نقدی بر فیلم کوتاه «مامور گاز» به کارگردانی لین رمزی فیدان

نوشته: کریستینا آلوارز لوپز[۱]

ترجمه: فروغ رستگار

این یادداشت از ستون نقد سینمایی Foreplays وب‌سایت MUBI ترجمه شده که فیلم‌های کوتاه ناشناخته یا کمتر شناخته شده‌ی کارگردانان معروف سینما را مورد نقد و بررسی قرار می‌دهد.

«مامور گاز» (۱۹۸۹) ساخته‌ی لین رمزی[۲]، فیلم کوتاهی است با موضوع خانواده که به صورت خانوادگی ساخته شده؛ نقش‌های اصلی پدر و دختر در این فیلم را برادر و برادرزاده‌ی کارگردان بازی کرده‌اند. در داستان این فیلم لین (با بازی لین رمزی جونیور[۳]) و استیو (با بازی مارتین اندرسون[۴]) به همراه پدرشان (جیمز رمزی[۵]) به جشن کریسمس می‌روند، در حالیکه مادرشان (دنیس فلاناگان[۶]) در خانه می‌ماند. آن‌ها در میانه‌ی راه با یک زن (جکی کوین[۷]) و دو فرزندش (لیزا تیلور[۸] و رابرت مک ایوان[۹]) ملاقات کوتاهی دارند. زن از آن‌ها جدا می‌شود در حالیکه فرزندانش برای رفتن به جشن به جمع آن‌ها می‌پیوندند.

فیلم کوتاه «مامور گاز» همزمان یک شب کاملا معمولی و یک اتفاق غیرمعمول را به تصویر می‌کشد که در خلال آن، واحد خانواده از هم می‌پاشد، نقش‌های معمول خانواده متلاشی می‌شود و بسیاری از تصورات ما از این مفهوم آشنا در هم حل می‌شود. رمزی برای رسیدن به این مقصود، به امور روزمره و امور غیرمعمول زندگی به یک اندازه توجه می‌کند. او تعادل عجیبی میان تجربه‌ی ویرانگر لین و دنیایی برقرار می‌کند که فارغ از این تجربه، روند آن را دنبال می‌کند.

عنوان مبهم این فیلم کوتاه؛ مامور گاز (Gasman) که گویی به شغل پدر اشاره دارد، می‌تواند تعبیری هوشمندانه از لطیفه‌ی انگلیسی مردشیرفروش (Milkman)[10] تلقی شود که به ترس از خیانت و هویت نامعلوم پدر می‌پردازد. همچنین این عنوان در ارتباط با فیلم تناسب دوگانه‌ای دارد: استنادات عمومی که در مخیله‌ی مردم حول محور این لطیفه نقش بسته در ارتباط با لحظه‌ای که بچه در خلال یک تجربه‌ی فوق شخصی به درک حقیقت ذاتی این شوخی مبتذل می‌رسد، تفسیری وارونه می‌یابد.

رمزی فیلم کوتاه «مامور گاز» ــ دومین فیلم کوتاه خود ــ را یک سال قبل از فیلم سینمایی موش صحرای (موش‌گیر) [۱۱](۱۹۹۹) نوشت و کارگردانی کرد. او به عنوان یک کارگردان با تمرکز بر نگاه‌ها و حرکات درامش را همچون یک ارکستراسیون ظریف از دور و نزدیک شدن بدن‌ها و ترکیب دقیق صدا، حرکت و عناصر بصری شکل می‌دهد.

در مقام نویسنده، یکی از بهترین دستاوردهای رمزی طرح یک روایت دولایه است، در جایی که شخصیت‌های فیلم مسیر مشخصی را برای رفتن و برگشتن از جشن طی می‌کنند، او مراحل مختلف شکل گیری شناخت در شخصیت لین را در هم می‌تند (گذاری از یک شادی احمقانه تا یک یاس عمیق و از یک گمان به تایید و خشم شدید). این فیلم پانزده دقیقه‌ای حاوی چهار صحنه است که در ارتباط با هم، بستری برای یک ساختار فکری تاثیرگذار می‌سازند. با این وجود هر صحنه به تنهایی یک واحد مستقل و خودبسنده است که در چارچوب یک محدوده‌ی زمانی، مکانی و احساسی مجموعه‌ی دقیقی از روابط را به تصویر می‌کشد.

