درباره فیلم کوتاه «وال‌ها» به کارگردانی بهنام عابدی
یک جنازه با کاپشنی قرمز رنگ بر روی آب‌های متلاطم دریا شناور است. دوربین به جنازه خیره شده است. سرباز با روپوش بارانیِ خود می‌آید و با سختی جنازه را با خود می‌کشد و به سمت ساحل می‌برد. دوربین آن بالا بر روی صخره قرار دارد و این حرکتِ سرباز را دنبال می‌کند. سرباز جنازه را در کنار چند جنازه دیگر بر روی ساحل قرار می‌دهد. سرباز جنازه را آنجا گذاشته و دوباره به درون آب برمی‌گردد. دوربین برگشت سرباز را دنبال می‌کند، انگار چشم خود را از روی جنازه برداشته و اکنون به سرباز خیره شده و او را زیر نظر دارد. نگاه دوربین همان مسیر از دریا به خشکی را اما اینبار معکوس طی می‌کند تا به همان موقعیت اولیه نما برسد، وقتی سرباز تقریبا به همان مکان آغازین می‌رسد (همه اینها پلانی بدون قطع است) سرگرد جلوی دوربین در پیش‌زمینه ظاهر شده است، به یک‌باره، همچون یک روح.
این نمای آغازین ما را به درون دنیایی که فیلم می‌سازد و به سوی درک آن سوق می‌دهد. یک کلید برای ورود به یک فیلم جنون‌آمیز. «وال‌ها» فیلم اشباح است، در دنیای دیوانه و منسجمی که خلق می‌کند، نقاط ضعفی که معمولا بدون نگاه به این دنیا به فیلم نسبت داده می‌شود، تبدیل به ویژگی‌ها و مشخصه‌ها می‌شوند. تبدیل به پوست و گوشت این دنیا. با این نما که در یک شبکه گسترده متصل است به کل فیلم، کاراکتر سرگرد اساسا جایگاه دیگری پیدا می‌کند. اگر در چنین فیلمی با چنین افتتاحیه‌ای به دنبال شخصیت‌های انسانی به آن صورت که در پس ذهنمان شکل گرفته برویم، راه اشتباهی را طی می‌کنیم. در این فیلم فیگورها به مثابه اشباحی احضار و یا نیست و نابود می‌شوند، و در این سرگردانی، دنیای کابوس‌وار فیلم را شکل می‌دهند. این ورودِ سرگرد، در فیلم گردش می‌کند تا به خروج او در سکانس پایانی بپیوندد و فیگوری را می‌سازد که یک‌باره احضار شده، در پیش‌زمینه، اما مات، مبهم و همزمان در پس‌زمینه، آن دورها، همچون ندایی پراکنده در هوا، همچون چیزی در ناخودآگاه سرباز، و یک‌باره هم از فیلم خارج می‌شود (خوردن سنگی به شیشه ماشین و…). اینجاست که بودن سرگرد برای اینکه باشد، فحش بدهد و مدام بد و بیراه بگوید، معنای دیگری می‌یابد.
در این دریای نا آرام که فیلم حرکتش را از آنجا شروع می‌کند، پر است از چوب‌هایی که در آب قرار داده شده‌اند. ظاهرا برای این هستند که حرکت در آب را آسان کنند (یا شاید هم برای ماهی گیری‌اند). سپس فیلم به سوی خشکی می‌آید، در خشکی اما با چوب‌های بلندتری مواجه می‌شویم که به فاصله‌های نامشخصی در کنار هم قرار داده شده‌اند. اینها همان چوب‌هایی‌اند که مرد مرموز با کاپشن آبی کیسه مرموز خود را بر روی یکی از آن‌ها می‌گذارد. اینجا فیلم از جنازه دیوانه‌هایی که در آب در میان آن چوب‌ها شناور بودند می‌رسد به خشکی و به جایی که این آدم‌ها (دیوانه‌ها/روح‌ها) بین این چوب‌ها درحال حرکتند و سرگردان. این تمهید، این دو موقعیت، آب و خشکی را به هم وصل می‌کند و دو قطب را ایجاد می‌کند که در کنار هم چیز جدیدی را به وجود می‌آورند. (آبی و قرمز/ جنازه ناپدید شده در دریا و سرگرد در خشکی). در یکی از همین رفت و آمدهای بین دریا و خشکی، در آن نمایی که سرباز در جستجوی جنازه‌ای است که اکنون ناپدید شده، فیلم حالتی سوبژکتیو به خود می‌گیرد: سرباز حیران به دنبال جنازه، لحظه‌ای می‌ایستد و دور تا دور را نگاه می‌کند. دوربین در یک لحظه او را ول کرده و نگاه او را دنبال می‌کند و انگار این چشمان سرباز هستند که دارند دنبال جنازه می‌گردند. صدای دریا قطع شده صدای هام کل باند صوتی فیلم را فرا می‌گیرد. پس از چند ثانیه نگاه دوربین به سمت پایین می‌آید و به آب دریا خیره می‌شود. سپس بالا می‌آید، به سمت نقطه نامعلومی در دور دست، سپس یک رعشه غیرمنتظره به تصویر می‌افتد و ناگهان سرباز به نوعی انگار از درون دوربین بیرون می‌آید و در تصویر ظاهر می‌شود. صدا به حالت عادی خود برمی‌گردد. اینجا گویی حلولی در دوربین رخ داده، درون سرباز. و از همین جا هم هست که تاریک شدن هوا شروع می‌شود (مقایسه کنید این تاریک شدن را با روشن شدن فیلم قبلی بهنام عابدی) و از همینجا هم فیلم تبدیل به کابوس می‌شود.
