درباره فیلم کوتاه «نگاه» به کارگردانی فرنوش صمدی
نوشته: علی‌سینا آزری
و اکنون قرار است تلاقی دو «نگاه» در مسیر شبانگاهیِ یک اتوبوس شهری، نیروی نهفته هر کدام را بیدار کند: پیوند نگاه زنی در تب‌‌و‌تابِ دیر رسیدن به فرزندِ تنها مانده‌اش در خانه، و مرد جوانی در حال کیف‌قابی از پیرمردی که خستگی امانش را بریده است. جوان در خلوتیِ دیرهنگام اتوبوس با مهارت موفق به برداشتن کیف پیرمرد از جیبش می‌شود. حرکات مشکوک جوان اما پیشتر در گوشه‌ای دیگر، تمام توجه زن را به خود جلب کرده بود. و نگاه‌ها همینجا است که در یک لحظه به هم گره می‌خورد: برخورد پی در پی نگاه‌ها در ده پلان. گویی هر یک از حضور و رفتار دیگری آگاه شده‌اند. زن با کنجکاوی اطرفش را نگاه می‌کند. انگار می‌خواهد شریکی برای دیدنِ کیف‌قاپیِ جوان پیدا کند. نگاه‌های زیرچشمیِ زن، جوان را از موقعیت خود آگاه می‌کند: زنی در اتوبوس متوجه دزدی او شده است. زن در خیرگیِ نگاه جوان لحظه‌ای چشم را دزیده، و سرش را خم می‌کند. فرم رو به پایین چانه‌هایش حکم به ندیدن، و گذشتن از اتفاق می‌دهد؛ اما خیرگی و برّندگیِ نگاهش نشان از اراده‌ای مصمم دارد. فرنوش صمدی اما در این میان، زاویه دوربیشن را مدام بین نگاه‌ها تقسیم می‌کند. می‌داند که هر تصمیمی از طرف زن ــ انتخابِ گفتن یا نگفتنِ دزدی از طرف کیف‌قاپ در اتوبوس ــ در میان ابروان درهم‌کشیده جوان، و خشم جامانده در پشت نگاهش گرفتار می‌شود: رخنه گونه‌ای از ناامنی و دلهره پنهان‌شده در هر انتخاب.
زن اما در لحظه پیاده شدنِ جوانِ کیف‌قاپ، رو به پیرمردِ به‌خواب رفته صداهای درونش را بیرون می‌ریزد: «آقا… آقا… این آقا کیفتون رو برداشت!» در این لحظه، مثلثی در میزانسن، در شتاب حرکت دوربینِ صمدی شکل می‌گیرد: پیرمردی هراسان که راننده و دیگران به کمکش می‌شتابند؛ جوانِ وامانده که در لحظه گریز گرفتار شده است؛ و زنی که از این مداخله، حسی از رضایت را در خود حمل می‌کند. مرضیه وفامهر این لحظه را درست بازی می‌کند: از یک طرف در میان آن همهمه، اضطراب درونش را با محکم گرفتنِ میله وسط اتوبوس نشان می‌دهد؛ و از سوی دیگر، با ابروانی برافراشته، لبی به‌هم چسبیده، و نگاهی از پایین رو به بالای قاب اطمینانش را آشکار می‌کند. در ادامه اما کیف پیرمرد در میان مقاومت‌های جوان از درون جیب کاپشن‌اش به بیرون کشیده می‌شود. بدون مداخله پلیس، پسر را به بیرون از اتوبوس پرت می‌کنند. لحظه‌ای می‌گذرد. اتوبوس در حال حرکت است. آرامشی گویا در سکوتِ شب حاکم شده است. رفتار زن فکرهای سرگردان پشت چهره‌اش را آشکار می‌کند. نگرانی‌اش حکایت از اتفاقی نزدیک دارد. جوان از پشت زن در قاب پنجره اتوبوس بر ترک موتور دوستش ظاهر می‌شود. از اینجا بازی تغییر می‌کند: برخورد نگاه‌ها در شکل رفت و برگشتِ نما‌ها در اتوبوس به تعقیب و گریزی پُرتشویش در خلوتیِ خیابان‌های شهر بدل می‌شود؛ از سکوت امن درون اتوبوس به خلوتیِ وهمناک کوچه‌ها و معبرها در زیر زوزههای صدای موتورسیکلت؛ گویی پس‌زمینه/خیابان می‌خواهد به پیش‌زمینه/اتوبوس یورش