بدون توقف فیدان | وب‌سایت تخصصی فیلم کوتاه

درباره فیلم‌های کوتاه هارولد لوید

نوشته: سعید درانی

هارولد لوید را با این تصویر به خاطر می‌آورم: پسری برای اینکه پلیس‌ها را به کمک خود ببرد، یکی یکی آن‌ها را کتک می‌زند. این لحظه از فیلم «از دست به دهان» (۱۹۱۹) از معدود دفعاتی است که در کمدی‌های کلاسیک خود شخص به سوی پلیس می‌رود وگرنه کمدین‌های ما هیچ زمانی دل خوشی از حضور پلیس ندارند و با آن‌ها نفس راحتی نمی‌کشند. ولی اینجا وقتی لوید برای نجات دختر از پلیس‌ها درخواستِ کمک می‌کند، هیچکدام به او توجه‌ای نشان نمی‌دهند، در حالی این عدم توجه چیزی است که او همیشه از آن‌ها می‌خواسته. او هیچ راهی برای جلب توجه آن‌ها نمی‌یابد جز کتک زدن، جز لگد زدن، آن‌هم در حالی که چند دقیقه قبل در حال فرار از دست آن‌ها بود. این البته نه فقط لحظه‌ای کنایی درباره بی‌خاصیت بودن پلیس‌ها، بلکه جزئی از مسیری است که ما را به کاراکتر کمیکِ لوید راهنمایی می‌کند. او کسی است که به راحتی می‌تواند از دست پلیس فرار کند، ولی لحظه‌ای بعد برای کمک به سراغشان برود و وقتی ببیند که بخاری ازشان بلند نمی‌شود شروع کند به گوشمالی دادنشان. این کارها قطعا از دیگر کمدین‌ها هم می‌تواند بر بیاید ولی وجه تمایز او با دیگر کمدین‌های بزرگ هم‌عصر خود این است که برخلاف آن‌ها، که با تفاوت‌هایشان با دیگران آن‌ها را به چالش می‌کشیدند و جهان را به تکاپو می‌انداختند، هارولد لوید یک جوان آمریکایی ساده است، با هزاران اُمید و آرزو، تصویری از واقعیت آمریکای زمانه. لوید در واقع از هر کمدین دیگری برای مخاطبانش آشناتر و نزدیک‌تر بوده است به همین دلیل از او به عنوان الگوی عادی بودن و مطلوب بودن نام برده می‌شد. اما نگاهی به سینمای او بخصوص فیلم‌های کوتاهش به ما می‌گویند آنقدر مساله ساده نیست، کیفیتی خودآگاه در اینجا حاکم است؛ به یک میان‌نویس رجوع می‌کنم. هیچ کمدین دوران صامت مثل لوید در به کارگیری میان‌نویس‌های خود از طنز کلامی چنین هوشمندانه استفاده نمی‌کند، هر میان‌نویس برای او فرصتی می‌شود برای تشدید.

«برو بیرون و برو زیر» (۱۹۲۰) با چنین متنی شروع می‌شود: «پسر عاشق دختر بود و… بقیه‌ش هم خود به خود رقم خورد». می‌بینیم پسر جلوی دوربین عکاسی نشسته است و عکس دختر را نشان می‌دهد و می‌گوید که قصد دارد از او درخواست ازدواج کند سپس عکاس عکس دختر را با پسر دیگری به او نشان می‌دهد و می‌گوید که دختر قرار است بعدازظهر ازدواج کند. لوید به سرعت به کلیسا می‌رود و مغموم به دختر و پسر تبریک می‌گوید. همه اینها مشخص می‌شود که یک رویاست اما این رویا شاید تصویری اغراق آمیز از داستان‌های بین دختران و پسران سینمای او باشد. او همچون یک کودک با جهان تغییر حالت می‌دهد و بسته به موقعیت و هدفش یا همراه می‌شود یا مقاومت می‌کند. ممکن است این حرکت رو به جلو حرکتی به سوی رویای آمریکایی تعبیر شود (همانگونه که قبلا شده است) اما بیشتر از نگاه کودکانه او به زندگی می‌آید، نگاهی که به تصمیماتش در لحظه، شور او به زندگی و همزمان ناامید گشتن از آن می‌انجامد.

دو موقعیتی که در بالا شرح داده شد در فیلم «از پدر بپرس» (۱۹۱۹) به خصوصیات مکانی هم سرایت می‌کند: یک دفتر شلوغ، چند اتاق در امتداد هم و پدرِ دختر که در اتاق آخر قرار دارد. دوربین از یک زاویه مشخص با لوید همراه می‌شود و کیفیتی دو بعدی به قاب می‌دهد. کل فیلم داستان اوست که بارها از این مسیر مشخص عبور می‌کند و با موانع آن سروکله می‌زند تا به نقطه اول برگردد و دوباره شروع کند. خب وقتی هم که بالاخره به پدر می‌رسد متوجه می‌شود که دختر با فرد دیگری رفته است. او با زره و کلاه خودش ناامید برمی‌گردد تا اینکه عاشق منشی همان دفتر می‌شود، کسی که قبل از افتادنش روی زمین برای او بالشت می‌گذاشت. عاشقانه‌های لوید این گونه‌اند ولی این درعین حال می‌تواند واکنشی باشد به بی‌پایه بودنِ جهان، همانکه در آن دختر می‌تواند تصمیم بگیرد که با فرد دیگری ازدواج کند.

این جنبه در «هرگز تسلیم نشو» (۱۹۲۱) برجسته‌تر می‌شود. پسر به نیت جذب مشتری برای دفتری که دختر در آن کار می‌کند به خیابان می‌زند. لحظه‌ای مشابه سکانس جلب توجه پلیس در «از دست به دهان» با این تفاوت که این بار مردم عادی جایگزین پلیس شده‌اند. اما وقتی به دفتر برمی‌گردد و دچار سوتفاهم می‌شود که دختر ممکن است با فرد دیگری ازدواج کند بلافاصله تصمیم به خودکشی می‌گیرد! این سکانس جنبه پارادوکسیکال لوید را نشان می‌دهد: نوشیدن سم در عین حال رنجور شدن از بدمزه بودن آن، نوشتن نامه خودکشی و در عین حال نگران املای آن بودن، اصرار بچه‌گانه‌اش بر مردن و در عین حال شور به زنده ماندن، خوش‌بین بودن در عین بدشانسی. این همراه شدن با اتفاقات و فکر نکردن به پس و پیش آن‌ها پایه کمدی و سیالیت زندگی را در سینمای لوید شکل می‌دهد که تا حدودی در فیلم‌های بلند او رنگ عوض می‌کند؛ «ایمنی آخر از همه» (۱۹۲۳) ــ که به شکلی به همتای بلند «هرگز تسلیم نشو» شبیه است ــ برای مثال ساختار استانداردتری را در خود دارد. انگار کِش آمدن روایت خود به خود سر و شکلی به ساختار سینمایش داده است و در نگاهش به جهان بلوغی را به وجود آورده (لوید پس از اولین اثر بلندش در ۱۹۲۱ دیگر در فیلم کوتاهی حضور نداشت). اما سینمای کوتاه او بافت خام‌دستانه در عین حال مخاطره‌آمیزتری دارد و با شکلی از جنون حرکت می‌کند که در نقطه‌ای مشخص تبدیل به هجو خود می‌شود؛ مگر تصویری از این جنون‌آمیزتر پیدا می‌شود که به موتور ماشینِ خراب خود هروئین تزریق کنی تا از کنترلت خارج شود!