نوشته: هومن نیک فرد

 

«هشتگ ساعت چهار» به کارگردانی عاطفه محرابی

می‌میرم، نمی‌میرم، می‌میرم، نمی‌میرم…

فیلم کوتاه «هشتگ ساعت چهار» ساخته عاطفه محرابی، نفسی تازه و متفاوت از یک ژانر قدیمی در سینمای کوتاه ایران است. متفاوت، عنوانی است که به غیر از این فیلم، به «صدای سارا» و یا «درپیکر» هم به عنوان مثال می‌توان اطلاق کرد؛ اما نکته حایز اهمیت در این فیلم، استفاده به‌جا از المان‌های فانتزی با کمک سی‌جی در دنیای واقعی و ریسالیسم جادویی است. انسجام در زمان قابل روایت فیلم که البته همین از ضعف‌های عمده «درپیکر» است و فرمی که یکی از شکل‌دهنده‌های آن نریشن بازیگر اصلی است و همینطور محدود کردن اتفاق و موقعیت در یک یا دو صحنه، چند نکته قابل دفاع این فیلم هستند.

فیلم‌ساز بی‌آنکه مقدمه‌ای بچیند، با حرف زدن از پیش‌آمد یک اتفاق، مرد (خیام وقار کاشانی) را معرفی می‌کند؛ در ادامه از علت‌ها پرده‌ بر‌می‌دارد و تمام‌کننده‌ای هم برایش تعیین می‌کند. با چینش اتفاق‌هایی که همیشه به سرانجام نمی‌رسند و همیشه قرار است یک‌جای کار بلنگد، پایانی این‌چنین کمی سخت پیش‌بینی می‌شود. کاشت‌ها و برداشت‌های به‌جا که طبق تجربه فیلم‌های کوتاه، هر کاشتی، باید بلافاصله به مرحله برداشت برسد وگرنه از دست خواهد رفت، از نظر نگارنده، هوشمندانه و به جا است؛ هرچند که نظری خلاف این هم وجود دارد و آن محدود کردن موقعیت به لحظه وقوع اتفاقی است که برای مرد می‌افتد. ناکامی و کاشتی دیگر برای یک برداشت فجیع‌تر. البته این را می‌شود به مثابه یک پیشنهاد تلقی کرد و صرفاً بی‌آنکه تحلیلی از چرایی آن نوشته شود، دلیلی برای کوتاه‌کردن زمان است.

دنیای فیلم، دنیای پیچیده‌‌ای نیست. دکوپاژ، قاب‌ها، بازی‌ها و حتی بخش جلوه‌های ویژه‌ آن از یک سادگی و سرراستی سود می‌برد که با انتخاب رنگ‌های روشن و نورهای زیاد، حتی در خانه مردی که مرگ خود را به شانس و اقبال می‌سپارد، فیلمی سر حال جلوه می‌کند.

«هشتگ ساعت چهار» باید ادامه پیدا کند. حال ناخوش داستان‌های فیلم‌های کوتاهی که گاهی همه در یک ژانر روایت می‌شوند، احتیاج به تجربه‌های جسورانه تازه‌تری هم دارد که «هشتگ ساعت چهار»، از جنس همان فیلم‌ها است.

 

«فلامینگو» به کارگردانی امیر نجفی

خانه‌خراب‌کن

واژه فلامینگو از واژه اسپانیایی و لاتین فلامنکو به معنی آتش گرفته شده و به رنگ روشن پر این پرندگان اشاره دارد؛ و اینکه فلامینگو پرواز هم می‌کند. اثر آتش در تعریف فلامینگو، منجر به ظهور آتش‌نشان‌ها می‌شود که توسط علی، برادرزاده اکبر پیگیری شده‌اند و اتفاق ناخوش‌آیند پرواز اجباری اکبر آقا که حسن ختام تعریف فلامینگو می‌شود.

فلامینگو در برابر اثر قابل تأمل «مادرمرده»، فیلمی ضعیف به لحاظ پرداخت ایده و جرا است. «مادرمرده» از ظرافت‌های این‌گونه ژانر به درستی بهره برده و در عین جدیت، باری از طنز را بر دوش می‌کشد. تفاوت اصلی این دو فیلم، لنگ انداختن بازیگر فلامینگو برای خنده گرفتن از مخاطب و خندیدن مخاطب به برادر بزرگتر «مادرمرده» است که از سر استیصال، راهی برای زنگ‌خوردن ممتد آیفون پیدا می‌کند.

