یک جمع‌بندی برای ۴۶ فیلم کوتاه راه یافته با هشتمین جشن مستقل فیلم کوتاه ایران و داستان‌های دیگر

نوشته: مجید فخریان

مدتی پیش که ایسفا، انجمن فیلم کوتاه، برنامه‌ای برای نمایش فیلم‌های برگزیده به راه انداخت، تعدادی از فیلم‌سازها از رسانه‌ای کردن این برنامه و سالن نمایش کوچک خانه سینما گله کردند و یکی از آن‌ها نوشت: «این فیلم‌ها همگی در جشنواره تهران، در سالن‌ بزرگ‌تر و با صدای بهتر نمایش خواهند داشت. نمایش فعلی می‌توانست تنها برای فیلم‌سازان و عوامل‌شان باشد.». بلافاصله یکی از اعضای هیئت انتخاب پاسخ او را داد و نوشت: «بعضی فیلم‌ها ممکن بود امکان نمایش در جایی دیگر را پیدا نکنند. این تنها دلیل ما بود». و فیلم‌سازی دیگر در واکنش به داور چیزی با این مضمون نوشت:«برای این تنها دلیل‌ها، شرایط باید جوری پیش برود که همه راضی باشند.» این گفتگوی کوتاه که میان صفت‌های عالی و قیدهای قاطعانه می‌چرخد، شاید بهتر از هر تحلیلی، گزارشی از حال و روز امروز سینمای کوتاه ایران را دست‌مان بدهد. حال و روزی نامساعد که همه از آن آگاهیم ولی وقت علنی‌کردن آن، همه کتمان می‌کنیم. این‌جا چون این گفتگو جایی لابه‌لایِ روزمرگی‌هایمان ذکر شده، مقدار زیادی از مسائل را صادقانه برایمان شفاف می‌کند. فیلم‌سازی ادعا می‌کند که همه این ۴۶ فیلم در جشنواره پیش رو حضور دارند و داور نیز تنها از امکان عدم نمایش بعضی از فیلم‌های پذیرفته‌شده، در جشنواره‌های آینده اظهار نگرانی می‌کند. این در حالی است که ۴۶۱ فیلم به خانه سینما و بالغ بر ۱۰۰۰ فیلم برای جشنواره فیلم کوتاه تهران ارسال شده‌اند! اما تنها این ۴۶ فیلم منهای بعضی، امکان حضور و نمایش در جشنواره‌های آینده را خواهند داشت. لذا این تعداد فیلم محصولات یک سال سینمای کوتاه ایران خواهند بود. تازه اگر بر سر واژه محصول دعوا نکنیم. چون بالاخره هر محصولی برای خرید و فروش است ولی تنها تعدادی کم (شاید به اندازه انگشتان یک دست) در این شبکه چیزی عایدش می‌شود. اما به هرجهت چون هر محصولی درون یک شبکه نظام‌مند تولید و عرضه می‌شود، به کار بردن آن می‌تواند مثمرثمر باشد. به این معنا که ۴۶ فیلم از محصولات سینمای ایران فرصت عرضه (نمایش) پیدا می‌کنند. یا به این معنی که نزدیک به ۵۰۰ فیلم جزء محصولات سینمای کوتاه ایران نیستند چون اصلاً محصول نیستند. یعنی تنها فقط تولید می‌شوند و ارکان اساسی یک محصول را ندارند. ۴۶ فیلم تنها نمایش داده می‌شود و گوشه‌ای از کمد، در کنار رزومه کارگردان‌ها و تهیه‌کننده‌های فیلم‌ها قرار می‌گیرد. تک و توک اما دنیاگردی می‌کنند و یک محصول واقعی را ثمر می‌دهند. کمتر از این تعداد هم تاثیر می‌گذارند؛ از محصول جدا و به اثر بدل می‌شوند. در واقع محصول‌شان اثر می‌دهد و به اثر بدل می‌شوند. می‌ماند این ۵۰۰ فیلم، که جایی حتی برای نگهداری‌شان هم پیدا نمی‌شود. این تعداد انبوهی از فیلم چرا به چنین وضعی دچار می‌شوند؟ همه آن‌قدر ضعیف‌ند که به کل باید قیدشان را زد؟ اجازه می‌خواهم کمی وارد گفتگوی فوق شوم. می‌خواهم تنها یک نکته را اضافه کنم: «از میان این ۵۰۰ فیلم، بعضی جای آن بعضی داور محترم را خواهد گرفت.» و باز ۴۹۰ فیلم روی دست‌مان می‌ماند. اگر محصول از درون یک شبکه نظام‌مند در می‌آید (گفته کارگردان محترم اذعان می‌کند که همین‌طور است)، این انبوه فیلم چرا درون آن شبکه نظام‌مند ورود نمی‌کنند؟ باری به هرجهتند؟ یا می‌خواهند راه خود را بروند؟ دوست دارم همه در این بازی باشند. بنابراین سوالم را طور دیگری طرح می‌کنم. ۴۹۰ فیلم باید چه کار کنند، که جزئی از آن شبکه شوند؟ البته چون این ۴۹۰ فیلم عرضه نشده‌اند (من تنها حدود ۴۰ مورد از این فیلم‌ها را دیده‌ام)، بهتر است باز هم در سوال دست ببرم: ۴۶ فیلم (به‌اضافه بعضیِ من) چه می‌کنند و چه چیزهایی دارند که جزئی از آن شبکه به حساب می‌آیند؟ این‌جا دیگر یک گفتگوی ساده راه به تحلیل نمی‌برد. باید به ساحت نقد رفت و از درون محصولات امسال سینمای ایران فرم‌ها، نگاه‌ها و مضامین مشترک را بیرون کشید. این کاری است که در ادامه این مطلب، عاجزانه به دنبال آن هستم.

