توضیح: این متن‌ها با همکاری دبیرخانه جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه دانشجویی نهال تهیه شده و پیش از این در بولتن روزانه این جشنواره منتشر شده است.
به این فیلم‌ها دست نزنید
درباره تجربه فیلم‌های نهال شانزدهم
نوشته: هادی علی‌پناه
اول از همه من به همراه دوستانم در تحریریه فیدان پیشنهاد می‌کنیم دیدن این هفت فیلم کوتاه را از دست ندهید.
- فیلم کوتاه «به چیزی دست نزن» به کارگردانی ارغوان حیدر اسلام
- فیلم کوتاه «یک ظهر بارانی در دانشکده» به کارگردانی علی موذن
- فیلم کوتاه «تاناکورا» به کارگردانی حامد پری‌زاده، سید میثم رشتی، امیررضا رشتی
- فیلم کوتاه «جشن» به کارگردانی بهنام عابدی
- فیلم کوتاه «تشریح» به کارگردانی سیاوش شهابی
- فیلم کوتاه «سایه» به کارگردانی فرید متین
- انیمیشن کوتاه «کلاف» به کارگردانی ملیحه غلامزاده
پیش‌تر در مورد «جشن» و «تشریح» حرف زده‌ایم. فیلم‌های قابل دفاعی از مجموعه فیلم‌هایی که سال گذشته در جشنواره فیلم کوتاه تهران دیده‌ایم. اما اجازه بدهید حضورشان در جشنواره نهال به عنوان یک جشنواره برای «فیلم‌های کوتاه دانشجویی» قدری برایم دیرهضم باشد، همانطور که «بهتر از نیل آرمسترانگ» و «نفر سوم». بهترین توضیح برای این دیرهضمی تعارض کیفیت و استانداردهای ساختشان با باقی فیلم‌های جشنواره است. هر چند که همین تعارض در اغلب فیلم‌های دیگر یک تمایل است. و عمدتا تمایلاتی شکست خورده. تمایل به فیلم گران ساختن به جای فیلم استاندارد ساختن اتفاقی نیست که محدود به فیلم‌های این جشنواره یا فیلم‌های دانشجویی باشد. آسیب رو به رشدی ست که فعلا بیش از همه خود فیلم‌سازان تمایلی برای توجه به آن ندارند. با اکتفا به بحث‌های طولانی قبلی و حوصله این متن، صرفا همین یک جمله برای این یادداشت کافی ست: دوربین گران و بازیگر حرفهای با دست مزد بالا و تعدد عوامل پشت صحنه و تجهیزات و تکنیک و پول؛ همه با هم، دست در دست هم، نه دردی از ضعف‌های فیلم‌نامه دوا می‌کنند، نه به روایت‌های آشفته انسجام می‌بخشند و نه کمبود دانش کارگردانی را مرهمی می‌گذارند. فیلم‌های گران عموما فیلم‌های شکست خورده‌اند، مگر اینکه خلافش ثابت شود، که عمدتا نمی‌شود.
به همان اندازه فیلم‌های که دوست دارید هم در ساختن فیلم به شما کمکی نمی‌کنند. هر چقدر در گوشه قاب‌تان فیلم محبوبتان داخل یک تلویزیون پخش شود یا شخصیت محبوبتان ناگهان وارد داستان‌تان شود، نه تنها کار بدتر می‌شود که به هیچ عنوان بهتر نمی‌شود. پیشنهاد می‌کنم همان فیلم یا فیلم‌های محبوب را حالا کنار فیلمی که ساخته‌اید ببنید. و به این سوال جواب دهید. چرا حس دیدن فیلم‌تان شبیه دیدن آن فیلم نیست؟ تاثیر گرفتن کار پسندیده‌ای ست، درست. اما مکانیزمش قدری با دوست داشتن یک فیلم فرق دارد. درضمن چرا دامنه فیلم بینی دانشجوهای سینما اینقدر محدود است؟
دوستی می‌گفت فیلم دانشجویی یعنی: حداقل امکانات و حداکثر خلاقیت. به نظرم درک این مسئله که این فیلم‌ها در شرایط عادی و اکثرا قرار نیستند فیلم‌های موفق، بزرگ و حتی خوبی باشند می‌تواند پیشنهادی واقع بینانه و سازنده باشد. این فیلم‌ها قرار هستند رخدادهایی باشند چیزی شبیه به پرسه زدن در یک مکان غریبه برای نخستین بار. دانشجو یک تازه وارد کنجکاو است. از این ویژگی باید استفاده کرد برای تجربه کردن و مزه کردن. متاسفم که این را می‌گویم. تقریبا همه فیلم‌هایی که در نهال شانزدهم دیدیم این حس را منتقل می‌کنند که شاهکارهایی هستند محصول نبوغ؛ منتظر کشف شدن. پس لذت لمس ناشناخته‌ها برای نخستین بار کجا رفت؟ به نظرم فیلم دانشجویی فیلمی ست که جسارت و لذت گنگ دست زدن به چیزی تازه ــ بخوانید سینما ــ را از خود ساطع کند.
