روایت‌های ناتمام

نوشته: سعیده جانی‌خواه

نهال پانزدهم و باکس‌هایی که همه سلیقه‌ها را در خود جای می‌دهد: آثار بین‌الملل، انیمیشن، داستانی، مستند و تجربی پشت سر هم پخش می‌شوند اما مانند دیگر جشنواره‌ها، این آثار داستانی هستند که با اقبال بیشتری مواجه می‌شوند. شاید به این دلیل که همه ما منتظر شنیدن و دنبال کردن قصه هستیم. متاسفم که بگویم در طی این سال‌ها، شاید رنگ و لعاب بهتری به ظاهر نهال زدیم اما کیفیت آثار پایین آمد و این ابدا به جشنواره مربوط نیست چرا که وقتی با آثار یک جشنواره دانشجویی روبه‌رو می‌شویم ناخوآگاه مسئله آموزش پُر رنگ می‌شود و این‌جاست که شاید بتوان کیفیت آموزش سینما در کشور را مورد بررسی قرار داد. حالا چند سالی‌ست که نهال بین‌المللی شده و کم کیفیتی آثار دانشجویی ما در مقایسه با فیلم‌های دست چندم خارجی نیز، مشهود است. به‌واسطه تجربه حداقل ده دوره گذشته که از نهال به یاد دارم می‌توانم بگویم که هرچه جلوتر آمدیم تنها پیشرفتمان در استفاده از عوامل گاها حرفه‌ای و درج تشکر از نام‌های آشنای سینمایی در تیتراژ پایانی بوده و البته هزینه‌های گزافی که با تاکید می‌گویم گاهی بیهوده بوده است. شکل سینمای دانشجویی ما که در نهایت به سینمای کوتاه ایران منتج می‌شود، پُر از ایرادات بنیادین سینمایی است، کیفیت پایینی که هرگز با تصاویر شیک و شسته رُفته کارت پستالی که در پس خود حرفی برای گفتن ندارند، قابل جبران نیست. با تمام این اوصاف تلاش تنی چند از فیلم‌سازان داخلی و تعداد بیشتری از فیلم‌سازان خارجی را ارج می‌نهم، هرچند که بهترین‌هایشان نبودند اما در کلیت، شکل قابل قبول‌تری از سینما را نسبت به سایر آثار داخلی به نمایش گذاشتند.

فیلم کوتاه پک گرل[۱] از کشور مکزیک، قصه دختر بیش فعالی را از زبان و زاویه دید پدرش به موضوع بیان می‌کند. فیلمی که در روایت، پرداخت شخصیت، دکوپاژ و طراحی فضا و شکل فیلم‌برداری، یادآور سینمای وس اندرسون است. داستانی معمولی که در فضای شارپ تصویری شکل می‌گیرد. فیلمی که ابدا کمدی نیست اما در روایت ویژه آن که با نریشن اول شخص از سوی پدر همراه می‌شود، ریتمی سریع و گاهی کمیک به اثر می‌بخشد. دیگر نکته‌ قابل توجه این فیلم، انتخاب نام اثر و ساخت تیتراژی همگام با ساختار خود فیلم است. زیرا در طول فیلم، دختربچه که علاقه وافری به بازی دارد، چهره‌ای از جنس لاتکس دارد که مانند پک من است.

از دیگر آثار بخش بین‌الملل، می‌توان به «ریه‌ از بین رفته»[۲]، از مجارستان اشاره کرد که به مسئله روز فیلم‌سازان اروپا، یعنی مهاجرت می‌پردازد. داستان پزشکی که جان یک مهاجر سوری را نجات داده و در ادامه او را از دست پلیس مهاجرت هم می‌رهاند. فیلم، روایتی ساده و عاری از نقاط اوج چشمگیر دارد، اما می‌توان گفت کارگردان در بازی گرفتن از کاراکترها خوب عمل کرده و شاید با کمی بازنگری در تدوین، می‌توانست به ریتم موفق‌تری دست پیدا کند. درست مانند «کوهستان سیاه»[۳] از انگلستان که در آن، قدرت دکوپاژ بر روایت می‌چربد و شاید حذف چند پلان اضافه و کاهش زمان فیلم، اثر منسجم‌تری را به نمایش می‌گذاشت. داستان مردی که برای رهایی از تنش‌های عاطفی زندگی خود، وارد داستان زندگی زوج جوانی می‌شود که پایان غم‌انگیزی دارند.