تحلیل‌گرها:

دارم به بحثی دامن می‌زنم که مناقشه بر سر آن بسیار است: جشنواره‌هایی که فیلم‌های خود را تولید و سپس عرضه می‌کنند. کن، برلین، ونیز و تمام جشنواره‌های معتبر دنیا در بخش مسابقه خود، به دنبال ترسیم یک راه هستند که جز پیمودن آن، فیلمی امکان ورود به جشنواره را نخواهد داشت. حالا چرا بخش مسابقه؟ واضح است: چون محل نمایشگری و شوهای گران‌قیمت است. ما در این بخش، فیلم‌هایی را می‌بینیم که اکثریت، فرم‌ها و نگاه‌های واحدی را به دنیا و پیرامون عرضه می‌کنند. استفان دلرم، سردبیر کایه‌دوسینما فیلم‌های بخش مسابقه جشنواره کن را ژانر جشنواره کن می‌نامد و می‌نویسد: «کن دارد به مرحله‌ای از خود-تولیدمثلی هولناک می‌رسد… این «سینمای هیچ» است یا «فیلم‌ بلندی با فرود نهایی» که یک ساعت و نیم این دست و آن دست می‌کند تا یک سیلی نثار تماشاگر کند.». (1) در واقع دلرم در مقاله صریح خود همزمان از خطری جدی برای سینما حرف می‌زند که کن در حال ترویج آن است. و از آن سو تیری فرمو مدیر کن و مشاورانش، حواسشان هست که سیاست مدیر قبل را ادامه دهند و کن را از مسیر خود منحرف نکنند. آن‌ها در قبال تازه‌واردها هم دقت به خرج می‌دهند. می‌دانند که باید به کدام فرد اعتماد کنند. کدام را بپذیرند و بچه خود کنند. اصلاً شاید برایتان جالب باشد. عنوان «فیلم جشنواره‌ای» ابتدا توسط ژان میشل فرودون به فیلم‌اولی‌هایی اطلاق شد که می‌خواستند جایی در صحنه بین‌المللی برای خود دست‌وپا کنند. با این تفاسیر، علیرضا قاسمی، از ایران با «وقت نهار» بهترین گزینه است. «دختری فک مادرِ مرده‌اش را می‌شکند که مواد را از آن خارج کند.». شگفت‌انگیز است. این فیلم ماست. فرمو این دو جمله را احتمالاً پس از پایان فیلم با خود گفته باشد. باقی مسائل برای فرمو (به عنوان یک مدیر حاذق و نه سینه‌فیل) مهم نیست. مهم نیست که چرا فیلم‌ساز در ابتدای فیلم، در نمایی گزینشی، لاک‌های رنگ‌باخته دختر را تصویر می‌کند و در انتها گوشه‌ای می‌ایستد و برای گواهی فوت مادر موضعی اخلاقی می‌گیرد. کسی که ادعای چنین نزدیکی‌ای به دختر را دارد، می‌توانست سوار بر موتور با او همراه شود و سرنوشت کاراکتر بیچاره را جور دیگری رقم بزند. استفان در ادامه می‌نویسد: «امروزه با مولفانی سر و کار داریم که ادعا می‌کنند، نقطه‌نظری درباره داستانشان ندارند. انگار شاهد پرسوناژهایی هستند که مقابل آن‌ها تکامل می‌یابند. اما درست خود همین مولف است که در هر لحظه تصمیم می‌گیرد پرسوناژها باید چه کنند.» انطباق توضیحات من درباره «وقت نهار» با تحلیل دلرم کار سختی نیست. فرمو در فیلم‌ها به دنبال فریفتگی است در حالی که از این‌طرح‌ها بوی وقاحت به مشام می‌رسد. «وقت نهار» در جشن خانه‌ سینما، جشنواره رضوی و با اعتماد به گفته آن کارگردان در جشنواره تهران هم حضور دارد. تلخ است، نه؟ با این حساب جشنواره‌های ما هیچ‌گونه سیاستی ندارند. اما این‌طور نیست. وضعیت از این هم تلخ‌تر است. آن کارگردان محترم درست می‌گفت. همگی فیلم‌ها در جشنواره‌های پیشِ رو حاضرند. چون ما در عین برگزاری تعداد انبوهی جشنواره در یک سال، کماکان یک جشنواره برگزار می‌کنیم. به این معنا که اگر فیلمی استطاعت حضور در یکی از آن‌ها را پیدا کرد، این توان را دارد که به جشنواره‌های دیگر نیز راه یابد. هیچ‌کدام را هم نمی‌توان جشن یا جشنواره مادر دانست. هر فیلمی که تمام شد، بلافاصله شانس خود را در یکی از آن‌ها امتحان می‌کند. لذا سخت است سیاستی واحد و متعلق به خود آن جشنواره‌ را تبیین کرد. «وقت نهار» فیلمی‌است تحلیل‌گر که برای ورود به جشنواره‌های داخلی آزمون کن را گذراند. «آلان» ساخته مصطفی گندمکار ابتدا با پذیرفته‌نشدن در جشنواره تهران آواره می‌شود و می‌رود جزئی از آن ۵۰۰ فیلم، اما با پذیرفته‌شدن در جشنواره کلرمون به بعضی‌های داور محترم ملحق می‌شود. این‌بار خانه سینما از فیلم دعوت می‌کند. کلرمون کم جشنواره‌ای نیست. کنِ فیلمِ کوتاه است. حیف