از نظر نگارنده فرم «فلامینگو» را می‌توان به چهار بخش تقسیم‌بندی کرد. انتخاب نمایی که پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای را تشکیل داده، برداشت طولانی و بدون کات و ورود و خروج‌های حوصله‌سربر، اکبری که در نقش فلامینگو، در خانه است و فقط باید از آن صحبت شود و تیپ‌های متزلزلی که نه جدیت دارند و نه شوخی و همه این‌ها جز در موردی که مخاطب باید درباره اکبر تصویر بسازد، هیچ‌کدام در راستای این فیلم نیستند.

پیشنهاد کاربردی برای «فلامینگو»، با ارفاق اینکه در همین فرم تک پلان بودن، فیلم در همین نما روایت شود، جدیت بیشتر و دست‌برداشتن از تمسخر است. فیلم، لحن تمسخرآمیز به خود گرفته و این باعث می‌شود که طیفی از مخاطبین، هیچ‌کجای این اثر را نپذیرند. نگارنده از آن‌طیف‌ مخاطب‌ها است که در فیلمی با انتخاب خام‌دستانه پخش قرآن با صوتی که طبق معمول برای مراسم‌های ختم انتخاب شده، شوخی‌ها را براساس ادا و اطوار، شبیه به خاموش‌ کردن سیگار به کمک لنگ‌انداختن، چک‌زدن به کسی که بازخوردی از او نمی‌گیریم، آمبولانس‌ها و نعش‌کش‌هایی که نباید بیایند، حاج‌آقایی که دلیلی برای حضورش نیست، کفتربازی‌ها و پرواز اکبر آقا و غیره، نمی‌پذیرد؛ زیرا که اگر قرار است به عمد فضایی سنگین در فیلم غالب کرد و بعد از دل آن گروتسک بیرون کشید، نباید به سبک اسلپ‌استیک‌ها برای خنداندن مخاطب، خود را به زمین انداخت.

این مسأله که فلامینگو برای فضاسازی، رنگ دادن به موقعیت و گرفتن رنگ‌ها از آدم‌هایش، مسیری سخت در پیش داشته، غیرقابل اجتناب  و از این منظر بسیار قابل احترام است؛ اما بهتر بود که برای انتقال آنچه که در این اجرا، به‌نظر از دست رفته، با نکاتی که پیشنهاد شد، فرمی دیگر تجربه می‌شد.

 

«هیولا» به کارگردانی سیاوش شهابی و محمد تفضلی

نترس؛ من هیولا نیستم

هیولا، سفر در وجود یک آدم، اما از بیرون آن است؛ همچنین سیری که یک آدم از لحاظ روانی باید طی کند تا در فیزیک هم تبدیل به هیولا شود. هرچه قدر بیشتر بترسانی، بهتر پول درمی‌آوری؛ و اینکه هیولا، بهتر بود که به سرزمین هیولاها تغییر نام پیدا می‌کرد تا حداقل به برداشت مخاطب، مسیری منسجم می‌داد.

خالقان هیولا از موقعیت دور می‌شوند؛ و این مسأله‌ای بزرگ و مشترک در بین فیلم‌های ساخته امسال است. بزرگ‌گویی در قالب کوتاه، اپیدمی شده و فیلم‌سازها را از نقطه شکل‌گیری موقعیت، رخداد و نتیجه‌گیری دور می‌کند. مسأله جدا افتادگی که در هیولا با از دست دادن فرم روایی، پریشان‌‌گویی و عدم انسجام منجر به از دست رفتن روایت ــ نه داستان ــ می‌شود، در فیلم‌های دیگر، مثل «تاریکی» بسیار آسیب‌زننده است. پیشنهاد تغییر نام این فیلم پانزده دقیقه‌ای که از جانب نگارنده بیان شد، حداقل کاری بود که می‌شد در راستای کد دادن به ساخت دنیای داستان فیلم و انتقال آن در فرمی درست‌تر به مخاطب، انجام داد. دنیا یا سرزمین هیولاها، نگاه نگارنده به متن است؛ شاید تلاش خالقان این اثر برای انتقال مفهومی دیگر در فیلم بوده؛ که در همان راستا باید از عنوان هم برای فضاسازی در ذهن مخاطب کمک گرفت. داستانی که در زمانی محدود از دغدغه‌اش حرف می‌‌زند، عنوان را نباید نادیده بگیرد. صرفاً زیبایی‌شناسی در عنوان کافی نیست؛ بلکه می‌تواند مقدمه‌ای بر فیلم باشد. تأکید نگارنده بر عنوان به این دلیل است که عنوان یک فیلم، می‌تواند بهترین آدرس برای دنبال‌کردن مسیر آن شود. این نگاه به این دلیل است که مرد هیولا، هیولا نیست. با برداشتی که از فیلم می‌توان داشت، او یا هیولا می‌شود و یا به اصل خود که یک هیولا بوده، برمی‌گردد؛ که با کد دادن‌های غیر منسجم در گفت‌گوها و ورود پسربچه و مادر به داستان، این‌طور برداشت می‌شود که هیولای انگ‌خورده داستان، پیش‌ از این بر مداری غیر از تنگ‌‌راه‌های تونل‌های وحشت می‌چرخیده؛ او آدم بوده و آدم است؛ اما در نهایت هیولا می‌شود.