در مقابلِ داستان‌ها و روایت‌های ساده و عاری از پیچیدگی این چند اثر از بخش بین‌الملل که همگی یک خط داستانی ولو ساده را پیش برده و به انتها می‌رسانند (هرچند تکراری و به دور از خلاقیت ویژه)، فیلم‌های داخلی در پی ساخت یک اثر درخشان و خیره کننده، آنچنان روایت را گنگ و مبهم می‌سازند که به سختی می‌توان برایشان یک لاگ لاین منسجم در نظر گرفت.

«کروکودیل»، فیلمی که تلاش کرده دیده شود. این بهترین توصیفی است که می‌توان برایش نوشت. نقطه عطفی که در شروع داستان و دقایق ابتدایی قرار می‌گیرد: ماشینی پارک شده که کسی از بالا روی آن سقوط می‌کند و ذهن را سمت خودکشی می‌برد. تا اینجا ذهن بیننده این‌طور پیش بینی می‌کند: این جنازه برای زوج صاحب ماشین دردسر ایجاد می‌کند. اما در ادامه می‌بینیم که عملا کاراکترها و ماجراها ربط منطقی به هم ندارند. مواد مخدر در معده فردی که خود را پرتاب کرده جاسازی شده تا جابه‌جا شود. مواد مخدر چطور در معده جاسازی می‌شود؟ چطور خارج شده و مورد استفاده قرار می‌گیرد؟ اگر فرض کنیم که مواد را می‌توان در معده جاسازی کرد و بعد بالا آورد، چه نیازی به دزدی ماشین و توطئه‌چینی و ضرب و شتم پزشک اورژانس برای فرار؟ کاراکتری که در معده خود مواد مخدر حمل می‌کند که اصلا مورد ظن پلیس قرار نمی‌گیرد، چون پلیس هرچه بگردد موادی پیدا نمی‌کند. پس می‌تواند با خیال راحت سر خیابان رفته برای تاکسی دست تکان دهد، سوار شود و مواد را در مکان مورد نظر برای دیگر قاچاقچی‌ها بالا بیاورد. نکته‌ بعدی، شکل پاره کردن شکم کاراکتر توسط هم‌دستانش برای پیدا کردن مواد است که به راحتی در معده به جستجو می‌پردازند. توضیح دیگر این‌که، صرف این‌که در فیلم کوتاه «وقت ناهار»، دختر برای برداشتن مواد از دهان مادرش به سردخانه می‌رود و در دهان به جستجو می‌پردازد و این فیلم منتخب کن می‌شود، دلیل خوبی برای جاسازی مواد مخدر در دیگر اعضای بدن مخصوصا اعضای داخلی هم‌چون ریه و قلب و معده نیست. به خصوص این‌که تقریبا تمامی تماشاگران حاضر در سالن متوجه نشدند که چه‌چیزی در معده کاراکتر پنهان شده و تا وقتی که تیتراژ پایانی بالا نیامد و در مقابل نام تعدادی از بازیگران کلمه قاچاقچی درج نشد، همه به دنبال انگشتر و طلا و سکه در معده کاراکتر بودند.

فیلم دیگری از سینمای داخلی که باید به آن اشاره کنم، «تاول» است. پنهان‌کاری، شک، تجاوز و ترس از دست رفتن آبرو، واژگان آشنای فیلم‌‌های کوتاه چند سال اخیر است که از روی دست فیلم‌های بلند ساخته می‌شوند. کاراکترهای تاول و شک ایجاد شده میان آن‌ها فیلم «شیفت شب» نیکی کریمی را در ذهن تداعی می‌کند کاراکتر مرد فیلم کوتاه «تاول» مانند کاراکتر مرد فیلم «شیفت شب»، شغلی شبانه پیدا کرده که از همسرش پنهان می‌کند و باعث ایجاد تردید در او می‌شود. در «تاول»، مرد، شب‌ها سگ‌های ولگرد را می‌کشد و در شیفت شب موش‌ها را. همین‌طور نقش برادر مرد در هر دوی این آثار که به‌عنوان شخصیتی که برای حل مشکل فراخوانده می‌شود، مشهود است. «تاول» با سبک فیلم‌برداری و تدوین سریعی که متداول شده (و اغلب به این فکر نمی‌شود که این تمهیدات بر داستان می‌نشیند یا نه) سعی در بیان قصه‌ تجاوزی دارد که در دقایق پایانی از لابه‌لای دیالوگ کاراکترها فاش می‌شود. هرچند که بیننده از دقایق میانی متوجه ماجرا می‌شود. شاید بهترین صحنه فیلم، صحنه رقص و شادمانی کردی باشد که در میان ملغمه‌ای از نفرت شکل می‌گیرد. نمایی که همه اقوام همسر‌ هانا (کاراکتر نقش اول زن) دست در دست هم در پلان جلوی تصویر می‌رقصند و او در گوشه اتاق تنها ایستاده، نشانه خوبی از انزجار وی از پیش آمدی است که در زندگی‌اش رخ داده است. اما پرداخت نه‌چندان خوب شخصیت‌ها، باورپذیری ماجرا را کمی دچار اختلال می‌کند. مثلا کاراکتر مرد طوری تعریف نشده که شک برانگیز باشد و هم‌چنان از سال‌ها قبل تا به امروز در سینمای ایران، شک زن به مرد به استناد کلیشه‌ای مانند بوی عطر پیراهن، شکل می‌گیرد.