فیلم کوتاه «مامور گاز» با پرتاب مخاطب در میان آداب و رسوم خانوادگی شروع می‌شود. در فیلم سینماییِ «ما باید درباره‌ی کوین صحبت کنیم»[۱۲] رمزی مراسم و آداب صرف غذا را مورد توجه قرار داده است. در فیلم کوتاه «مامور گاز» نیز که همچون فیلم «موش صحرایی» درباره‌ی طبقه‌ی کارگر است، خانواده‌ی اسکاتلندی با تمرکز بر آداب و رسوم پاکیزگی و لباس به تصویر آمده است. در صحنه‌ی اول درحالیکه که شخصیت‌ها برای رفتن به جشن آماده می‌شوند، احساس صمیمیت با طنین صداهای گرم امور روزمره‌ی خانگی بیشتر و بیشتر می‌شود؛ صداهایی مثل صدای موزون واکس زدن کفش‌ها، کنار زدن پلاستیک کاور لباس، هورت کشیدن نوشیدنی، ریخته شدن شکر، راه رفتن، بوسه‌ی آبدار پدر از مادر، جیغ و داد، ضرباهنگ مکالمات و آهنگی که از رادیو پخش می‌شود. کاربرد معنادار صدا در این فیلم، حکایت یک جهان دیداری از طریق مجموعه‌ای از جزئیات است که مخاطب را با آگاهی حسی کامل‌تری وارد فیلم می‌کند. موقعیت داستانی به سادگی با رنگ‌ها و بافت دیوارها، لباس‌ها و مبلمان خانه و آهنگی که از رادیو می‌شنویم (بگذار برف ببارد[۱۳]) معرفی می‌شود؛ کریمس ۱۹۷۰ در یک خانواده‌ی طبقه‌ی کارگر.

تقریبا در هیچ یک از سیزده نمای صحنه‌ی اول، دوربین طبق قواعد رایج تنظیم نشده است. قاب‌های نامعمول نماها حضور انسان در این فیلم را اسرار آمیز نشان می‌دهد، نخستین باری که یک چهره را به وضوح می‌بینیم، پلان دهم و در دقیقه‌ی ۲.۵ فیلم است. در این نماها عموما قاب دوربین در موقعیتی پایین‌تر بسته شده، سر را قطع می‌کند و تنها بخش‌هایی از بدن افراد و اجزای خانه را نشان می‌دهد از جمله؛ دست‌های زنی که لباس را از روی در برمی‌دارد، پاهای دختری که روی کفپوش آبی اتاق جوراب شلواری پسته‌ای رنگ و کفش ورنی می‌پوشد، دست‌های پسری که روی میز با ماشین کوچکی بازی می‌کند، شانه‌های مردی که قهوه می‌نوشد و کنار پنجره سیگار می‌کشد…

در صحنه‌ی اول همه چیز از طریق جزئیات نمایش داده می‌شود و نمای کلی[۱۴] از موقعیت نداریم، اما زاویه دید مناسبی برای آن انتخاب شده است، دیدگاهی که گرچه کاملا مطابق با زاویه دید شخصیت اصلی (لین) نیست اما سعی می‌کند هم از نظر احساسی و هم از نظر فیزیولوژیکی به دیدگاه و تجربه‌ی زیستی او نزدیک شود. علاقه‌ی وافر رمزی به بدن انسان در جایگاه یک کارگردان در نوع قاب‌بندی نماها و تمرکز او بر نمایش اعضای جداگانه‌ی بدن نمود پیدا می‌کند؛ هدف او از این نماها به تصویر کشیدن نیروها و انرژی‌هایی است که در اعضای بدن و اغلب در ارتباط با محیط و فعالیت‌های روزمره تجسم پیدا می‌کند، نه تحریک تمایلات فیتیشیستی. اما جالب‌ترین نکته درباره‌ی صحنه‌ی اول این فیلم چگونگی ایجاد توازن کامل بین دیدگاه کودکانه‌ی شخصیت اصلی و دیدگاه تجسمی رمزی است.

رمزی در صحنه‌ی اول فیلم به شکل ماهرانه‌ای پویایی خانواده را ترسیم می‌کند. محبت خواهر و برادر نسبت به پدر به یک اندازه نیست. استیو که از جمع و به‌خصوص از پدرش کناره‌گیری می‌کند، دوست ندارد به جشن برود، اما در مقابل لین در انتظار رفتن به جشن بسیار هیجان زده است و همینکه آماده می‌شود به سمت پدر می‌دود. برای لین پدر با مفهوم سرگرمی و اوقات خوش در ارتباط است در حالیکه مادر دائما در حال دعوا با اوست و دست پاچه‌اش می‌کند و از این رو نماد وظیفه‌شناسی و اقتدار است.