برای درآوردن فضای داستان در فیلم‌هایی از جنس «هیولا»، «تاریکی»، «دریازدگی»، «زونا»، «ترخیص» و حتی «شب تولد» باید موقعیت را بیشتر سر و شکل داد. باید پرداخت داستان، فرم و بازی‌ها را در راستای روایت، یک‌دست کرد. موقعیت در «هیولا»، عدم توانایی ذاتی یک آدم در ترساندن مردم و بعد دلیلی محکم برای تغییر درون و بیرون او است؛ نه ورود شخص ترساننده قبلی، پسربچه، حتی نشان دادن مادر و البته، تفریح پدر با فرزندش. بهترین مثال برای پرداخت موقعیت در فیلم‌هایی که رویی عمومی‌تر برای نشان‌شدن یا نشانداده‌شدن در جشنواره‌ها دارند، «حیوان» است. این نظر، از سر احترام بیان شده و قابل ذکر است که درست‌ترین ساخته و نمونه‌ترین اتفاق برای جلوگیری از جداافتادگی، «حیوان» است. دراینجا باید گفت که فیلم کوتاه «هیولا» از خودش فاصله می‌گیرد؛ ولی سعی دارد به مرد هیولا نزدیک‌تر شود. دو نقطه قرار است در یک عنوان – هیولا – به اشتراک برسند؛ اما نمی‌رسند.

 

«آرا» به کارگردانی یوسف کارگر

انتظار خبری نیست مرا

در میان فیلم‌هایی که در فضایی غیر از آپارتمان ساخته می‌شوند، «آرا» فیلمی پر سود با استفاده بهینه از لوکیشن بکر، لانگ‌شات‌هایی که به اندازه خرج شده‌اند و رنگ و نوری در خدمت روایت داستان فیلم است. فیلمی که در همان نمای اول، تکلیفش را با مخاطب روشن کرده و قرار است که متفاوت روایت شود. این تفاوت اما به معنای غیر عادی تعریف کردن دغدغه فیلم نیست؛ منظور از تفاوت، تلاش فیلم‌ساز برای عدم حضورش در فیلم و ارایه میزانسنی است که در این سال‌ها نه سینمای کوتاه و نه بلند، نتوانسته‌اند به درستی از پس آن بربیایند. آن‌چه که شاهد بوده‌ایم، صرفاً تقلیدی خام‌دستانه و خطرناک از اروپای پیشرو و با تجربه بوده است. به‌نظر نگارنده، یوسف کارگر ریسک نمی‌کند. داستان در فضایی ایرانی، نه فقط دامنه‌های پر برف، بلکه در خانه ساده زنی با لباسی محلی و به زبان ترکی تعریف می‌شود. تعداد پلان‌ها کم و به لحاظ زمانی شاید طولانی به نظر برسند، اما کارایی دارند. تفاوت «آرا» با فیلم‌های کوتاهی که از تقلید نابلد ضربه می‌خورند، پیشگیری فیلم‌ساز از مجذوبیتش نسبت به تصاویر است. اگر قرار بود که این فیلم، صرفاً در اتاقکی کاهگلی با یک پنجره رو به کوهستانی جنگلی که با پرده سبز هم قابل اجرا است، روایت می‌شد، از مشکلات معمول این گونه فیلم‌سازی کم می‌شد؛ اما به قیمت «آرا»یی بد و پر از کلیشه.