برای جمع‌بندی باید آرزو کرد که کاش نهال، دانشجویی‌تر برگزار شود و این مستلزم این است که دانشجویان در خلال ساخت فیلم، تمرین فیلم‌سازی داشته باشند و پله پله جلو بروند. به‌نظر می‌رسد همه تلاش می‌کنند با یک فیلم جهان را فتح کنند و کسب جایزه از یادگیری و ارائه سینمای واقعی مهم‌تر جلوه می‌کند که این امر باعث شده کپی‌برداری از دیگر آثار، تکرار مضامین و ارائه اشکال غیر منطقی از سینما شدت بگیرد.

شوق برای هیچ

نوشته: فرید متین

«سیزیف»: «سیزیف» احتمالن بهترین مثالی‌ست که می‌توان برای «هدردادنِ ایده» نشان‌ داد. فیلم‌نامه ایده درخشانی دارد: ترکیبِ فلسفه رنج‌نامه سیزیف با وضعیتِ عاطفی‌ای که گریبان‌گیرِ شخصیتِ اصلیِ فیلم (ابراهیم) شده‌است. امّا می‌شود گفت همه‌چیزِ فیلم بد است. از خودِ فیلم‌نامه گرفته و دیالوگ‌های بی‌سروته‌ش تا کارگردانی و دکوپاژِ شلخته آن تا بازی‌های به‌غایت‌بدِ فیلم. حتا صداگذاریِ فیلم، در پلانِ پلی‌استیشن‌بازی‌کردن، و صدابرداریِ آن، در آن پلانِ پایانی، هم خوب نیست. پس می‌ماند همان ایده اولیه که غیر از آن، و یکی دو تصویری که سعی می‌کنند وجهِ بصریِ این ایده را نشانِ مخاطب بدهند، چیزِ دندان‌گیری از «سیزیف» درنمی‌آید. تازه آن هم با این فرض که می‌شود فیلمی را دید ــ تحمّل کرد ــ و فقط به «ایده»اش دل‌خوش ماند.

«کنسرسیوم»: مستندی که فرهاد و ضیا حاتمی درباره بنای کنسرسیوم ساخته‌اند، روایت‌گرِ اتفاقی همیشگی‌ست که سال‌هاست دارد در عرصه‌های مختلفِ مملکت می‌افتد. تلاش‌های بی‌حاصلِ عدّه‌ای برای نجات‌دادنِ بخشی از تاریخ و فرهنگِ ایران، و بی‌توجهیِ مسئولین در مواجهه با آن‌ها. فیلم از این نظر حرفی همیشگی و البته همیشه‌تازه را می‌زند ــ حرفی که می‌تواند همراهیِ مخاطب را باخودش همراه داشته‌باشد؛ امّا در بیانِ دراماتیک‌ش به دستاوردی نمی‌رسد. «کنسرسیوم» چندپاره است و تکلیف‌ش را مشخص نمی‌کند. معلوم نیست درباره بنای کنسرسیوم است یا درباره چگونگیِ فیلم‌ساز شدنِ حاتمی یا چگونگیِ دوست شدن‌ش با عباس یا چی. مدام وقت تلف می‌کند و همه این این‌دروآن‌درزدن‌ها فیلم را از ریتم می‌اندازد و حواسِ مخاطب را هم همین‌قدر شلخته و پخش‌وپلا می‌کند و اثرِ فیلم را، اگر بخواهد و بتواند اثری داشته‌باشد، به‌شدّت می‌گیرد. همین‌گونه هم هست که فیلم‌ساز احتمالن مجبور می‌شود برای جلبِ توجهِ بیش‌تر، روی بیاورد به آن پلانِ پایانی و شخصیتِ بی‌خیال و طنّازی که در کنارِ خودش نشانده تا شاید اداهای او بتواند خنده‌ای به لبِ تماشاگران بیاورد یا کمی توجه برای فیلم گدایی کند.