در ادامه و در دو نمای اول صحنه‌ی بعد در تقابل با بی‌علاقگی استیو، بر محبت لین نسبت به پدرش تاکید می‌شود؛ پدر و دختر کنار یکدیگر پیش می‌روند، لین خودش را به پدرش می‌آویزد، پدر او را توی هوا تاب می‌دهد و بعد روی شانه‌اش می‌نشاند در حالیکه استیو با فاصله و به تنهایی در پی آن‌ها راه می‌رود.

برخی از نماهای صحنه‌ی دوم با لنز واید[۱۵] فیلم‌برداری شده است که تصویر را کمی از حالت طبیعی خارج نموده، کناره‌های قاب را مبهم می‌کند و تونالیته‌ی غیرواقعی به منظره‌های کاملا واقعی می‌بخشد (مثل منظره‌ی راه آهن قدیمی که در پس زمینه‌ی آن آسمان خراش‌های شهر دیده می‌شود). اتفاق مهمی در حال وقوع است. پدر سرعت را کم می‌کند، لین را از کولش پایین می‌آورد، پیش می‌رود و از قاب خارج می‌شود. در این نما صدای خارج از قاب پدر را می‌شنویم که با یک زن سلام و احوالپرسی می‌کند. در نمای بعد کارگردان موقعیت دوربین را تغییر می‌دهد و در پشت سر لین قرار می‌گیرد تا داده‌های بیشتری را برای ما عیان کند؛ در پس زمینه‌ی لین دو گروه از شخصیت‌ها دیده می‌شوند، پدر در کنار زن و همچنین دو بچه‌ی دیگر که در نزدیکی آن‌ها ایستاده‌اند. رمزی سردرگم بودن لین را با حرکت آهسته و رو به عقب دوربین نشان می‌دهد. صدا به یک زمزمه‌ی نامفهوم بدل می‌شود و در دو نمای متوالی، ابتدا در قابی بسته چهره‌ی لین را می‌بینیم که به بزرگ‌ترها خیره شده و نگاهش را به سمت دختر بچه می‌چرخاند، سپس در نمای معکوس[۱۶] دختر بچه‌ی بور و خجالتی را می‌بینیم که به زمین چشم دوخته و در مواجهه با نگاه کنجکاو لین با اضطرابی پنهانی می‌لرزد.

در نهایت کارگردان چند نمای رفت و برگشت معمولی تدارک می‌بیند تا مخاطب گفتگوی زن و مرد را به وضوح بشنود. رمزی رابطه‌ی سنگین میان زن و مرد را به شکل فشرده در رفتار سرد آن‌ها می‌گنجاند، در یک قاب با تصویر آهسته؛ مرد با ملایمت دست به موهای زن می‌برد اما زن خودش را عقب می‌کشد، خداحافظی می‌کند و از آنجا می‌رود. وقتی خانواده همراه با دو بچه‌ی دیگر مسیر خود را به سمت جشن ادامه می‌دهند، لین به سمت پدرش می‌دود اما اینبار به او نمی‌رسد. در اینجاست که فاصله‌ی فیزیکی بین آن‌ها جا باز می‌کند. لین به بقیه بچه‌ها می‌پیوندد و مشغول صحبت با دختری می‌شود که الیسا نام دارد. در نمای پایانی این صحنه، لین و الیسا کنار هم راه می‌روند، لباس‌های هم را لمس می‌کنند، دست‌های یکدیگر را می‌گیرند و با هم همگام می‌شوند. در آخر با یک مچ ــ کات صوتی خوب؛ از قهقه‌ی بچه‌ها در امتداد راه آهن به خنده‌ی جمعی از مردان در میخانه در صحنه‌ی بعد منتقل می‌شویم.