بازگردیم سراغ پیشنهادها. «به چیزی دست نزن» نمونه بسیار خوبی ست برای تعریف ماهیت شخصیت پردازی برای فیلم کوتاه، بله که در زمان اندک یک فیلم کوتاه فرصتی برای پرداختن و شناخت و همراهی شخصیت به آن صورتی که در فیلم‌های بلند اتفاق می‌افتد وجود ندارد. اما در یک فیلم کوتاه می‌توان با طراحی رفتاری مشخص، نوع لباس پوشیدن، لحن حرف زدن، محیط اطراف و تک تک عناصر داخل قابل مخاطب را بیشتر و بهتر در معرض همراهی با شخصیت و درک رفتار او قرار داد. شخصیت زن «به چیزی دست نزن» را آشپزخانه، چیدمان ظروف روی کابینت، وسواسش در چیدمان و آرامش هولناکش تعریف می‌کنند. پس اتفاق فیلم و رفتارش در واکنش به آن اتفاق را درک می‌کنم. طبعا جزو معدود فیلم‌های جشنواره بود که شروع شد، داستانش را تعریف کرد و تمام شد.
عنصر جذاب «تاناکورا» برای من ایرادهای فیلم هستند. خطاهایش، ریتم آشفته، شخصیت‌هایی که ربطی به هم ندارند، پر حرفی‌اش، سکانس شروع و در ادامه بازگشتش به همان کشتارگاه برای دیدن داود دنبه. ایرادهایش ایرادهایی هستند که من از یک فیلم دانشجویی انتظار دارم. و به همان اندازه در کنارش ذکاوتی که برای طراحی جزئیات، داستان و رویدادهایش صورت گرفته.
«کلاف» هم در بین انیمیشن‌ها یک سر و گردن بالاتر ایستاده است. هر چند تناقضی که با دوپارگی در پایان داستانش به وجود می‌آورد قدری از ارزش‌هایش می‌کاهد. در «یک ظهر بارانی در دانشکده» هم تا حدودی پای فیلم‌هایی محبوب فیلمساز را به میانه فیلم باز می‌شود. اما نه در حدی که به روند طبیعی فیلم آسیب بزند. از مشکل پایان‌بندی فیلم که عبور کنیم. تاکید ما روی فیلم باز می‌گردد به یک حس گمشده در بین فیلم‌های دانشجویی، دانشگاه محلی برای عاشق شدن هم هست نه؟ «یک ظهر بارانی در دانشکده» عاشقانه‌های دانشگاهی را یادآوری می‌کند. نمی‌دانم دقیقا از کی دانشجوهای سینما از مرحله عاشق شدن جهیدند و به مرحله خیانت و سقط جنین رسیدند. اما راه‌روهای دانشکده، گوشه دنج حیات پشتی یا کلاس‌های خالی میعادگاه قرارهای عاشقانه بیشماری بوده‌اند. «یک ظهر بارانی در دانشکده» حضور و تدوام این قرارها را یادآوری می‌کند. درضمن افکت پیش پا افتاده قطرات باران روی پنجره کلاس این فیلم را در مقایسه با تمام دستاوردهای فنی «بهتر از نیل آرمسترانگ» و «نفر سوم» در طراحی صحنه و جلوه‌های ویژه، با کمال میل به آغوش می‌کشم.