است که جشنواره‌های داخلی از چنین سعادتی بی‌بهره بمانند. «آلان» در ظاهر فیلم پُر در و پیکری است. هر دری را که باز می‌کنی در دیگر هست که باید از آن گذر کنی. با مسئله روز کردستانی‌ها هم سر و کار دارد. ادعای تحلیل شرایط را هم می‌کند. بز را کنار کامپیوتر می‌گذارد که به پیر و پاتال‌هایی که به اندازه تروریست‌ها خشونت را تکثیر می‌کنند، انتقاد کند. این فیلم پس از فیلمفارسی «کاسکو»، بهترین گزینه برای امسال ایرانی‌ها در جشنواره کلرمون است. تایید کلرمون راهگشاست. با این تفاسیر برادران ارک باید خوشحال باشند که پیش از آواره‌شدن، جشنواره کن کشف‌شان کرد. «حیوان» نیز فیلم تحلیل‌گری است. اما با این تفاوت که تحلیلش را در اعماقِ داستانِ تصاویرش ارائه می‌دهد. در کن حضور دارد چون از بیماری کن سوءاستفاده می‌کند و فیلم خود را می‌سازد. فیلمی در ظاهر درباره مرز اما از درون درباره تصاویر مرز، تصاویری که خود کن در تولید آن‌ها سهم بسزایی دارد. این‌‌ها برای جشنواره داخلی مهم نیست. شاید حتی مضحک باشد. مهم این است که در جشنواره کن حضور دارد. (تازه جایزه هم می‌گیرد. خوب نیست دستِ خالی برگردد.) چرا که اگر این مسائل اهمیت داشت، نقطه مقابل فیلم‌، «آر یو والیبال»، «لابه‌لای درختان» و   «هوماییتا»، جایی در بین فیلم‌ها نداشتند. سه فیلم با نگاهی سانتی مانتال و با تصاویر مصرفی، یکی درباره مرز، یکی درباره حیوان و دیگری درباره جنگ؛ بچه‌گانه و تبلیغاتی. اما به هرحال تحلیل‌گر هستند. فیلم‌سازی که بتواند تحلیل کند، کارش دیده خواهد شد. به «چشم خواهری» یکی دیگر از آن‌هاست و از صافی تمام جشنواره‌های داخلی می‌گذرد. قصه این است: «روزی دختر رئیس سوار بر تاکسی کارمند پدر می‌شود. کارمند پیش‌تر و در کودکی تمایلاتی به او داشته. خانواده کارمند سرِ راه سوار می‌شوند. دختر در یک موقعیت اخلاقی قرار می‌گیرد. چون او نگران دختربچه کارمند هم هست.» فرم فیلمیک اما چیز دیگری را داد می‌زند: «پایین‌دست‌ها در حسادت و عقده‌های جنسی خود غرق‌شده‌اند.» اگر «شب تولد» نبود، «به چشم خواهری» و «وقت‌ نهار» تنها سهم طبقه فرودست از میان ۴۶ فیلم بود. یک وانت و دو آدم، این مسئولیت خطیر را برعهده می‌گیرند. امید شمس فیلم استانداردی می‌سازد، فرودست‌هایش باورپذیرند. کمابیش پیچید‌ه‌اند و در داستانی که سر راه‌شان هست، گرچه تق و لق، اما آزموده می‌شوند. ولی مشکل از جایی آب می‌خورد که او به همین‌ها بسنده نمی‎‌کند. پس از کتک‌کاری و کلی سروصدا، کاراکتر با ضبط بازی می‌کند. انتظار شنیدن چه چیزی را دارید؟ مشخص است، فرکانس‌ها مشغول صحبت پیرامون بازار بورس و ارز هستند. متوسل شدن به چیزی که نه سینماست و نه متعلق به آن لحظه کاراکتر، حسی ناخوشایند از دخالت کارگردان در صحنه می‌سازد که فیلمِ بی‌ادعا را مدعی می‌کند. تحلیل‌گرها عمدتاً مدعی‌اند و مدعیان همیشه در سرخط خبرها حضور دارند. دو فیلم تحلیل‌گر طبقه متوسط «هفتاد بار در دقیقه» و «ساکنین محترم» وضعی وخیم‌تر دارند. فیلم اول دو برادر شهرستانی را مقابل دو دختر گرگ‌صفت تهرانی قرار می‌دهد. و فیلم دوم که مجوز فیلمِ بلندِ فیلم‌سازِ پیش‌تر بازیگر را صادر می‌کند، نگاهی هرزه‌نگار به طبقه‌ متوسط می‌اندازد. زن و مردی با حوله حمام، پسر و دختری در دیسکو، و مطلقه‌ای در حال چانه‌زنی. وحشتناک است. این نگاه‌ها از کجا می‌آیند و که‌ها بابت این نگاه‌ها هزینه می‌کنند؟ و ما چه گناهی کردیم که یک سال تمام باید در تمام جشنواره‌ها تحمل‌شان کنیم؟ تحلیل سیاسی امسال به دست «نیستن» می‌افتد. فیلم نگاهی تمثیلی می‌اندازد به ایران پسا ۸۸، با احضار نام‌هایی آشنا که در میانمان نیستند. اما نگاه فیلم‌ساز عمیقاً تخریب‌گر و به دلیل بی‌انگیزگی و در واقع حذف پرسش، بزدلانه و بی‌چیز است. او تحلیل‌گری را در انفعال می‌یابد چون گمان می‌کند، ژست فیلم باید همسو با انفعال درون داستان باشد. نتیجه: فیلم سیاسی ما به ترسوترین فیلم جشن بدل می‌شود.