«نقطه‌نقطه‌خط»: «نقطه‌نقطه‌خط» انیمیشنِ شریفی‌ست. ساده ا‌ست و ایده ساده‌ای ــ و نه‌چندان تازه‌ای ــ و حتا اجرای ساده‌ای هم دارد. ولی در همین‌ها، آن‌قدر بی‌ادّعا و البته خوب و درست عمل می‌کند که خودش را تبدیل می‌کند به یک اثرِ خوب. وقت تلف نمی‌کند و حرف‌ش را به‌موقع و درست، در همان زمانِ محدود، می‌زند. فقط می‌ماند صداگذاری‌اش که می‌شد بیش‌تر به فضای فانتزیِ خودِ فیلم نزدیک باشد. این صداهای رئالِ اغراق‌شده به دردِ این روایت نمی‌خورند و از جدّی‌بودن‌ش کم می‌کنند.

«چوب‌ها»: ممکن است «چوب‌ها» را درست نفهمیده باشم، امّا به‌نظرم می‌رسد که این فیلم هم در گروهِ همه فیلم‌هایی قرار می‌گیرد که در این سال‌ها، روایتِ عینی را رها کرده‌اند و چسبیده‌اند به یک روایتِ ذهنی. روایت‌هایی که در بیش‌ترِ موارد ابتر و بی‌نتیجه می‌مانند. فیلم‌هایی که پُر شده‌اند از نریشن ــ بیش‌تر هم با صداهایی خسته و نامفهوم و متن‌هایی که انگار باهم مسابقه می‌دهند تا گنگ‌تر و مردافکن‌تر باشند ــ و نماهایی که از پشتِ‌سرِ شخصیتِ اصلی گرفته شده‌اند. «چوب‌ها» لااقل این ابتکار را به‌خرج داده که نماهای «پسِ‌کلّه‌ای»اش را تبدیل کند به نماهای POV. ولی تماشای فیلم غیر از حسرت‌خوردن بر ایده‌های ازدست‌رفته چیزِ دیگری برای من نداشت. ایده‌هایی که می‌توانستند منسجم‌تر کنارِ هم باشند. و فکر می‌کنم این انسجام هم وقتی به‌دست می‌آمد که اصلا داستانی برای تعریف‌کردن وجود می‌داشت. الان انگار همه‌چیز بادِ هواست و همه‌چیز روی هوا معلّق مانده.

«مثلِ بچه آدم»: آدم می‌تواند فیلمِ تازه وزیردفتری را ببیند و دوست داشته‌باشد و لااقل احساس نکند که سرش کلاه رفته‌است. «مثلِ بچه آدم» مثلِ بچه آدم قصه‌اش را تعریف می‌کند. بازی‌ها خوب است، جزئیاتِ فیلم‌نامه ــ در حدّ بضاعت‌ش ــ خوب‌اند و می‌توان گفت بهترین وجهِ فیلم فیلم‌برداری‌اش است. فیلم بعضا قاب‌های به‌یادماندنی‌ای دارد. قاب‌هایی که وجهِ دراماتیک هم پیدا می‌کنند و طرّاحیِ این قاب‌ها، برای آرین وزیردفتری، و اجرای آن‌ها، برای سینا کرمانی‌زاده، دستاوردِ خوبی‌ست. امّا می‌توان گفت «مثلِ بچه آدم» فیلمِ معمولی‌ای‌ست. فیلم چندان چیزِ تازه‌ای ندارد. داستانِ ساده و قابلِ‌حدسی دارد و ایده کلّی‌اش هم تکراری‌ست. غافل‌گیریِ خاصی ندارد و به نتیجه‌گیریِ خاصی نمی‌رسد و نکته شگفت‌انگیزی هم ندارد. همه‌چیز در ساده‌ترین و عام‌ترین حالتِ خودش قرار دارد ــ که صدالبته چیزِ بدی نیست. لااقل فیلم می‌تواند قصه‌اش را خوب تعریف کند و این، آن هم در دنیایی که قصه‌ها این‌طور فراموش می‌شوند یا به‌زبانی الکن روایت می‌شوند، حتا می‌تواند دستاوردِ هم محسوب شود. امّا فکر می‌کنم «مثلِ بچه آدم» نمی‌تواند در کارنامه وزیردفتری قدمِ روبه‌جلویی به‌حساب بیاید.