اما چرا این تیتر برای این مطلب؟ چرا نباید به این فیلم‌ها ــ بعضی فیلم‌ها ــ دست زد؟ یک مثال ساده. داستان «نفر سوم» در اواسط دهه هفتاد شمسی رخ می‌دهد. اما طرز لباس پوشیدن شخصیت زن متعلق به اواخر دهه نود شمسی ست. این فیلم بزک شده‌ترین فیلم امسال جشنواره است، اما منطق رویدادهایش، تمام آن پیچ و تاب خوردن‌ها و غافلگیر کردن‌های مدامش از سطح همین مثال ساده فراتر نمی‌رود. کاش به جای تلاش برای این حجم از حرفه‌ای‌گری روی منطق ماجرا هم وقت گذاشته شده بود. ما هم ترجیح می‌دهیم تا حد ممکن به این دست فیلم‌ها دست نزنیم تا نمای بیرونی و پر زرق و برقشان فرو نریزد. تا شاید از آن حسی که از رقصیدن باد در شال و مانتوی شخصیت زن فیلم مقصود فیلمساز بوده کماکان در باقی فیلم هم بوزد. درون همه آن فضاها، رویدادها و شخصیت‌های توخالی.
پایان‌های بی‌ساختار، ساختارهای بی‌پایان!
بررسی پایان‌بندی در فیلم‌های داستانی جشنواره نهال
نوشته: میلاد مهیاری
پایان یک اثر باید تکمیل کننده جهان آن اثر باشد. یک پایان‌بندی درست و تاثیرگذار فقط به نتیجه رساندن مهندسی روایت نیست بلکه باید در معماری روایت و عمق بخشیدن به آن هم نقش داشته باشد. متاسفانه یکی از مشکلات اساسی فیلم‌های این دوره جشنواره نهال بی‌توجهی به پایان‌بندی ست. در ادامه سعی می‌کنم تعدادی از فیلم‌های جشنواره را از زاویه پایان‌بندی مورد بررسی قرار دهم.
«سگ» به کارگردانی حسام الدین صالح بیگ و «اضافه بار» به کارگردانی یاس میلانی
فیلم‌نامه‌نویسان این دو اثر برای طراحی روایت‌شان از ساختار لطیفه (ساختار مبتنی بر ضربه پایانی) بهره جسته‌اند. ولی متاسفانه عدم شناخت کافی از این رویکرد روایی آسیب جدی به نتیجه کار آن‌ها وارد کرده. ضربه پایانی باید از دل روایت بیرون بیاید. یعنی تعارض مطرح شده در ابتدای داستان باید در ذات خودش دارای این پتانسیل باشد که مخاطب را غافلگیر کند. الگوی روایتی که می‌تواند یک اثر را به پایان‌بندی همراه با غافلگیری سوق دهد، الگوی شخص و جهان ناشناخته است. در این الگو عدم شناخت کافی شخصیت از جهان اطرافش باعث ایجاد تعارض شده ولی او در ناآگاهی به سر می‌برد، پایان‌بندی فیلم جایی ست که این تعارض به سطح می‌آید و مخاطب و یا شخصیت و مخاطب به آن آگاه می‌شوند و عنصر غافلگیری باعث بالانس شدن این اختلاف در ابتدا و انتهای روایت می‌گردد. این غافلگیری باعث گسترش روایت در عمق هم می‌شود. اما متاسفانه درک نادرست از این الگو باعث شده دراین دو فیلم، فیلم‌نامه‌نویسان اطلاعات اساسی را از مخاطب پنهان کنند. در واقع این شخصیت‌ها نیستند که از جهان پیرامونشان ناآگاه‌اند بلکه به خواست فیلم‌نامه‌نویس این مخاطب است که نباید چیزی در مورد شخصیت‌ها بداند. این مسئله باعث می‌شود که غافلگیری پایانی کار تحمیلی به نظر برسد. و مخاطب به جای احساس لذت ناشی از کشف تعارض، احساس کند فیلم‌نامه‌نویس فریبش داده.
