درباره فیلم‌های «تو هنوز اینجایی»، «روح‌القُدس» و «آدم‌پران»
نوشته: مجید فخریان
درباره «تو هنوز اینجایی»، کتایون پرمر و محمد روح‌بخش
شکاف عمیقی که میان «کشند»، «بارسلونا» و «تو هنوز اینجایی» هست، نشان از این دارد که فیلم‌سازهای ما بیش از آن‌که میل به تجربه‌گری در حیطه‌های مختلف ژانری/استتیکی داشته باشند، در دام لحظ‌ه‌‌های آنی زودگذری گرفتارند که با دیدن فیلم‌های روز مثل باد می‌آیند و می‌روند. بنابراین با فیلم‌های آن‌ها به راحت از سعید روستایی و رئالیسم اجتماعی به فیلم‌هایی شخصی مؤلفانی بزرگ خواهیم رسید که پس از سال‌ها پرسه در ادبیات و سینما و فلسفه، همه در جهت شناخت انسان بدان رسیده‌اند. (در روزهای جشنواره برای نشنیدن این نام‌ها و قیاس‌ها، دو دستی گوش‌هایمان را گرفته‌ایم!) شاید بد نباشد که اشاره کنیم به تحسین‌ها و جوایزی که به فیلم‌بردار می‌رسد و از ورای آن به این فکر کرد که چرا فیلم قصه سرراست و گاه مبتذلش را با تعدادی ایده دوربینی، به گونه‌ای دیگر عرضه می‌کند. برای پاسخ به این پرسش، باز به آفت همیشگی فضای فیلم‌سازیِ اینجا برمی‌گردیم که فرم را بر محتوا ارجح می‌داند و حاضر نیست که وابستگی‌های این دو به هم را ببش از وجه تکنیکال ماجرا جدی بگیرد. در نتیجه بریده‌گویی‌های فیلم تا حد جمله‌سازی با چراغ و سایه و لبخند و زهرخند فرو می‌افُتد و نوآوری را خرج جابه‌جایی فعل و فاعل، و دلیل و مدلول می‌کند. (چون، زن رفت، مرد…!) در حالی که در همان نمونه‌های خارجی این ایده‌ها بداهه و با حفظ آن حس زودگذر شخصی در مدتی مدید به دست می‌آید و بریده‌گویی‌های فیلم (paratax)* عملاً همان‌گونه که در فضا سیال بوده، بدون دست‌درازی به علل یا معلولی خاص، با حساسیتی نامفهوم اما تکان‌دهنده به جریان می‌اُفتد. کافی است به این سر برگردن‌هایی نگاه کنیم که وقت و بی‌وقت آگاهی از تحول کاراکتر را نزد ما ایفا می‌کنند، تا به اهداف معمول دو فیلم‌ساز، مثل هر فیلم‌ساز دانشگاهی ایده‌پسند دیگری پی ببریم. از این رو «تو هنوز اینجایی» به یک رُمانس دانشگاهی توخالی می‌ماند که حرکت‌های دوربینش رابطه زوج را از رو و با صدایی رسا برایمان می‌خواند.
درباره «روح‌القُدُس»، امیرمحمد قزوینی و محمد کریم‌پور
تأثیر فیلم را تازه در دیدار دوم و سوم متوجه خواهیم شد. زمانی که دیگر کار از کار گذشته و صد و اندی فیلم ناقابل رمقی برای کسی باقی نگذاشته است. اما حتی اگر هُشیار باشیم و تیز، باز بعید است به آن نزدیک شد و لابه‌لای این همه مسیر جواب پس داده مشکوک، دست روی این فیلم پرحوصله و ثقیل گذاشت؛ شفاف بگوییم: «روح‌القُدُس» ارتباطی با «سینمای شرح» ندارد و تمرکزش را بر روی «نگاه» گذاشته است؛ بر روی چشم‌هایی که به هم‌دیگر خیره می‌شوند تا فرصتی پیش آید و یکدیگر را پس از سال‌ها جواب، بپذیرند. درون رابطه پدر و پسری غور می‌کند که توان اظهار علاقه سرراست به هم‌دیگر را ندارند و این ناتوانی بر خواب‌هایشان هم اثر گذاشته است. پدر که هر شب خواب کشتن فرزندش را می‌بیند، هر روز نقشه به آغوش کشیدن‌اش را می‌کشد. و دوربین جدا از این دو نگاه نمی‌ایستد و با متانت بی‌اندازه‌‌ای به خواسته‌ها و احساسات هر دو طرف احترام می‌گذارد. کمتر فیلم کوتاهی را امروزه در جشنواره‌ها می‌توان یافت که مسئله‌شان را بر به آعوش کشیدن دو انسان بگذارند و مسیر این وصال را نیز با حرکت‌های رقص‌نمایانه منسوخ طراحی کنند. شش دقیقه آغازین کار از این حیث مثال‌زدنی است: احساساتی که خلق می‌شود، دلهره‌هایی که ناگفته باقی می‌مانند و خشونت‌هایی که سر بر می‌آورند ولیکن با آفتاب صبحگاهی سرکوب می‌شوند. شاید این تنها فیلم امسال باشد که معناها و ارجاعاتش را به رخ می‌کشد ولی در عین حال پیشنهادش شنیدن سکوت «جان کیج»** است.