«مدخون»: «مدخون» بیش‌تر از این‌که ترسناک باشد، ادای ترسناک‌بودن را درمی‌آورد. یا می‌شود گفت «دوست دارد» ترسناک باشد ــ اما ذره‌ای هم به ترسناکی نزدیک نمی‌شود و حتا خنده‌دار هم جلوه می‌کند. فیلم سعی می‌کند از الگوهای زیادی‌کلیشه‌ایِ این ژانر استفاده کند: سفر به جایی دورافتاده، غریبه‌ای که یک‌هو از راه می‌رسد، مسخ‌شدنِ یکی از شخصیت‌ها ــ برای چی؟ ــ و چیزهایی از این دست. ولی این چیزها نه علّتی دارند و نه نتیجه‌ای. کارگردانیِ کار هم غلط‌های فاحشی دارد که دیدن‌شان روی پرده حال‌گیریِ بزرگی‌ست. فقط ایده استفاده از تصویرِ موبایل آدم را یادِ «پروژه جادوگربلر» می‌اندازد و این یادآوری، برای من، بهترین چیزی‌ست که فیلم به‌همراه آورده. باقی‌اش همه هیچ است.

خروج به ترتیب ورود

نوشته: مازیار تهرانی

در خیابان اصلی هیچ نشانه‌ای از برگزاری یک جشنواره به چشم نمی‌آید. همه چیز به طرز حیرت آوری عادی است. نه شور و هیجانی و نه پوستر و بنری. کمی که نزدیک‌تر می‌شویم روی یک برگه نوشته: «به طرف سالن نمایش». اینجا خوش سلیقگی به خرج دادند که این را به صورت دستی ننوشته‌اند.

در حیاط، چند نفر بسکتبال بازی می‌کنند. هوا گرم است و برگ‌ها تکان می‌خورند. اینجا و آنجا چند پوستر از فیلم‌ها اولین چیزی که از جشنواره نهال می‌بینم مقوای زردرنگی است که روی آن نوشته‌اند: «ذرت مکزیکی / نهال۱۵». دقیقا همان‌هایی که دبیر جشنواره گفته: «شما دعوتید به شش روز پیچ و تاب خوردن در تصویر استقلال و تنهایی دانشجویان» امیدوارم که استقلال را بی‌نظمی معنی نکرده باشند.

در لابی تالار فارابی هم خبری از کمپین گرافیکی جشنواره نیست. بی‌نظمی و چِرکی تنها کمپین اینجاست. حتما ربطی به بودجه کمِ جشنواره ندارد. شلختگی در پذیرایی (چای و قند) که ربطی به بودجه ندارد.

سالن نمایش وضعش بدتر است. صندلی‌های شکسته و پاره و کفِ کثیف و نبود راهنمایان متحدالشکل و. . . وقتی سالن تاریک می‌شود چِرک طور دیگری خودش را روی پرده می‌آورد: تیزر جشنواره. دو پاره است با جلوه‌ها و افکت‌های چندین دهه قبل. انگار این تیزر مربوط است به یک جشنواره تلویزیونی در دهه شصت که توسط چند کارمند اداری تولید شده نه دانشجویان اواخر دهه نود.

بر خلاف رسم جشنواره‌ها، شناسنامه فیلم‌ها در ابتدا نمایش داده نمی‌شود که این هم البته به کمپین بی‌نظمی جشنواره مربوط است.

بر اساس قوانین فیزیک، نهایتِ هر بی‌نظمی، یک نظم جدید است. با نگاهی به برنامه اکران سانس ۱۶-۱۸، نظمی ریاضی در مدت زمان فیلم‌ها به چشم می‌خورد که به صورت متریک تنظیم شده‌اند. «صادره از فسا» ۲۷ دقیقه، «the sliding man» پانزده دقیقه، «وحشی» ۲۴ دقیقه، «دوباره» ۱۵ دقیقه و «انتقال» ۲۳ دقیقه.

شاخص‌ترین فیلم این سانس، «the sliding man» است. این فیلم درباره شیِ نامشخصی در عکس جمجمه مردی است که دکتر آن را علت گیجی موقت مرد می‌داند. مرد در هر موقعیتی خودش را در یک خلا می‌بیند. درست مانند مورچه‌ای که هیچ شعوری ندارد و به صورت تصادفی در دنیا شروع به حرکت می‌کند تا به ماده غذایی برسد. این پایه منطقِ روایت فیلم است. رخداد الف علت رخداد ب نیست و تنها اینجاست که مردی بی‌دلیل در ایستگاه اتوبوس نشسته است بدون اینکه منتظر اتوبوسی باشد و منطقی باشد.