«نرمش» به کارگردانی شاهین علیخان پور
عدم درک درست از رویکرد پایان باز و کارکردش در فیلم‌نامه یکی از جدی‌ترین مشکلات سینمای بلند و کوتاه ایران است. پایان باز به معنای بی‌پایانی نیست. پایان باز هم مانند دیگر رویکردها بنابر شخصیت و تعارضی که فیلم‌نامه‌نویس در ابتدای روایتش طراحی کرده شکل می‌گیرد. الگوی روایتی که می‌تواند فیلم‌نامه را به سمت پایان باز سوق دهد، شخصیت و جغرافیای مسئله‌دار است. در این الگو شخصت در تعارض با امری (شخصی، اجتماعی، سیاسی و…) قرار می‌گرد که کنترل و هدایت آن از دستش خارج است به همین دلیل با گسترش روایت شخصیت به انفعال خود پی می‌برد. حال این آگاهی با توجه به جهان فیلم می‌تواند مسیرهای متفاوتی را طی کند. انفعال شخصیت در ابعاد مختلف گسترش پیدا می‌کند و در پایان‌بندی با انفعال مطلق شخصیت مواجه می‌شویم. انفعال مطلق نه به خواست فیلم‌نامه‌نویس که به اقتضای جهان درام شکل می‌گیرد. حال طراحی این انفعال مطلق باید به شکلی باشد که مخاطب آن را درک کند و بپذیرد.
در فیلم کوتاه «نرمش» پایان‌بندی با سوال شخصیت پسر از پیرمرد با این مضمون که تو واقعا کی هستی؟ شکل می‌گیرد. حال سوال ما اینجاست آیا به واقع شخصیت پسر به انفعال مطلق رسیده است؟ برای رسیدن به این نقطه چه سیری را طی کرده؟ آیا هیچ راه دیگری برایش وجود ندارد؟ مثلا نمی‌تواند با پیرمرد برخورد جدی داشته باشد و او را از خانه بیرون کند؟ شاید از هم خانه شدن با پیرمرد راضی ست. ولی مگر نگفته بود که تنهایی را دوست دارد؟
در «نرمش» هیچ مهندسی برای رسیدن به پایان‌بندی صورت نگرفته. هیچ نشانه‌ای از انفعال مطلق وجود ندارد. سوالی که در پایان مطرح می‌شود حاصل اراده فیلم‌نامه‌نویس است. به نظرم اگر این سوال در ابتدای فیلم مطرح می‌شد و طراحی روایت بر اساس همین سوال شکل می‌گرفت با روایتی منجسم‌تر و پایان‌بندی درست‌تری مواجه بودیم. می‌توان گفت در فیلم کوتاه «نرمش» داستان درست آنجایی که باید شروع شود تمام می‌شود!
«پازل» به کارگردانی میثم حسنلو و «یک ظهر بارانی در دانشکده» به کارگردانی علی موذن
یکی دیگر از الگوهای روایتی پر کاربرد در سینمای کوتاه، روایت موقعیت محور است. در روایت‌های موقعیت محور به جای پیشرفت طولی درام با پیشرفت عرضی آن مواجه‌ایم. در واقع تعارض مطرح شده در ابتدای فیلم در طول گسترش نمی‌یابد بلکه در یک موقعیت ایستا از طریق رخدادهای کوچک و مترادف در پی ساختن اتمسفر گام برمی‌دارد. از آن جایی که در این نوع روایت، داستان با تعریف مرسوم و روابط علت و معلولی وجود ندارد موفقیت فیلم وابستگی شدیدی به ساخته شدن اتمسفر مورد نظر فیلمساز دارد. و پایان‌بندی نقش اساسی را در ساخته شدن یا ساخته نشدن این اتمسفر بر عهده می‌گیرد. پایان‌بندی در یک رویکرد عرضی کارکردی استعاره‌ای پیدا می‌کند.