«وال‌ها» با شهرام مکری و «ماهی و گربه»اش کم مقایسه نمی‌شود (استارت این مقایسه از «تاریک‌روشن» زده شده بود)، نه برای اینکه بازیگر نقش حمید در آن فیلم، خسرو شهراز، اینجا در نقش سرگرد ظاهر شده و یا برای شباهت بعضی کاراکترها، بلکه برای لحن، مود و فضای آن فیلم. اما «وال‌ها» آن چیزی است که «ماهی و گربه» به آن نمی‌رسد و یا نمی‌تواند برسد. چون جایی که «وال‌ها» قصد رسیدن به آن را دارد بسیار بالاتر از مقصد فیلم مکری ست: این همزمان متانت و پرسشگری، و خیره‌سری و جاه‌طلبی. برای مثال نگاهی بیندازید به تک‌داستانی که سرباز در اواخر فیلم بر اینکه آن جنازه گمشده را قبلا کجا دیده، تعریف می‌کند. در «وال‌ها» این روایت تاریک و مرموز از گذشته، به موقعش گفته می‌شود و هم به لحن، و هم به دنیای فیلم و فیگورهای (غیر) انسانی‌اش سر و شکل می‌دهد. همچنین درجای خودش چنان ضربه مهلکی می‌شود که در آن لحظه راه نفس کشیدن را بر ما می‌بندد. ولی در آن‌طرف، انبوه داستانک‌های «ماهی و گربه» نیز راه نفس کشیدن را بر ما می‌بندند، اما به دلیل له شدنمان زیر فشار لحن.
«وال‌ها» یک فیلم غیرمنتظره است و با نگاهی به فیلم‌های پیشین عابدی، نشان‌دهنده یک مسیر که کارگردانش درحال طی کردنش است. مسیری برای رسیدن به یک بلوغ و پختگی قابل توجه و ستایش. کافیست مقایسه‌ای انجام بدهیم بین نقش سکانس ـ پلان بودن «تاریک‌روشن»، ارتباطش با فیلم و تاثیری که بر آن می‌گذارد، با نمای آغازین «وال‌ها» که فقط ۸۶ ثانیه به طول می‌انجامد. در اینجا دیگر از ذوق‌زدگی روبه‌رویی با تکنیک خبری نیست، اینجا فیلم‌ساز با چرایی آن روبه‌رو می‌شود. «وال‌ها» همچون کنکاشی می‌نماید در قابلیت‌های تکنیک، در قابلیت‌های سینما. «وال‌ها» پرسشی است بر اینکه چگونه یک لرزش دوربین به صورت هوشمندانه می‌تواند به کلیت فیلم وصل شود، اینکه چگونه طراحی صحنه می‌تواند در فیلم کارکرد داشته باشد. «وال‌ها» جستجویی است بر اینکه یک پنِ ساده دوربین چگونه می‌تواند جزئی جدانشدنی از فیلم شود یا اینکه تصویر عریض چه نقشی می‌تواند داشته باشد و اینکه چگونه همه اینها می‌توانند از طرقی بس عمیق‌تر به فیلم کمک کنند. «وال‌ها» جستجویی است بر میزانسن، بر آنچه سینما ست!
فیدان در شبکههای اجتماعی