این میان تنها سه فیلم، تحلیل‌گری را با لزوم آن پیوند می‌زنند. «مارلون» بی‌ادعاترینِ آن‌هاست. یک داستان کوتاه پُرفراز و نشیب و در نهایت شکست‌ خورده، درباره پسری که به خواست مادرش باید بازیگر شود. خاصیتش در این است که هم پسربچه را دوست دارد و هم نگاهی از روی همدلی به علاقه کاراکتر می‌کند. همین. کافی است؟ چرا انتظار مشاهده حرف‌های بزرگ را داریم؟ «کل به جزء» اما مسئله حادتری را در سردارد. دوربین می‌ایستد رو در روی مجسمه‌ها. نظاره‌گر سقوط‌شان می‌شود و سپس نظاره‌گر ساختشان. فیلم روی کاغذ از پس هدفش برمی‌آید. اما در اجرا لنگ می‌زند. فیلم‌ساز تلقیِ فیلمِ سیاسی‌مان را تکرار می‌کند. تن می‌دهد به یک نظم و انظباط زیبایی‌شناسانه که نرم و انعطاف پذیر است. «کل به جزء» با کات‌هایی سخت می‌توانست به کنشی سیاسی دست یابد، اما کارگردان تلاش هرچه بیشترش را بر برهم‌نهیِ نرمِ تصاویر می‌گذارد. در نهایت تجربه‌ای است برای دیدن و نه مشاهده اما اینکه می‌تواند تحلیل را با اصل هدف خود که آگاهی‌بخشی است، گره بزند، به آن تشخص می‌بخشد. تحلیل‌گر  برتر اما، «نگاه» ساخته فرنوش صمدی است. صمدی به همراه عسگری طی این سالیان دنیاگردهای خوبی بوده‌اند. فیلم‌های آن‌ها هم محصولاتِ جشنواره‌های خارجی‌اند. در چهار فیلم قبل، نمونه‌هایی از آن‌ها را عرضه کردند که تقریباً تمامی آن‌ها همان مسیری را می‌رفت که منتقد فرانسوی خودتولیدمثلی هولناک جشنواره‌ها نامیده ‌بود. فیلم اخیر آن‌ها، «نگاه» جدا از آن‌ها نیست اما توان بالقوه‌ای از پیوند یک ضرورت اجتماعی (ناامنی) را با نگاه‌ کردن که اساساً مسئله‌ای متعلق به سینماست ارائه می‌دهد. واقعاً مشخص نیست فیلم بعدی آن‌ها خوب از آب درخواهد آمد یا نه، اما نگاه این توانایی را دارد که نقدی بر فیلم‌های قبل‌ترشان هم باشد: چطور به مسئله نگاه کنیم، و چطور اخلاق را در استتیک فیلم خود تعریف کنیم. «نگاه» یک فیلم کوتاه واقعی است و شاید تنها فیلم کوتاه به مفهوم مطلق کلمه، از میان این ۴۶ فیلم.

تحلیل‌گرها در اولویت هستند. چون احتمالاً درباره دنیا نقطه‌نظری دارند. تحلیل‌گرها در سینمای دنیا نیز مورد توجه‌اند. از همین رو، اکثر فیلم‌های کوتاه حاضر در جشنواره‌های بزرگ در این دسته قرار می‌گیرند. تحلیل‌گری البته صرفاً یک خصلت است. «کرگدن» یونسکو از این مدل است. «پنهان» هانکه نیز. اما تفاوتی اساسی وجود دارد. در آن‌ها داستانی نیز در جریان است. داستانشان در نیم خط خلاصه نمی‌شود. داستانی که نباشد، پرسشی نیز – انسان‌شناسانه، اجتماعی، اخلاقی – پیش نخواهد آمد. نظاره‌گری صرف با ادعای اعتراض به واقعیت‌های موجود سینما نیست. چشم در این زمینه بهتر از دوربین عمل می‌کند. استفان دلرم می‌نویسد: «طرح یک خطی، ذاتاً ساده‌گرا، فقط به این درد می‌خورد که پروژه را در قالب یک نسخه شوک‌آور که بناست دلبری کند، در یک چشم‌ به ‌هم‌ زدن به هر خریدار بالقوه‌ای بیندازید. این‌که بازاری‌های بی‌دل و جرأت در صنعت سینما حکم می‌کنند که پروژه باید در یک جمله قابل خلاصه ‌شدن باشد، هیچ جای تعجب ندارد. ولی این‌که سینمای مولف کارش به چنین جاهایی کشیده، آدم را عمیقاً افسرده می‌کند.» (2) پس از نمایش فیلم‌ها در خانه‌سینما دوستی برایم نوشت: ««وقت نهار» مرا امیدوار کرد. فکر می‌کنم می‌توانم سال بعد در جشنواره کن باشم.» این جمله را که از او شنیدم یاد گفته سعید سهیلی کارگردان «گشت ارشاد» افتادم: «فیلمِ پرفروش ساختن آن‌قدرها هم سخت نیست». فکر می‌کنم این دو سینما در نهایت به یک رودخانه سرازیر شوند. سهیلی اما فروش بالای فیلم، زیر زبانش مزمزه می‌کند و همان مسیر را ادامه می‌دهد. در این میان ۴۹۰ فیلم ما می‌ماند که متاسفانه کن ظرفیت نمایش این همه فیلم را با هم ندارد.   