بازی‌ها اندازه‌اند. زن نه تعجبی اغراق‌آمیز دارد و نه حزنی غیرعادی. او همچون یک مادر روستایی با خبر مرگ پسرش کنار می‌آید. تنها جایی که به‌نظر، حضور کارگردان احساس می‌شود و نمی‌توان خرده‌ای از بازیگر‌ها گرفت، تعلیق بیان خبر مرگ و سکوت بیش از حد بازیگر مرد، هادی حجازی‌فر است. نکته‌ای وجود دارد در مورد داستان و فیلم‌نامه. این قسمت از ورود دوست به خانه، سکوتش، برخورد مادر با او و بی‌خبری‌اش، حتماً در داستان بهتر فضاسازی می‌شود. با این تحلیل که با نوشتن این چند جمله: «مرد جوان به پنجره کوچک کناری مطبخ تکیه‌داده بود و همین‌طور که پیرزن در مورد پسرش حرف می‌زد، به درخت‌های پوشیده از سفیدی که بعضی‌هاشان از سنگینی برف‌های چمبره زده بر آن‌ها شکسته بودند، نگاه می‌کرد.» هم فضا ساخته می‌شود و هم نمادی برای کاشت ارایه می‌شود که با رساندن خبر به مادر، منجر به برداشت می‌شود. شاید بتوان ترکیبی از این احساس و فضا را هم در فیلم‌نامه نوشت و کد داد؛ اما اجرای آن همتی دیگر می‌طلبد که از نظر نگارنده، کارگر در این قسمت ضعیف عمل کرده است. شاید اگر تعلیق این صحنه کمتر می‌شد و یا مرد جوان این حجم از سکوت را بی‌دلیل بر دوش نمی‌کشید، بهتر بود.

پایان‌بندی یکی از نقاط قوت «آرا» است. همراه شدن پیرمرد با مرد جوان، ممکن است این سوال را در ذهن ایجاد کند که حتماً دلیلی وجود دارد، پس شاید او درخواستی از پسر داشته باشد و در ادامه برای ما بگوید. برتابیدن این ادعا که پیرمرد به خارج از کشور سفر کرده کمی سخت است؛ اما پذیرفتن این مطلب که پیرمرد، از جوان بابت مطلع نکردن مادر از ماجرا، از مرد جوان قدردانی می‌کند و خودش همه اتفاق را می‌داند، سخت نیست. فیلم نقطه پایان خود را خوب شناخته است و این چنین در متن، معلق بر دریاچه‌ای که همان ذهن منتظر و جاخورده مخاطب می‌تواند باشد، تمام می‌شود. با صرف‌نظر از نمای زیبای آخر اما ناکارآمد، پایانی قابل اندیشیدن که نمی‌توان بعد از تیتراژ از آن دل کند را به‌جا می‌گذارد.

 

«وقتی که ما می‌خوابیم»  به کارگردانی میلاد دل‌آسا و شایان افشردی

این خانه از پای‌بست ویران است

چه موضوعی را می‌توان برای فیلم کوتاه «وقتی که ما خوابیم» در نظر گرفت؟ انزوا؟ نسل تازه سردرگم؟ نسل گذشته ناکام؟ شهر نشینی؟ مهاجرت؟ فقر؟ اعتیاد؟ نکته همین‌جا است. فیلم باید سر حرف خودش بماند. اولین مسأله قابل بحث که تقریباً تبدیل به موتیف همه یادداشت‌های نگارنده شده است، ماندن سر یک موضوع، پرداخت و حذف حشویاتی است که شاخ و برگ اضافی و گمراه‌کننده به اثر می‌دهند. این فیلم خوش‌ساخت با کارگردانی به‌جا، منهای چند نمای خارج از قاعده، از همین جرگه است.