دو فیلم کوتاه «پازل» و «یک ظهر بارانی در دانشکده» با تمام تفاوت‌های‌شان جزو فیلم‌های موقعیت محور محسوب می‌شوند. و هر دو فیلم از یک مشکل اساسی در پایان‌بندی رنج می‌برند. آنچه به عنوان پایان‌بندی از جانب فیلم‌نامه‌نویسان این دو اثر در نظر گرفته شده فقط در سطح عمل می‌کند و در جواب به تعارض ابتدای داستان است. از آنجا که در این نوع روایت‌ها تعارض ابتدایی گسترش طولی نمی‌یابد به سادگی می‌توان به پایان روایت پی برد ولی آنچه باید باعث ایجاد جذابیت در مخاطب شود همان کارکرد استعاری پایان‌بندی ست. برای مثال در فیلم کوتاه «پازل» برای مخاطب کاملا مشخص است که فیلم با تکمیل کردن پازل تمام خواهد شد و یا در «یک ظهر بارانی در دانشکده» در دانشکده نقطه پایانی خروج شخصیت‌ها از کلاس است. این به خودی خود اشکال محسوب نمی‌شود. مشکل اساسی جای ست که فیلم‌نامه‌نویس در پایان‌بندی به همین اکتفا می‌کند و هیچ تلاشی در جهت ساختن اتمسفر مورد نظر و شریک کردن مخاطب در لمس اتمسفر و حس لذت شهودی ناشی از آن نمی‌کند. (البته لازم به ذکر است فیلم کوتاه «یک ظهر بارانی دانشگاه» در این راه موفق‌تر از فیلم کوتاه «پازل» عمل می‌کند).
«قهوه فرانسه» به کارگردانی گلزار فرزانه و «کولاژ» به کارگردانی صادق اسحاقی
یکی دیگر از اشکلات اساسی که در این سال‌ها در پایان‌بندی مشاهده می‌کنیم، اشتباه گرفتن نقطه اوج با پایان‌بندی ست. البته این دست اشتباهات در سینمای ایران سابقه طولانی دارد. (اشتباه گرفتن حادثه محرک با نقطه عطف اول، اشتباه گرفتن نقطه میانی و نقطه عطف دوم و…).
در مورد تفاوت نقطه اوج و نقطه پایانی بارها و بارها در کتاب‌های فیلم‌نامه‌نویسی بحث شده و دلیلی برای اشاره به آن وجود ندارد. در فیلم‌هایی که از این اشکال اساسی رنج می‌برند. فیلم‌نامه‌نویس روایتش را به نقطه اوج می‌رساند و درست در لحظه که باید داستان را ادامه دهد و به سرانجام برساندش و تاثیرش را بگذارد، داستان را رها می‌کند. در فیلم کوتاه «کولاژ» می‌شود خیلی زودتر به سکانس مکالمه در پارکینگ رسید و آن را به عنوان نقطه اوج در نظر گرفت و داستان را ادامه داد. هم چنین در فیلم کوتاه «قهوه فرانسه» درست لحظه‌ای که قرار است ماجرای حذف شدن نقش شخصیت مرد در نمایش‌نامه به او گفته شود فیلم رها می‌شود. انگار که فیلم‌نامه‌نویس در یک فرار رو به جلو خودش را از شر دشواریی طراحی ادامه داستان راحت می‌کند!