 سرانجام ایده‌ها:

ایده‌ها امسال جایگاه کلیدی در فیلمِ کوتاه پیدا کرده‌اند. یعنی حتی بیشتر از یک اجرای تامل‌برانگیز یا در واقع یک «چگونه‌ گفتن» ایده‌آل این ایده‌ها یا همان چه‌گفتن هستند که دلبری می‌کنند. شیرین ‌زبان‌ها و چاپ‌لوس‌هایِ صف اول کلاس‌ها معمولاً ایده‌ محورند. ایده‌های شوک‌آور تاثیر آنی می‌گذارند و معلمان نیز با توجه به مصوب شدن قوانینی مبنی بر عدم ارائه توضیح، در آن واحد نمره می‌دهند. تاثیر حسانی فیلم‌ها در فرآیند پیچیده‌تری نضج می‌گیرد که کمتر سینماگری تلاش برای نزدیکی به آن را دارند. برادران ارک از معدود افراد حاضر هستند که این خطر را به جان می‌خرند. «حیوان» پیرنگی آشنا را به کار می‌گیرد و از آن در عالمی دیگر استقبال می‌کند، عالمی با نظام‌های پیچیده بصری تنیده در یک فراروایتِ کنایی (۳). «تاریکیِ» جعفریان نیز پیرنگ خیانت را رها و شات‌های حرکتی خود را واجد مسئله می‌کند. این شات‌ها لرزشی ندارند. و تاکیدی‌اند مجدد بر ماهیت یک دوربین نه به عنوان یک انسان که به عنوان مسئله‌ای رازآمیز. از تصویر تخت خواب تا تصویر کنش‌مند چرخش زن برای راهی شدن به مسیری که رفت و سپس از آن بازگشت، روی دیگری از خیانت را با بو کشیدن شهوت طرح می‌کند. به ویژه آنکه این فضا به همراه سگ‌های مرده و زنده‌اش می‌تواند تداعی‌کننده داستانی از صادق هدایت نیز باشد. پایان فیلم یک درس بزرگ به فیلم‌های به‌ظاهر داستان‌گوی امسال می‌تواند باشد. دوربینی که هم‌پای کاراکتر پیش‌آمده ‌بود، به ناگه با تصمیم کاراکتر جا می‌خورد. بدین معنا که کاراکتر است که برای خود تصمیم می‌گیرد و نه دوربین و نه کارگردان. «تاریکی» نمونه‌ای است قابل توجه از ترکیب درست فرم‌روایی و فرم‌بصری یک اثر به جهت دست‌یافتن به سیاستی واحد. درست، خلاف کاری که «هنوز نه» با زوج خود می‌کند. «هنوز نه» در ظاهر موردی ایده‌آل برای توجه صرف به چگونه‌ گفتن می‌تواند باشد. اما از درون فیلمی پوسیده و عمیقاً بلاهت‌بار است. دو تکه شدن تصویر به این خاطر که زوج فیلم در حال جدا شدن از یکدیگرند، و ایضاً یکی شدن تصویر به این خاطر که آن‌ها به خاطره‌ای واحد فکر می‌کنند، مثل این می‌ماند که با فرمولی طرف باشیم که شرط آن قربانی کردن فرم به نفع محتوا باشد. «محتوا از ما چه می‌خواهد، فرم را بر مبنای آن نظم دهیم.» این احتمالاً فرمول کلی این معادله باشد. باقی قوانین سازندگان این معادله بماند که چرا فرم را تصویر و محتوا را داستان فرض می‌کنند. جایزه این فیلم در بخش کارگردانی با نگاه تجربی، جفایی است در حق فیلم تک‌شاتِ «به چشم‌خواهری». فارغ از این ماجرا که اضافه‌شدن این بخش یک فرار رو به جلو برای حذف سینمای تجربی و نه خدمت به آن است، انتخاب چنین فیلم‌هایی که حتی برای تماشاگر پاپ‌کُرنی سینما نیز مثل تجربه‌ای معمول می‌ماند، مسیری یک‌سر اشتباه را به فیلم‌هایِ سال‌های آتی نشان می‌دهد.