بزرگترین مشکلی که نگارنده با این نوع فیلم‌ها از لحاظ مضمون دارد، مسأله خودسانسوری فیلم‌ساز است. اتفاقی که تقریبا در «مانیکور» هم می‌افتد. در لفافه حرف زدن، راحت اتفاق نمی‌افتد و چنین دغدغه‌هایی به نظر باید از خیر نقد بگذرند و صرفا اخباری را به مخاطب اعلام کنند. چرایی این تحلیل مربوط می‌شود به سانسور حرفی که در لفافه زده شده است. «وقتی که ما میخوابیم»، زیربنای خود را در حد یک اشاره نگه می‌دارد. با همه تلاش به‌جا و درست کارگردان برای به تصویر کشدن فیلم‌نامه‌ای که از پس کدگزاری‌ها و معرفی تیپ‌ها خوب برآمده است، باز هم یک‌جای کار می‌لنگد. سادگی فیلم در فرم انتخابی کارگردان برای روایت، روال تعریف داستان را در فیلم‌نامه ایجاب به سادگی می‌کند. عادت رودست زدن، ایجاد کشش از طریق تزریق آرام‌آرام اطلاعات، به‌ظاهر فیلم‌نامه را ساده و کامل نشان می‌دهد، اما این‌طور نیست؛ زیرا چیزی، جایی اتفاق افتاده که مخاطب فکر می‌کند از آن خبر دارد و حالا در حال تماشای بازخوردهای آن اتفاق است؛ اما می‌بیند که این‌طور نیست؛ نه خودش از رخداد پیش‌برنده داستان تا الآن خبر داشته و نه آدم‌های درون فیلم. به‌نظر که حتی سی دقیقه هم برای تعریف این نوع فضا، شبیه به فیلم‌نامه تقدیرشده «نسبت خونی»، کم است و شاید اگر فرمت عوض شود، بهتر باشد.

 

 

«مانیکور» به کارگردانی آرمان فیاض

مرثیه بی‌روح

«مانیکور» ساخته آرمان فیاض، ظاهری آشکار از باطنی مجهول است. تصویری از تعصب‌ها، توتم‌‌خواری‌ها، سطح‌ها و عمق‌ها که ظاهر را هویدا و فکر را از درونمایه منحرف می‌کنند. تناقضی بین پیداها و پنهان‌ها. تقسیم‌بندی انسان است به کالبد، ظاهر مشترک در مرزهای اخلاقی، تابو و ضد تابو؛ اما در نهایت، مانیکور روایتی مستأصل، سخت و تابو زده از یک تابو است.

از نظر نگارنده جابه‌جایی‌ها در فیلم‌نامه، از نقطه رخداد به مسیری جدا و دورتر از هیاهو، فاصله گرفتن از کنش‌ها و واکنش‌ها در فیلم کوتاه و به خصوص این فیلم، دلیل می‌خواهد و علت اطاعت مرد «مانیکور» از روستایی‌ها و حرکت در جاده برف‌زده، زیبا و بی‌دلیل است؛ و البته قوام لازم برای توجیه جداکردنمان از نقطه مرکزی را ندارد. گنگ‌گویی در خرده‌پیرنگ‌ها کار را برای «مانیکور» سخت کرده است؛ زیرا دلیل روایت، غریبه چادر‌پوش نیست که این‌طور شبح‌مانند و پریشان کششی فراتر از حادثه کشف‌شدنی در مرده‌شور خانه ایجاد می‌کند. از نظر نگارنده شورای خودمختار اما مقید به قانونی مرکزی، پچپچه‌های زنان عمل کننده به غیرقابل اجتناب‌ها، قانون‌ها، گذشته‌ها، محدودیت‌های آزارنده و بسیار پیش‌برنده در این فیلم، به اندازه کافی خوراک و مصالح لازم را داشته‌ و باید عمده زمانی که برای مقدمه‌چینی برای بغض مرد استفاده شد، خرج آن‌ها می‌شد. با تقسیم‌بندی فیلم به رخداد و حواشی رخداد، متوجه این نکته می‌شویم که حرکت مرد در مسیری که انتخاب فیلم‌ساز است و نه اختیار شخصیت، سیر در اندیشه‌‌ای غیرضروری برای روایت فیلم توسط خلق کننده است. در فیلم کوتاه، هیچ ضرورتی برای پرداختن به غیرمهم‌ها به این اندازه نیست. هرچند که زمان این فیلم شاید ایجاب بکند تا درباره درونیات مرد هم صحبت شود؛ اما بهتر که زمان خرج شده صرف واکنش‌ها به حادثه اصلی بشود.