درباره «آدم‌پران»، امیررضا جلالیان
نوشتن درباره «آدم‌پران» دشوار است. از این رو که برای فهم جهان داستانی آن باید تن به مسیرهایی داد که مسیر محبوب ریویونویس‌های افشاگر و مخاطب‌جمع‌کن است. باید مثل آن‌ها به گزاره «با منطق فیلم نمی‌خواند» چسبید و دم‌به‌دم ایده‌های ناجور و بی‌معنایش را یادآوری کرد. اما از آن رو که خود فیلم هم با کلایمکس‌های فراوانش، مشتاق به جمع‌کردن مخاطب و ایضاً معتقد به فرم افشاست، و مهم‌تر از همه این‌ها برخاسته از فضای نقد فارسی است، شاید بد نباشد این کنیه را به جان بخریم و به موارد معتنابهی در آن اشاره کنیم. فعلاً از آن‌جا که آخر و عاقبت تن‌دادن به مسیر همدستی است، ناچاریم به عقب‌تر برگردیم و تنها به شناختش از فرم و محتوا بسنده کنیم. این تنها یک فرض است اما فرار از بیان هرگونه محتوا در فیلم آن را اثبات می‌کند. بار دیگر گزاره آشنای نقد فارسی، «فرم غالب است»، اساساً اجازه تأمل درباره قصه طرح شده را نمی‌دهد و کِی و کجا و کی را دور می‌اندازد. این‌که مردی با دریافت پول، مردمانی را از درون جنگلی مه‌گرفته به آن سوی مرز می‌فرستد، و این مردمان در آن سوی مرز که طبعاً نخواهیم دید، با شلیک از پا درمی‌آیند، به خودی خود مسئله‌دار هست ولی از آن‌جا که گزاره دیگر، «می‌خواستیم جای فیلم سیاسی، فیلم لامکانِ جهانی بسازیم» سد راه قرار می‌‌گیرد، از آن می‌گذرد و تنها سیگار کشیدن‌هایش را ثبت می‌کند. در واقع، فیلم‌ساز امر کلیدی محذوف را با نشان دادن تعدادی ژست بی‌حاصل و متظاهرانه، از پیاده‌روی گرفته تا تکیه‌دادن‌های‌شان پر می‌کند و به خیال خود به فرمالیسم دست می‌یابد. اما کیست که نداند همین ژست‌ها و بلبل‌زبانی‌ها هم حاصل شگفتی در مواجهه با فیلم‌های کوتاه و بلندی است که این سال‌ها در اطراف‌مان دیده بودیم. فقط کافی است به «کله سرخ» کاراکتر نگاه کنید، تا ژست‌های «قمارباز» را به یاد آورید. آن‌گاه شاید دلیل تمام نرفتن‌هایش به آن سو را ناشی از ناآشنایی نسبت به جهانی بدانید که خود در آن زیست می‌کند و با کمی مخاطره و فراروی، به محض ورود از پا درمی‌آید.
*) مرتب شدن صحنه‌ها بدون ربط منطقی
**) درون فیلم به موسیقی ۴:۳۳ جان کیج اشاره می‌شود.
فیدان در شبکههای اجتماعی