جنازه‌ای در کار نیست و جای خود را به جنونی غیر قابل بیان داده که جایی در این خانه مخفی شده است. در اینجا به شکلی متفاوت، تلاشی که سیامک ــ برادر کوچک‌تر ــ برای روشن کردن چراغ‌ها و بیرون رفتن از خانه می‌کند، سر سپردن به این جنون نهفته و هم‌زمان کتمانش است؛ بازی نادیده گرفتن، درحالی که فرار سامان ــ برادر بزرگ‌تر ــ از دست طلبکارها تبدیل به تلاشی می‌شود برای ماندن در پشت درها و فرار از دست این جنون.

اکنون واضحتر که چرا فیلم در آن لحظه خاص از خانه بیرون نرفت: فیلم نه درباره رابطه آدم‌های درون و بیرون خانه، که درباره رابطه این دو برادر با جنون نهفته در خانه است، رابطه‌ی آنها با کتمان این جنون. عجیب نیست که نقطه اوج درگیری دو برادر با آن نور چراغی که درحال قطع و وصل شدن است همراه می‌شود. در این لحظه گرچه خودزنی سیامک به عنوان چیزی که قصد دارد این لحظه را باورپذیرتر و کاستی‌های فیلم را جبران کند، کنش را کم‌ اثر می‌کند، اما این چراغ می‌توانست همان عنصری باشد که در جهان رئالیستی نه توسط چیزی که نمادگرایی می‌نامیم که توسط همنشینی شاعرانه به دست می‌آید. در قبل از این صحنه نمایی وجود دارد که سامان را تنها در آشپزخانه نشان می‌دهد. با در نظر گرفتن اینکه این همنشینی‌های هنر رئالیستی نه در یک جز که در کلیت معنا می‌یابند، «فاش» به اندازه کافی ساختار مستحکمی دارد که در این صحنه، نور ماشینی که راستای صورت سامان را طی می‌کند را بتوانیم جزئی از مسیر فیلم تلقی کنیم بدون اینکه از فیلم پرت شویم و به بیراهه برویم. چیزی که آن چراغ چشمک زن تشدید می‌کند این است که خدشه‌ای به درگیری وارد شده، دیگر نه درگیری و نه دو گانه‌ای در کار نخواهند بود، بلکه این نوید طغیانی غیر قابل توقف است. دقیقا از همینجا هم هست که روشنایی روز وارد فیلم می‌شود. کاملا قابل فهم است که چرا در گرگ و میش است سیامک از خانه خارج می‌شود و طلبکارها را خبر می‌کند، و البته، جهان رئالیستی را از خدشه دار می‌کند. دوربین که تاکنون با هویتی مستقل در خانه حرکت می‌کرد، پشت دیوارها قایم می‌شد و فاصله‌اش را با دو برادر به یک اندازه حفظ می‌کرد، اکنون تحت سلطه برادر کوچک‌تر درمی‌آید. به همین دلیل هم است که برادر بزرگ‌تر در این لحظه گویی به کل از فیلم حذف می‌‌شود، حتی دوربین نه رفتن او، که واکنش سیامک به رفتن او را می‌گیرد. فقط سیامک می‌ماند در حالی که زخمش را باندپیچی کرده و تنها ردی که از سامان در خانه مانده را پاک می‌کند: لکه خونی بر روی دیوار.

 

۱. سینما چیست؟ – آندره بازن

۲. فیلم به عنوان فیلم؛ درک و داروی فیلم‌ها – ویکتور پرکینز

۳. لوین و مربا (درباره مفهوم رئالیسم)- چاپ شده در کتاب «اومانیسم در نقد فیلم» ترجمه روبرت صافاریان

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/2j9