درباره فیلم کوتاه «دختری در میان اتاق» به کارگردانی کریم لک زاده
فیلم‌های لک زاده در این راستا حرکت می‌کنند که رابطه‌ای ایجاد کنند بین واقعیت و فانتزی، بشوند ترکیبی از این دو. ولی، خب مگر سینما چیزی غیر از این است؟ «سینما وسیله‌ای می‌شود برای تحقق آمال، آرزوها و کابوس‌ها. تجربه ناشدنی‌ها»، و مگر این جز با ایجاد رابطه بین این دو عینیت پیدا خواهد کرد؟ میشوت وان دربرک در خصوص سازوکار واقعیت سینمایی و شیوه اثرگذاری‌اش در مخاطب بسیار صحبت کرده، اینکه چطور تماشای فیلم حسی از واقعی بودن را می‌دهد که در هیچ یک از هنرهای تجسمی نمی‌توان یافت، و اینکه همزمان چگونه فاصله می‌گیرد از آن. و مگر این بحثی نیست که یک قرن است درباره‌اش نوشته‌اند و می‌نویسند؟ پس چه لزومی دارد پیش کشیدنش در اینجا؟ نکته‌ای که اینجا اهمیت دارد این است که این اتفاق غالبا با نوعی پیوستگی و ظرافت و همراه یک ناخودآگاهیِ لذت‌بخش در مخاطب اتفاق می‌افتد. اما فیلم‌های لک زاده با یک خودآگاهی این رابطه و ترکیب را فریاد می‌زنند و به رخ می‌کشند، ولی همزمان چنان سکوت می‌کنند و متین‌اند که انگار همیشه با تمام وجود با چیزی که به ما نشان می‌دهد روبه‌رو شده‌ایم، به زعم من از دل همین هم است که سینمای او پروبلماتیک خود را بیرون می‌کشد. فیلم‌های کوتاه او ابایی ندارند از این که دست و پنجه نرم کردن امر واقعی و غیر واقعی را نمایان کرده و آن را به ویژگی خود تبدیل کنند. مجید فخریان درباره اینکه خلاصه‌داستان‌های لک زاده غلط اندازند می‌نویسد (۱)، خلاصه‌داستانِ فیلم‌هایی که نتیجه‌شان خیره‌سری، احساسات متناقض و پیچیده و یک حس معلق ماندن است که با خودآگاهی و در راستای پیوند سطوح مختلف فیلم شکل گرفته. اما این مسیر پر است از فراز و فرود، جایی مثل «جنایات و مکافات» بسنده می‌کند به یک شوخی با وصل کردن جهان داستایفسکی به اتفاقات مضحکِ آپارتمانی در ایران و جایی مثل «ژیلا» تبدیل به تجربه‌ای درخشان می‌شود در دیالوگ بین دغدغه‌های این‌دنیایی و فانتزی‌های آن‌دنیایی. این درهم‌آمیختگی در هر فیلم با شکل جدید خود ظاهر می‌شود اما در هر صورت حاصل تجربه‌ای است که شخصیت‌ها از سر می‌گذارنند. «دختری در میان اتاق» هم به همین شکل است. فیلم داستان پدری است که در تدارک یک بازی است، یک نمایش، یک ناواقعیت در یک واقعیت درون‌فیلمی. اما فیلم در اینجا مسیر آشنا را نمی‌رود؛ آن شکل آشنا که حرف از تقابل واقعیت و نمایش می‌زند. فیلم دربرابر نمایشی که پدر دارد تدارک می‌بیند سراغ چیزی متفاوت از واقعیت مقابلش می‌رود. درواقع فیلم آن ارتباط و ترکیبی که پیشتر اینجا ازش صحبت شد را در دوگانه نمایش/واقعیت نمی‌جوید. بلکه دوگانه‌های دیگری در جاهای دیگری هم شکل می‌گیرند.