صحنه‌ی سوم قوی‌ترین و دراماتیک‌ترین صحنه‌ی این فیلم است. از ابتدا در جشن به شکل واضحی بزرگ‌تر‌ها و بچه‌ها از هم جدا هستند؛ مردها در گوشه‌ای می‌نوشند، حرف می‌زنند و سیگار می‌کشند در حالیکه بچه‌ها وسط میخانه می‌دوند، بازی می‌کنند و می‌رقصند. صحنه پر است از حرکات آشفته و رنگ‌های جیغ که احساس هرج و مرج و بی‌نظمی را تلقین می‌کند. با این حال این صحنه خیلی دقیق دکوپاژ شده است. رمزی نماهای متفاوتی از افراد و جمع را نشان می‌دهد تا در میان آن‌ها توجه مخاطب را به تصویری از تنهایی و انزوای الیسا جلب و متمرکز کند. در طول صحنه قطعاتی از سه آهنگ پاپ را می‌شنویم؛ در ابتدا آهنگ «سرخوش سرزنده جیک جیک» (۱۹۷۱) از گروه «وسط جاده»[۱۷] را می‌شنویم؛ این ترانه داستان جوجه‌ای را روایت می‌کند که والدینش او را رها کرده‌اند. بدین ترتیب هر آهنگ مرحله‌ی متفاوتی از آشفتگی فزاینده‌ی فضای جشن را نشان می‌دهد که همزمان عمق و گستره‌ی احساسی شخصیت‌ها را نیز به تصویر می‌کشد.

در این صحنه ابتدا لین و الیسا با یکدیگر جشن می‌گیرند در حالی که به نظر می‌رسد پسرها بیرون از آنجا هستند. با پخش شدن آهنگ دوم؛ ترانه‌ی «کریسمس بر همه مبارک» (۱۹۷۳) از گروه «تخته سنگ» [۱۸]، لین در حال رقص با بابانوئل دیده می‌شود. در این بخش می‌بینیم که پسرها هم به جمع جشن پیوسته‌اند. رمزی در ادامه از طریق چند نما توجه ما را به الیسا جلب می‌کند که مضطرب، تنها و فراموش شده در میان جمعیت دیده می‌شود. الیسا با غم و حسرت لین را نگاه می‌کند که با بابانوئل می‌چرخد و با پدرش بازی می‌کند. با پخش شدن آهنگ سوم؛ آهنگ «آرزو می‌کنم هر روز کریسمس باشد» (۱۹۷۳) از گروه «جادوگر»[۱۹]، مست و گیج می‌شویم؛ دوربین شناور به آرامی حرکت می‌کند و کف سالن رقص را می‌بینم که پر از آشغال است. بابانوئل که مست و پاتیل است با پیمانه‌ی آب جویی در دست، در عرض قاب تلو تلو می‌خورد و در یک توازن بصری شگفت انگیز، الیسا در جهت مخالف او پیش می‌رود و روی پای پدر لین می‌نشیند؛ کاری که همه چیز را به هم می‌ریزد.

وقتی لین می‌بیند که الیسا در جای او نشسته و پدر او را بغل گرفته، از شدت خشم و حسادت منفجر می‌شود جوری که دیگر صداها را هم نمی‌شنود. «از روی پای پدر من بلند شو»، الیسا در جواب لین می‌گوید: «این پای پدر خودم است». لین با عصبانیت موی الیسا را می‌کشد، هرچند پدر مداخله می‌کند و به آن‌ها تشر می‌زند اما کشمکش بین دخترها تمام نمی‌شود. لین سعی می‌کند روی پای پدر بنشیند و جایگاهی که حق خودش می‌داند را پس بگیرد، اما پدر الیسا را به جای او می‌نشاند. اینجا لحظه‌ی نفس گیر و دلهره‌آوری است که احساسات هر سه شخصیت را به طور کامل درگیر می‌کند؛ الیسا ساکت و وحشت زده همچنان بر حفظ موقعیت خودش پافشاری می‌کند، لین با ناامیدی و انکار این جمله را تکرار می‌کند: «اما او گفت که تو پدرش هستی» پدر که بین دو بچه گیر افتاده آبجوبش را بالا می‌کشد و با پریشانی پاکت خالی سیگارش را نگاه می‌کند. ژست و حالت پدر میل درونیش برای تصدیق الیسا به عنوان دخترش را فاش می‌کند در حالیکه سکوت او این موضوع را رد می‌کند.