ایده‌ها سرانجامی نیز دارند که تنها بخشی از آن در ایده ناظر عیان می‌شود. مسئله اصلی کماکان میزانسن است. در کشاکش ایده و میزانسن است که جعلی و یا حقیقی بودن‌ فیلم‌ها و همین‌طور عیار سازندگان‎‌شان عین کف دست عیان می‌شود. فیلم‌های حقیقی معمولاً آن دسته‌اند که با اعتنا به چرخ‌دنده‌‌های روایی و بصری فعال و غیرفعال خود، راه می‌افتند و با اتکا به منش خود به فیگوری اثرگذار بدل می‌شوند. فیلم‌های جعلی به سرهم‌بندی کردن روی می‌آورند. گدا صفتند و مدام به این و آن دست دراز می‌کنند. گسست میان ایده و نتایج‌شان، بهتر از هر اعترافی خبر از سِر درون فیلم‌سازانشان می‌دهد. امسال مشترکات فیلم‌ها به خصوص در ایده اولیه و ناظر به قدری نزدیک بود که انگار با پیشنهادی از سوی یک استاد همه دست‌ به کار ساختِ فیلم شده‌اند. اما متاسفانه لازم به گفتن این هست که فیلم‌ها چندان شمایی از شخصیت استاد دستمان نمی‌دهند. تنها می‌توان فهمید که امسال فرهادی از این سِمَت کنار رفته و به سیاق سال‌های قبل دیگر مدرس کلاس نیست. وضعیت امسال این کلاسِ بدونِ استاد نامشخص است و هر کدام از فیلم‌ها ساز خود را می‌زنند. از طرفی دسترسی آسان به فیلم‌ها نیز سبب شده که بسیاری از اساتید خارجی بهره ببرند. نمی‌توان با قطعیت گفت اما شاید طرح پیشنهادی امسال ناشی از همین غیاب باشد. «زونا» ساخته طوفان نهان قدرتی به تبعات این غیاب می‌پردازد. در نبود همیشگی مرد، همسر او با رفیقش این همه سال رابطه داشته و دست بر قضا، بچه نیز حاصل از آن رابطه نامشروع است. دست‌ بر قضا مرد وقتی از این ماجرا باخبر می‌شود، که خود به خاطر رابطه با زنی در زندان به سر می‌برده است. فیلم‌ساز این چنین هر دو طرف را در وضعیتی برابر قرار می‌دهد. اما او کسی از جنس کیمیایی قیصر نیست که خود نیز در آتش انتقام غرق شود. او دست بر قضا به واقعیتی یک‌سر فاصله‌گذار معتقد است. کار او ارائه تصویری توریستی از رشت است. واضح است زیباترین لوکیشن و تصویر باید متعلق به پایان آن باشد. لذا تا اتمام فرآیند جستجو اندکی زمان می‌برد. صحنه پایانی فیلم که کاراکتر شخص خاطی را به قایق وصل می‌کند و نعش‌ش را به دنبال خود می‌کشد، در آخر همراه می‌شود با نفس کشیدن دوباره خاطی و به راه‌افتادنِ دوباره نرینگی. با این تفاوت که حالا نفر سومی نیز به این جمع دو نفره اضافه می‌شود. یوسف کارگر این غیاب را پیش‌تر در «آغی» تجربه کرده و حالا با چم و خم کار آشناتر است. برای او غیاب با پلشتی همراه نمی‌شود. انتظار و فاصله مفاهیمی است که از دل آن سرازیر می‌شود. جنازه «آرا» کیلومترها با مکان کنونی این آدم‌ها فاصله دارد اما همچون مغناطیس همه را برای یک سوگِ سهمناک به دور خود جذب می‌کند. «آرا» گرچه در ادامه «آغی»، باز هم به شکلی طعنه‌آمیز مسائل تاریخی و روز را در دل ساز و کار داستانش قرار می‌دهد، اما کماکان و شاید این بار بیشتر از قبل به انسان‌دوستیِ خوش‌دلانه تا که اومانیسمی سینمایی دل می‌بندد. «جایی برای آرامش» نیز به همین صورت است. منتهی این‌بار شخصیت‌ها نیز معیوب و بیش از اندازه عیان‌اند. و نیروی مملو از حیات یوسف یزدانی در تصاویر فیلم هم توان پوشاندن تمام حفره‌های فیلم را ندارد. «آرا» و کمابیش «جایی برای آرامش»، اهمیت و ارزش‌شان در جهانی که برای کاراکترها گسترانده‌اند، مشخص می‌شود. به «زونا» بازگردیم: هدف فیلم، گسترش جامعه تصادفی خود تا مرز یک شهر است. (همچون «آلان»، بنابراین از کاندیداهای حضور در کلرمون فران) شهری که معرف آن کماکان بازار و پرنده و کافه‌ است (خوراک همه فیلم‌های ساخته‌شده در رشت و انزلی)، و اندرون آن نیز (متاسفانه) انعکاس پیامک‌هاست. بدبینی فیلم با چنین درجه‌ای از رو بودن، خود تک‌ساحتی است، و حالا که فیلم‌ساز تمام هم‌و‌غم‌اش را بر پر وزنی نیز می‌گذارد. ناچیز نیز می‌شود؛ در پایان، ایده شهری مملو از متجاوز و فاحشه، به طرح روشی برای کنترل نرینگی تغییر می‌کند؛ نعش‌کشی. این فرمول را فیلم پر از دست‌انداز «مانیکور» نیز اجرا می‌کند. اینجا چندین بار نعش‌کشی صورت می‌گیرد. ابتدا توسط اهالی روستا، به جهت برگزاری مراسم تشییع جنازه. سپس در غیاب همسر و آگاهی از جنسیت زن. و در پایان از سمت مرد و در غیاب ناگهانی باقی. به‌کجا؟ کاراکتر، فیلم‌ساز و مخاطب هیچ‌کدام پاسخی برای آن ندارند. دیالوگ‌های ناشیانه فیلم را که کنار بگذاریم، بیژن نجدی و مانیکورش می‌ماند که به طرزی اسف‌بار نقش و روح آن تنها به یک پاساژ درون‌داستانی به جهت خودسانسوری تقلیل یافته‌است. «مانیکور» در نهایت اما مثل «زونا» نیست. می‌توان از وضعِ پلشت (یا اگزوتیک) بافت خود نجاتش داد: تنها و تنها با دوباره ‌‌ساختن آن و با تمرکزی جدی بر تمام سطوح روایی و بصری خود. «بلوکِ» مصطفی ربانی این وظیفه خطیر نعش‌کشی را برعهده دو جوانِ بدبیار می‌گذارد. آن‌ها در غیاب خانواده یک روسپی را به خانه آورده‌اند. طبعاً کسی انتظار ندارد که همه‌چیز ختم به خیر شود. زن در حمام اتفاقی برایش افتاده و بی‌هوش شده است. ایده به‌نظر آشناست. گمان می‌رود که پایِ فرهادی در میان باشد. اما بیشتر به پیشنهادی برای «فروشنده» شبیه است. این‌بار روسپی واقعی درون حمام حضور دارد و چون فرهادی در غیابی اخلاقی به سر نمی‌برد. ولی در نهایت این پیشنهاد نیز چیز تازه‌ای جز همان محافظه‌کاری در قبال تصویر زن رو نمی‌کند. ارزش و اعتبار فیلم در از کار انداختن سازوکارهای کلیشه‌ای رایجِ رئالیسم اجتماعی («ترخیص» ساخته آزاده موسوی، «رها» ساخته یگانه بلوچی، رحِم به مثابه نعش) و به راه‌انداختن پراگماتیسمی پرانرژی است. از «بلوک» استقبال می‌کنم بلکه ربانی برای فیلمی در آینده از پیشنهادهایش استفاده کند (و از «سوادکوهی» به عنوان یک درام دادگاهی ایستا اما  پرتحرک). در «داستان یک زمستان» و «امشب»، در غیاب مردها، نعش‌کشی به عهده زنان می‌افتد. تلقی فیلم‌ساز‌ خیرخواهانه است. اما با این حال هر دو نگرشی ضدزن به مسئله‌ دارند. آن‌ها انفعال زن را به زعم خود یک اعتراض به وضعیت موجود تصور می‌کنند. اما در عین حال این وضعیتی است که خود آن‌ها ساخته‌اند و یا دستِ‌کم در آن سهیم هستند. کاراکتری در کار نیست. این خود آن‌ها هستند که به جای زنان و برای زنان تصمیم می‌گیرند. زنان را وادار به نعش‌کشی می‌کنند. حالا چه این نعش یک بخاری باشد و چه نعش مادر یا دختر. زنان در غیاب مردهاست که چنین به فلاکت رسیده‌اند. خونریزی دختر «امشب» و جسم بی‌جان مادرِ در «داستان یک زمستان» چنان به یک شیء‌ در صحنه بدل می‌شوند که آدمی را به یاد وحشی‌ترین جنایت‌های قرن می‌اندازند. و اضافه کنیم به این‌ها، مادرِ مرده «وقت نهار» را. گویی انسان، جان ناقابلی است که این چنین به دست فیلم‌سازان ما مصرف می‌شوند. و فی‌الواقع انگار که برای آن‌ها چنین نیز هست. نمای پایانی «وقت نهار» که سرنوشت دختر رها می‌شود و دوربین با مکث بر تکه کاغذی بر روی زمین، به کاغذبازی‌های اداری علاقه نشان می‌دهد، خیلی چیزها برایمان ثابت می‌شود. جان ناقابل انسان اساساً ایده ناظر فیلم «نسبت خونی» هم هست. اما فیلم‌ساز در میزانسن به بازی عجیبی روی می‌آورد: قاب عکس خانواده را نشانه ‌می‌گیرد و موفق به زمین‌زدن آن نیز می‌شود. غیاب و مرگ نزدیک برادر، بهانه‌ای می‌شود برای به‌رخ کشیدن تبحر. نتیجه این که جدیت منجر به رقم‌زدن بزرگ‌ترین کمدی‌سال می‌شود (و کمدی به یک بازی عبوس و جدی: «ایوب» (امین قوامی)). سوبژکتیویته «دریازدگی» به یاری محمود نظرعلیان ثمر می‌دهد. و فیلم تسلیم دنیای درونیِ گاه لذت‌بخش کاراکتر می‌شود. دستِ فیلم اما زودتر از آنکه باید لو می‌رود. و ایده غیابی که قرار است منجر به وصال شود، به واسطه فقدان میزانسن و در نتیجه ضعفِ آن در احضارِ غایبین، قربانی می‌شود. «وحشی» اما درست با میزانسن نمایشی خود در ساخت فضایی دمده‌ و کاریکاتوری و با بازیگرانیِ انگ نقش سربلند بیرون می‌آید. چیزی از جنس «ای‌ برادر کجایی». اما با یک مسئله نا به ‌هنگام. در پایان که مرد، به زن حمله‌ور می‌شود، وحشی تعادلش را در مود و ژانر از دست می‌دهد و با مرور دوباره فیلم این شک را نهادینه می‌کند که آیا اصلاً این ساز و کار توسط فیلم‌ساز نیز به شوخی گرفته‌شده یا نه. مرز میان شوخی و جدیت، رعایت نمی‌شود و علیرغمِ ایده جذاب و اجرای درخورِ ایده، تلکیف فیلم نامشخص می‌ماند. فیلم شگفت‌انگیز جشن خانه سینما اما دقیقاً در خود مرز اتفاق می‌‌افتد. «مادرمرده» درست بر روی آن لبه‌ای است که دیگر نمی‌توان شوخی و جدی را از هم سوا کرد، آن‌گونه که اثر مرگ و زندگی را. همه مماس با یکدیگر پیش می‌روند و بر روی همدیگر اثر می‌گذارند. مینیمالیسمِ باوقار فیلم، غیاب مادر را به درون تیتراژ پرتاب می‌کند، بلکه از آنچه که درام گفته می‌شود، در امان بماند. دم صبح است و کرختی مانع از هر کشمکشی می‌شود. آنچه می‌ماند، اضطراب و اضطراری کش‌دار است. «مادرمرده» ایده جذابش را تازه‌ پس از همه اینها رو می‌کند. جایی که معلمان دیگر به خواب‌رفته‌اند. فیلم بدل می‌شود به یک وقایع‌نگاری ریز به ریز و زیست‌شده در ساعاتی پس از مرگ. و داشته‌های فیلم تقلیل می‌یابد به یک خانه و یک قفل و چند آدم و و یک آدامس. تجربه‌ای به غایت محترم و البته پرمخاطره که ناخواسته تلاشی برای گستراندن زبانی تازه نیز هست؛ یک کمدی‌ انسانی در لباسی متواضع؛ سوتی ممتد که بیش از آن که کر کند، شاخک‌های حسی را تیز و متاثر می‌کند.