فیلم با اولین «نمایش» شروع می‌شود. وقتی که زمان نمایش بازی کردن می‌رسد فیلم حالتی تئاتری به خود می‌گیرد؛ دوربین ثابت و خیره آن کنج ایستاده و اتفاقات را در بر می‌گیرد. اتاق تبدیل به سن (صحنه نمایش) می‌شود، کاراکترها در لانگ شات هستند و با ما فاصله دارند. چهره، نگاه و سکوت رنگ می‌بازد. اینجا آدم‌ها برای بیان احساس خود باید داد بکشند و فریاد بزنند تا بگویند چه مرگشان است. (افتتاحیه فیلم از این موضوع البته لحظه‌ای گریز می‌زند، گویی که دوربین هم هنوز در جریان موضوع نیست و به خود اجازه دنبال کردن چهره سید را می‌دهد.) فیلم البته این نمایش را رها می‌کند و سراغ چیزهای دیگری (هم) می‌رود، سراغ واقعیتی که قرار است بیرون از این سن وجود داشته باشد، اما در اصل در این واقعیت هم نمایش‌های دیگری برپاست، در آنجا سعی شده از طریق سطوح فنی کار به آن جنبه‌ای از تصنعی بودن ببخشد و این خود، هنگامی که فکر می‌کردیم داریم از نمایش جدا می‌شویم و به سوی واقعیت می‌رویم، سبب ایجاد فاصله می‌شود. انگار این نمایش حالا که قرار است وارد خلوت آدم‌ها شویم هم دست از سرمان برنمی‌دارد؛ از سن حرکت کرده و به سید می‌رسیم که لنگ زدن را تمرین می‌کند، ولی فیلم مساله را بحرانی‌تر کرده وقتی این نمایشِ در خلوت سید را به تیر خوردن واقعیِ (واقعی؟!) او روی سن می‌کشاند، به بهت و شوک بازیگران مقابلش. من اینطور فکر نمی‌کنم که فیلم به ورطه کمدی نازل تلویزیونی سقوط می‌کند، اگر به این شکل نگاه کنیم پس طنز قمارباز نازل‌ترینِ طنزها می‌شود. می‌شود درباره کارکردهای دیگر طنز صحبت کرد، حتی اگر قبول هم کنیم که اینجا نه «گزندگی» وجود دارد و نه «آیرونی»، ولی من ترجیح می‌دهم طنز «دختری در میان اتاق» را در راستای مسیری که رویش حرکت می‌کند ببینم.
پایان فیلم از یک جهت مسیر فیلم را کامل می‌کند؛ دختر آمده است، تمرین تمام شده و نمایش اصلی باید برای تماشاگرانش اجرا شود. تیر زده می‌شود (همان تیر واقعی) و فیلم را وارد نوعی سوبژکتیویته می‌کند، یک رویا. برآیند فیلم در دست و پنجه نرم کردن واقعیت و غیرواقعیت وارد شدن به یک لحظه‌ای تماما رویایی ست که یکباره شکل فیلم را عوض می‌کند؛ سرِ سید وسط دایره قالی قرار می‌گیرد و پول‌ها شروع به باریدن می‌کنند. ولی از جهتی دیگر این پایانی ناامیدکننده است؛ فیلم مساله خود را حول نمایش (برای دختر) شکل می‌دهد و وقتی دختر می‌آید فیلم به این رویا بسنده می‌کند، انگار فیلم دارد با یک لبخند گزنده به سید و دغل‌بازی‌هایش نگاه می‌کند. این البته به این معنا نیست که فیلم بیست دقیقه دیگر ادامه پیدا کند و… این خود تمهیدی اشتباه خواهد بود. می‌شود از فیلم دیگری کمک گرفت، یکی از بهترین فیلم‌های کوتاه سال، «عوارض خروج». بله، این دو فیلم فرسنگ‌ها از هم‌دیگر فاصله دارند اما فیلم نجاریان هم نه‌تنها به نوعی بازی را حول شخصیت سردرگم و پادرهوای خود شکل می‌دهد، بلکه در پایان هم وقتی زمان انجام کاری که کاراکتر در طول فیلم قصدش را داشت فرا می‌رسد، استراتژی مشابهی دارد. اما در پایان «عوارض خروج»، فیلم هرچه در چنته دارد را رو می‌کند، ترکیب صدای خشک، بی‌حالت و از قبل ضبط شده آموزش‌دهنده زبان و تصاویری که می‌بینیم، تمام چیزی که گذراندیم، تمام آن گزندگی‌ها را فرامی‌خواند، (و این را البته نمی‌شود به «دست‌انداختن بیننده و اعلام وجود کردن» تقلیل داد.) اینجاست که پرده‌ها بالا می‌روند و هم فیلم به پرواز درمی‌آید، و هم کاراکترش.
فیدان در شبکههای اجتماعی