بیاورد. زن از اتوبوس پیاده می‌شود. در تاریکی کوچه‌ها تقابل به صدا و تصویر می‌کشد: صدای رد شدن گاه به گاهِ ماشینی از مقابل یا پشتِ دوربین، پچ‌پچ مرد و زنی در پشت سر، و حضور بی‌وقفه صدای موتورسیکلت که دلهره را از درون زن به رفتار پرتنش دوربین در هنگام تعقیب کردنش منتقل می‌کند. اما به نظر می‌رسد کارگردان در پشت همه این تهدیدهای پیدا و پنهان قصد این را ندارد که عاقبت انتخاب و مسئولیت‌پذیری اجتماعی زن در اتوبوس را به فرجامی تلخ بکشاند. گویی نتیجه حضور پایان‌های اخلاق‌گرایانه ــ چه در بُعد شر، و چه در وجه خیر داستان ــ را در ساخته قبلی‌اش با همکاری علی عسگری با نام «سکوت» (۱۳۹۵) به‌خوبی دیده است؛ جایی‌که پایان‌بندی، ظرفیت‌های هر چند اندک فیلم را یکجا بر باد می‌داد: داستان سکوت قصه دختر بچه‌ای به‌نام فاطیما است که باید خبر سرطان مادرش را که از دکتر شنیده برای او ترجمه کند. و اکنون اینجا پایان ماجراست: دوربین آرام آرام در تعقیب دختر کُرد به اتاق دکتری نزدیک می‌شود که پیشتر سرطان مادر را اطلاع داده بود. دختر در «سکوت» می‌خواهد حقیقت حال مادر را از او پنهان کند؛ اما مادر در غیبت کوتاه دخترش، زن کُرد دیگری را یافته تا از زبان دکتر ایتالیایی، واقعیت وضعیتِ خود را درک کند. در آخر، دختر درون قاب، و بر روی نیمکتی می‌نشیند که درِ اتاق دکتر طرف دیگرِ آن را پر کرده است. در همان حالِ نشسته، گوش خود را محکم می‌گیرد. نویزهای صدا جای گفته‌های دکتر به مادر را بر روی تصویر می‌گیرد. به‌نظر همه‌چیز در نظمی مشخص در حال انجام است. اما ضعفِ فیلم درست از همین چیده‌شدگی هویدا می‌شود: از طراحیِ مسیری برای مادر در سمت چپِ قاب تا نشستن کنار دخترش؛ از گذاشتن دست مادر بر دست دخترش، و چرخش سر دختر که عجز را به‌جای درونی کردن، فریاد می‌زند. و در نهایت، از قرار دادن نتیجه اخلاقی مشخص در پایان‌بندیِ فیلم برای «سکوتِ» دختر در طول فیلم: هیچ سکوتی موفق به پنهان کردنِ «کلمه»/آگاهی از مادر نمی‌شود!؟
اما در «نگاه» رهایی از جریان ناامنی موجود در تصویر و خیابان‌های شهر ممکن نیست: زن بدون آنکه اتفاق تلخی برایش بیافتد، کلید درِ خانه را چرخانده، و با سلامت کامل به خانه می‌رسد. لحظه‌ای پشت در می‌ایستد. می‌خواهد اضطرابش را در ریتم نفس‌های منقطع بینی‌اش حبس کند. وارد خانه می‌شود. با گام‌هایی آهسته به سمت دخترش که روی مبل به خواب رفته نزدیک می‌شود. کنارش می‌نشیند. موهای دخترش را نوازش می‌کند. اما در فضای این خانه چه چیزی می‌شنویم؟ صدای شخصیت‌های کارتونی که دختر در حال نمایش آن به خواب رفته بود. زن تلویزیون را خاموش می‌کند. صدای کوچه و خیابان، گاز دادنِ یک موتورسیکلت به درون خانه هجوم می‌آورد. مادر از جایش بلند می‌شود. و از پنجره خانه بیرون را نگاهی می‌کند. پس از مکثی کوتاه، لحظه‌ای رو به دختر خوابیده‌اش برمی‌گردد، و فرنوش صمدی ما را به‌سوی سیاهی تیتراژی هدایت می‌کند که تمامش حضور خیابان است، و ضرب پیانویی که دلهره می‌سازد؛ نه، رهایی از این تنش ممکن نیست.
فیدان در شبکههای اجتماعی