خانه او درست مانند لانه مورچه است. روی سقف پنجره‌ای هست که مانند سوراخ لانه است و او را به خود فرا می‌خواند.

بالاخره او روزی خودش را پنجره می‌رساند و بیرون می‌رود. صدای پیغامگیر می‌آید. از بیمارستان خبر می‌دهند که اسکنر مغز دچار مشکل شده است. حدس می‌زنید چه مشکلی و آن شب عجیب چه بوده است؟ کار کار مورچه است. موجود ساده‌ای که کارهای پیچیده‌ای انجام م‌یدهد.

فیلم‌های سانس ۱۸-۲۰نظم مضمونی دارند. فیلم‌ها درباره مرگ و خاطرات هستند. به استثنای فیلم «دیوارها» که به نظر می‌رسد یک ویدیو کلیپ است.

«ب منفی» ساخته لینا ربیعی یک رئالیتی شوی واقعی است. ماجرای تلخ مادری که مبتلا به سرطان است و برای یک عمل سخت آماده می‌شود. فیلم با صحنه تولد شروع می‌شود و بلافاصله درگیری و دعوای فرزندان با مادر. اضطراب و نگرانی و فاجعه محیطی. مشکل اصلی فیلم زاویه دید است. رفت و برگشت میان مادر و پدر و فرزندان اگر چه بسیار واقعی و پر از تلخی و شیرینی هستند اما از انسجام کار کاسته است. فیلم‌ساز بدون کوچکترین دخالتی، واقعیت را از نو می‌سازد. صحنه پایانی کمی از ردپای فیلم‌ساز را نشان می‌دهد. آشپزخانه بهم ریخته و خالی از مادر.

«بایرن مونیخ» ساخته نگین امین زاده میان فوتبال، عشق و شاید فلسفه پلی می‌زند. شهریار برای غزاله جشن تولدی را ترتیب داده و حلقه‌ای برای او خریده است. درست در شبی که تیم بایرن مونیخ با بارسلونا بازی دارند. دوستان جمع‌اند و بازی را تماشا می‌کنند. اما غزاله پاسخگوی تلفنش نیست. به یکباره پستی را در اینستا گرام منتشر می‌کند که لوکیشن‌اش را هویدا می‌کند. لوکیشن عکس فرودگاه مونیخ آلمان است. او به مونیخ نقل مکان کرده است بدون آنکه شهریار خبر داشته باشد. ظاهراً همه خبر دارند حتی برادر شهریار اما او هیچ خبری ندارد.

در پایان شهریار تصمیم عجیبی می‌گیرد. پرواز مثل غزاله. منتها به کف خیابان. مشکل اصلی همین پایان است. شهریار شخصیت قوی است که خیلی نگرانِ وضع غزاله در ابتدای فیلم نیست. انتخاب بازیگر این نکته را موکد کرده است. داستان روی دست فیلم‌ساز مانده پس تنها راه خودکشی است. هیچ مردی در هنگام تماشای فوتبال به عشق و فلسفه فکر نمی‌کند.

«نشخوار» ساخته مجید فرهنگ باستانی با استفاده از تکرار و نمای بلند بیشتر از آنکه تجربی باشد مضمون گراست. مردی که بارها و بارها خودش را کشته تاویل پذیر است.

«هیولا» ساخته محمد تفضلی و سیاوش شهابی داستان مردی را روایت می‌کند که برای به دست آوردن پول باید دیگران را بترساند. او در تونل وحشت شهربازی در لباس هیولا ظاهر می‌شود اما به جای اینکه مراجعین را بترساند آن‌ها را می‌خنداند. شغل او در خطر است. هر طور شده باید بترساند. ظاهراً نقصی در صورت دارد که با عینک دودی آن را می‌پوشاند. چهره خودش از هیولا ترسناک‌تر است.

فیلم فارغ از بخش‌های اضافی که وقت را تلف می‌کند، موفق به خلق اتمسفر شهربازی نمی‌شود. اصرار بر روز بودن اگرچه ممکن است مربوط به شرایط تولید باشد اما لطمه شدیدی به فضای فیلم زده‌ است.

 

 

[۱] pacgirl

[۲]  collapsed lung

[۳] black mountains

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/3Gr