نماهای به جا، رنگ و نورهای تکمیل‌کننده جداافتادگی شخصیت‌ها و لوکیشن درست در این فیلم که با فرمی پریشان در هم آمیخته‌اند، نشان از شناخت کافی فیلم‌ساز از لنزها و اشراف به دکوپاژ دارد؛ اما مسأله اصلی همان پرهیز از اضافه‌گویی‌ها و نشان‌ دادن زیبایی‌های بی‌دلیل است. نمای لانگی که از مردم روستا و مرده‌شور خانه در این فیلم می‌بینیم، نمونه درستی از دکوپاژ به‌جا و ملموسی‌ است که باید در همه فیلم جریان پیدا می‌کرد.

باید به «مانیکور» همانند همه فیلم‌های کوتاهی که تولیدشان سخت و بیانشان در لفافه است، احترام گذاشت. این فیلم، مقدمه‌ای بر پرداختن به انسان‌ها است. انسان به معنای ابژه، نقد رفتاری و واکاوی روح دردمند آن در طول تاریخ زندگی اجتماعی و تبعات حاصل از رفتارهای فرهنگ شده در هنجارهایش.

 

«مارلون» به کارگردانی درناز حاجی‌ها

شانس دوباره

مارلون نمونه‌ای ناپخته از فیلم کوتاه «سوزن» ساخته آناهیتا قزوینی‌زاده است. فیلم درباره رفتار آدم بزرگ‌ها با کودک و کودکانی است که هیچ توجهی به علاقه‌شان نمی‌شود. این اثر حین پرداخت خودآگاه پسری به اسم مارلون، از ناخودآگاه او حرف می‌زند که علاقه‌ای متفاوت‌ نسبت به بازیگری دارد و روایت‌گر بازی‌ و عدم توانایی بازی در نقش واقعی و غیرواقعی مارلون است. تفاوت اساسی فیلم حاجی‌ها با «سوزن»، دخالت فیلم‌ساز در نقش مارلون برابر مصاحبه‌کنندگان بازیگری با سکوت‌های بی‌دلیلش و پریشانی در پرداخت درونیات، در لحظه‌های ارجاع به ناخودآگاه او هنگام صدا درآوردن از دهانش است که نشان می‌دهد کودک هیچ علاقه‌ای به بازیگری ندارد و به طرز عجیبی، مارلون براندو را نمی‌شناسد. در حالی که با معرفی این تیپ از مادر که دایماً چیزهایی را به پسر گوش‌زد و برای موفقیتش خوراک تهیه می‌کند، پسربچه می‌توانست از فیلم‌های دیده‌ نشده‌ی براندو هم اطلاع داشته باشد. یک‌دستی و هماهنگی ریتم روایت و عدم دخالت در دنیای کودک در فیلم «سوزن»، اینجا، در فیلم مارلون، تبدیل به یک ضعف شده است. کد یا آدرسی مبنی بر اینکه واقعیت مارلون کدام است، داده نمی‌شود. مارلون مستأصل است؛ اما نه مارلون واقعی و تصویرشده در فیلم، بلکه مارلونی که مخاطب می‌بیند. فیلم‌ساز سه وجه از کودک را به نمایش می‌گذارد: یک وجه، اطاعت أمر او از دستورات مادر، دیگری اجتناب از اوامر مصاحبه‌کنندگان و سومی خلوت او و آواهایی که به یاد یک ساز که در مسیر همراه با مادر دیده، با دهان درمی‌آورد. مادر صرفاً یک وسیله است. او فقط حضور دارد تا یک‌سری حرف‌ها را مریض‌گونه بیان کند و نه روان مارلون، بلکه تمرکز مخاطب را بگیرد. تعجب از این است که مادر، با همه وسواسش ــ که به‌گونه‌ای اجرایی بد از مادر فیلم «سوزن» است ــ وقتی با ناکامی مارلون در مصاحبه مواجه می‌شود، مادری متفاوت از آنچه هست را نشان می‌دهد؛ که گویا از جایی دیگر برای پرکردن فضا آمده است.

قسمتی از فیلم که مارلون همراه با دختربچه‌ای که شبیه به مرغ مقلد، حرف‌های مادرش را بازگو می‌کند و عادت به حضور در دنیای پرتوقع آدم‌بزرگ‌ها کرده است، لحظاتی خوش می‌گذراند و حضور مادر مارلون در این صحنه، به جا و رفتارش همان‌چیزی است که باید در همه فیلم دیده شود؛ اما در پلان‌های قبل و بعد از این صحنه، از دست می‌رود. این قسمت، درست‌ترین پلان این فیلم است و متأسفانه در ادامه انسجامش را از دست می‌دهد.