صحنه‌ی آخر فیلم با یک نمای گروهی[۲۰] بیرون از میخانه شروع می‌شود؛ پدر در وسط، پسرها در یک طرف و دخترها در طرف دیگر او راه می‌روند. حالات، ترکیبات و رفتار شخصیت‌ها در مسیر برگشت برعکس آنچه در مسیر رفت دیدیم، طراحی شده است. در مسیر رفت، لین و الیسا با میل خودشان دست همدیگر را گرفته بودند اما حالا این کار را به دستور پدر انجام می‌دهند. وقتی جمع به سمت دوربین می‌آید، دست‌های دخترها را از نزدیک‌تر می‌بینیم، لین مثل یک ببر خشمگین دست الیسا را در دستش فشار می‌دهد. پدر به لین پیشنهاد می‌دهد تا به بغل او برود این در حالی ست که لین باید آغوش پدرش را با دختری دیگر شریک باشد. در این صحنه برخورد بین زن و مرد متفاوت با قبل است، این بار هیچ صحبتی بین آن‌ها رد و بدل نمی‌شود. در انعکاس شدید نور مصنوعی از خطوط راه آهن، همچنان که سه نفر از آن‌ها به سمت دوربین پیش می‌آیند، سه نفر دیگر در پس زمینه دور می‌شوند. لین ناگهان دستش را از دست پدر بیرون می‌کشد، کمی به سمت گروه سه نفره‌ی مقابل می‌دود، سنگی را از روی زمین بر می‌دارد و بی‌حرکت بین آن‌ها و خودشان می‌ایستد. پدر او را صدا می‌زند، لین به شبح سیاه (silhouette) سه مزاحم خیره می‌شود و سنگ را روی زمین می‌اندازد.

فیلم کوتاه «مامور گاز» ساختار دایره‌ای ناقصی دارد؛ صحنه‌ی جشن با دو صحنه از مسیر رفت و برگشت احاطه شده در حالیکه صحنه‌ی داخلی خانه هیچ معادلی در پایان فیلم ندارد. در صحنه‌ی اول لین بعد از اینکه کفش‌هایش را می‌پوشد، پاشنه‌هایش را به زمین می‌کوبد و به تکرار می‌گوید: «اینجا شبیه خونه نیست». این جمله برداشتی است از فیلم «جادوگر شهر اوز» (۱۹۳۹)[۲۱] که اکنون با شدت تمام در خانه طنین انداز شده است. در پایان و پس از کشف غم انگیزی که چارچوب خانوادگی لین را از هم می‌پاشد، دیگر نمی‌توان به خانه برگشت، زیرا همانطور که از پیش می‌دانستیم دیگر چیزی به اسم خانه وجود ندارد.

[۱] Cristina Álvarez López

[۲]Lynn Ramsay

لین رمزی کارگردان، نویسنده، تهیه کننده اسکاتلندی است که با فیلم‌های سینمایی موش صحرایی (Ratcatcher)، مورورن کالار (Morvern Callar)، باید درباره‌ی کوین صحبت کنیم (We Need to Talk About Kevin) و تو هرگز اینجا نبوده‌ای (You Were Never Really Here) شناخته شده است.

[۳] Lynne Ramsay Jr.

[۴] Martin Anderson

[۵] James Ramsay

[۶] Denise Flannagan

[۷] Jackie Quinn

[۸] Lisa Taylor

[۹] Robert McEwan

[۱۰] لطیفه‌ی مرد شیرفروش آن دسته از لطیفه‌هایی است که درباره‌ی خیانت و نامشخص بودن هویت پدر ساخته شده است. حکایت اصلی این لطیفه به دورانی برمی‌گردد که شیر در بطری‌های شیشه‌ای توزیع می‌شد و عموما این کار در ساعاتی از روز اتفاق می‌افتاد که مرد خانواده سرکار و دور از خانه بود و به همین دلیل فرصت مناسبی برای خیانت فراهم می‌شد.

[۱۱] Ratcatcher (1999)

[۱۲] We Need to Talk About Kevin(2011)

فیلمی از لین رمزی که در ژانر وحشت جسمی (Body horror) ساخته شده است.

[۱۳] “Let It Snow”( ۱۹۴۵)

ترانه‌ی این آهنگ را سمی کن سروده و آهنگساز آن جول استاین است.

[۱۴] Master Shot

[۱۵] Wide-angle lens

[۱۶] Reverse Shot

[۱۷]“Chirpy Chirpy Cheep Cheep(1971)” by “Middle of the Road” music group

«وسط جاده» یک گروه موسیقی پاپ اسکاتلندی در قرن ۲۰ میلادی است.

[۱۸] “Merry Xmas Everybody(1973)” by “Slade” music group

«تخته سنگ» یک گروه موسیقی راک بریتانیی در قرن ۲۰ میلادی است.