آن ۴۹۰ فیلم خود باید قضاوت کنند و کلاهشان را قاضی بگیرند. در حال حاضر مهم‌ترین مسئله این است: «لباسی برای جشن». باید تکلیف را مشخص کنند که کدام لباس را ترجیح می‌دهند. لباس شیک و براق فیلم‌سازانِ شوک یکی از گزینه هاست. «زونا»، «رها» و «وقت نهار» با چنین لباسی ظاهر شدند. لباس تعداد بسیاری که با به عاریت گرفتن لباس فیلم‌های سال‌های قبل در جشن شرکت کردند، گزینه در دستِ دیگر است. «جایی برای آرامش»، «سه‌سال و سه ماه و دو روز» را به قدری شست تا رنگ و لعاب جلف آن از بین برود و همزمان زمیتی‌تر و رنگ‌و‌رورفته‌تر شود. «خوابگرد‌ها» حتی به خود جرئت دوختن پاره‌پاره‌های «حفره مشترک» را نیز نداد. «مانیکور» بلعکس، لباس «نامو» را پاره‌پاره‌تر کرد. «داستان یک زمستان»، سعید روستایی را در لباسی که از پلیدی زار می‌زد، احضار کرد. و «هفتاد بار در دقیقه» بلعکس، به لباس روستایی جغجغه وصل کرد. پوشیدن لباس دیگران، ایمن‌ترین راه‌حل ممکن است. به‌هرحال این لباس‌ها جواب پس داده و با وجود یک آکادمی ثابت نپذیرفتن‌شان سخت است. دو مورد استثناییِ «ناگهان» (حمید نجفی راد) و «حضور» (آبتین سلیمی طاری) نیز، با لباس (اقتباس و) مشابه در جشن حضور یافتند و این سوال را به وجود آوردند که چرا یکی از آن‌ها حذف نشد که این فرصت به لباسی دیگر داده شود (کدام یک؟ فرقی هم می‌کند؟) اما این میان تعدادی هم بودند که با لباس سال‌های پیش خود در جشن حاضر ظاهر شدند. طبعاً و بدون هیچ‌گونه اختلاف نظری این دسته را محترم‌ترین فیلم‌ها، حتی در صورتی که دوست‌شان نداشته‌باشیم، تشکیل می‌دهند. البته با این فرض که دوخت این لباس نیز کار خودشان باشد (ذکر «نگاه» پیش‌تر رفت). لباس وصله‌ به تن‌شان باشد. «حیوان» با «آفتاب‌سوخته»، «آرا» با «آغی»، «شهریور» با «خرس»، «سایه فیل» با «سبزکله‌غازی»، «مادرمرده» با «اشیاء گمشده» و «دختری در میان اتاق» با لباسی شبیه به لباس «قمارباز»، در این دسته جای می‌گرفتند. فیلم‌هایی که از قضا، ما و هیئت‌داوران در مورد بسیاری از آن‌ها بر سر توجه به‌شان با یکدیگر هم‌نظریم. و سینمای ایده‌ال، سینمایی که برای احقاق و رشد مولفی زمینه‌چینی می‌کند را در گرو اهمیت بیشتر به این دسته می‌دانیم. حالا کدام لباس؟ اگر به لباس آخر فکر می‌کنید و از کرده امسال خود مطمئن هستید و می‌دانید که این لباس رنگ پس نخواهد داد، آن را در جایی امن و دور از دسترس کودکانی که به خط‌خطی‌کردن و آبرنگ‌بازی علاقه‌دارند، نگه‌دارید. شاید در نزد داورانِ امسالِ سالِ آینده، تردید به حسن، و مقبولیت همگانی به تردید بدل شود.

 

۱) محصولات کن؛ بازگشتی به جشنواره کن ۲۰۱۵، استفان دلرم، ترجمه مسعود منصوری فیلمخانه شماره ۱۷

۲) طرح یک خطی، استفان دلرم، ترجمه مسعود منصوری، سینماوادبیات شماره ۳۸

۳) رجوع کنید به یادداشت: مردی که به تصویرش اعتماد کرد!

 

 

پیوند کوتاه: http://www.fidanfilm.ir/b/2Hj