 

 

«سایه‌ فیل» به کارگردانی آرمان خوانساریان

روز دروغ

فیلم از جایی شروع می‌شود که مخاطب از حرف‌های بیان‌شده قبل از آن خبر ندارد؛ و این دلیلی برای پیش‌برد داستان است. تکنیکی در فیلم‌نامه که شخصیت‌ها از چیزی خبر دارند و با ایجاد تعلیق، به مرور، مخاطب را از ماجرا مطلع می‌کنند و در نهایت با یک نتیجه‌گیری، روایت را به نقطه‌ای معلوم ختم می‌کنند. سایه فیل اما راست نمی‌گوید. گویا فیلم‌ساز به عمد مسیر صحبت آدم‌های فیلمش را به بیراهه می‌کشاند که مخاطب از آن سر درنیاورد و تنها چند تکه از فرمی را اجرا می‌کند که آزمونش را در فیلم‌های بلند پس داده و حالا قرار است کشش لازمش را با تزریق ذره‌ذره اطلاعات ایجاد کند. همان‌طور که بیان شد، این روش در فیلم‌نامه معمولا با ایجاد تعلیق و ایجاد سوال و کنجکاوی مخاطب یا یکی از شخصیت‌ها پیش می‌رود، اما سوال این فیلم چیست؟ آیا در سکانس بیمارستان، چرایی ملاقات با پدر دختر مهم است یا بیماری پدر؟ شاید هم هیچکدام؛ پس کارکرد این صحنه چیست؟ و بعد از روشن شدن تکلیف رابطه زن و مرد، آیا این سوال ایجاد نمی‌شود که چه اتفاقی در زندگی زن رخ داده؟ به‌نظر که هیچکدام از این‌ها پاسخ‌ داده نمی‌شوند؛ پس اصلاً چرا مطرح می‌شوند؟
پاسخی برای این سوال و کارکرد سکانس بیمارستان وجود دارد؛ درخواست از مرد برای نشان داده شدن به پدر و سر زدن به خانه جدید و همزمان در این فرصت کوتاه، پرداخت شخصیت‌ها در حالی که داستان به مسیر خود ادامه‌ می‌دهد. این به‌نظر اجرایی خوب است؛ اما سوال دقیق را می‌توان اینگونه پرسید که با پرداختن به پدر و اشاره به بیماری و حزنی که در بازی او دیده می‌شود، چرا بی‌آنکه تکلیف را با او روشن کنند، رهایش می‌کنند؟
نقطه‌ قوت سایه فیل در فضا‌سازی بین دو شخصیت زن و مرد است. به نظر نگارنده تنها پاسخی که از این فیلم گرفته می‌شود، احساسی است که پیش از این از طرف زن نسبت به مرد وجود داشته؛ با این وجود، سوال‌هایی شبیه به اینکه زن کدام راه را ادامه می‌دهد و آیا باز هم مرد را ملاقات خواهد کرد یا نه و سرنوشت آن‌ها به کجا ختم می‌شود، بی‌پاسخ می‌مانند. شاید این مسأله مطرح شود که لزوم اطلاع از ادامه‌ راه زن و برخورد مرد در برابر درخواست مجدد زن برای بازی در نقش شوهر او چیست؟ که فیلم‌ساز باید در همین اثر به این سوال پاسخ می‌داد. زیرا او با نشان دادن چند صفحه از یک پرونده قطور، سعی در ایجاد گره طبق اصول فیلمنامه کلاسیک داشته و طبق تعریف ایده محرک و ایجاد موقعیت در فیلم‌نامه کوتاه، که در فیلم‌نامه «سبز کله‌غازی» به درستی اجرا شده، به نتیجه‌گیری می‌رسد؛ که نگارنده این نوع پایان‌بندی را که تقریباً ده دقیقه پایانی فیلم را تشکیل می‌دهد، طبق داستانی که از ابتدا روایت شده است، ناقص می‌داند.

 

یادداشت‌های کوتاه بر فیلم‌های جشنواره سی و چهارم – بخش اول / نوشته: هومن نیک‌فرد

یادداشت‌های کوتاه بر فیلم‌های جشنواره سی و چهارم – بخش دوم / نوشته: سعید عابدی

یادداشت‌های کوتاه بر فیلم‌های جشنواره سی و چهارم – بخش سوم / نوشته: هومن نیک‌فرد

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/2Tk