«کرگدن» به کارگردانی آرمین پورمحمد
سرگردانی در تم و موضوع یکی دیگر از معضلاتی ست که مانع طراحی پایان‌بندی درست و اثرگذار می‌شود. مادامی که فیلم‌نامه‌نویسان پایان‌بندی را فقط به چشم سرانجامی برای روایت ببینند راه به جایی نخواهند برد. یک پایان درست باید جهان تماتیک اثر را تکمیل کند. در واقع صحنه پایانی در یک فیلم کوتاه محل تلاقی زاویه دید فیلمساز با سوال یا تعارض اصلی روایت است. جایی ست که فیلمساز جهان شخصی‌اش را شکل می‌دهد. حال اگر در طول روایت، فیلم‌نامه‌نویس نتواند روی یک تم مشخص و معین تمرکز کند چگونه در پایان می‌تواند جهان تماتیکش را شکل دهد؟
در فیلم کوتاه «گرگدن» سرگردانی در مضمون آسیب جدی به پایان‌بندی فیلم زده. بعد از دفن جنازه توسط پیرزن با سکانسی در پشت چراغ قرمز مواجه‌ایم که اگر روایت همینجا به اتمام می‌رسید، اثر رویکرد مضمونی کاملا متفاوتی داشت با آنچه در پایان فعلی می‌بینیم. در پایان فعلی هم باز با سرگردانی در مضمون مواجه‌ایم. از یک طرف دیدن نشانه‌های از مقتول می‌تواند یاد آور مضمون مکافات بعد از جنایت باشد و از طرف دیگر تاکید روی مراقبت از گربه و شوهر و زنگ خوردن گوشی تلفن مقتول می‌تواند تم مراقبت را یاددآوری کند. سرگردانی در مضمون پایان‌بندی اثر را تحت تاثیر قرار داده و به همین دلیل فیلم الکن و عقیم باقی می‌ماند و قادر به ساختن یک جهان معین نمی‌شود. تمرکز بر یک مضمون و گسترش آن می‌تواند کمک بزرگی برای طراحی یک پایان‌بندی درست و به جا باشد.
فیلم‌هایی که در این مقاله مورد بررسی قرار گرفتند شاید با تغییراتی اساسی در فیلم‌نامه می‌توانستند به آثار قابل قبولی تبدیل شوند. ولی متاسفانه تعداد زیادی از آثار راه‌یافته به جشنواره در ابتدایی‌ترین قواعد فیلم‌نامه‌نویسی هم دارای ضعف‌هایی اساسی بودند. به نظر می‌رسد اکثر این مشکلات حداقل در زمینه فیلم‌نامه به ضعف در آموزش و آشنایی با الگوها و ساختارها برمی‌گردد. متاسفانه در کارگاه‌های فیلم‌نامه‌نویسی برای فیلم کوتاه هم چنان الگوهای روایی سینمای بلند تدریس می‌شود. این در حالی ست روایت در سینمای کوتاه باید به استقلال برسد. و این نیازمند جدی گرفتن فیلم‌نامه کوتاه از جانب اساتید و هنرجویان است.
آسیب رساندن به مولکول‌ها
نوشته: مازیار تهرانی
گلن کلوز (Glenn Close) بازیگرِ شهیر آمریکایی (۱۹ مارچ ۱۹۴۷، گرینویچ، کنتیکت) به برکت پژوهشِ ساده اما شگفتانه پُرمغزش درباره شیوه بازیگری (acting style)، به یکباره درکانونِ توجه قرار گرفت. او از چیز فوق‌العاده عجیبی سخن می‌گوید. فضایِ اطرافِ بازیگر، که بدون توجه به آن، بازیگر هیچ نوع حضور سینمایی نخواهد داشت. در این روند، بازیگر با ملزم نساختنِ خود به قلمرویِ اجتماعی می‌تواند وارد قلمروی خلاقانه‌اش شود. این راهی است برای خاموش کردن خلبانِ خودکار. به این ترتیب او می‌تواند «در لحظه» قرار بگیرد و مولکول‌هایِ اطرافش را لمس کند. به محض آنکه مولکول‌ها را آشفته کرد می‌تواند تَنِ ما را بلرزاند!
شاید این الهامِ ناگهانیِ کلوز مبنی بر آسیب رساندن به مولکول‌ها در بازیگری، پیش و بیش از آنکه درباره بازیگر باشد درباره فیلمساز است. اساسی‌ترین جنبه کارِ کلوز آن است که نشان می‌دهد معنایِ یک گزاره می‌تواند، حتی در یک جهان به فرض بی‌معنا، پیامدهای ژرفی داشته باشد. فیلمساز چه کار می‌تواند بکند؟ همان کاری که قرار است بعدتر بازیگر بکند. او می‌تواند با روایت هوا را آشفته کند!
روایت، ماشینِ پیچیده‌ای ست که پیچ و مهره‌هایش از رویداد (Event) ساخته شده است و نه مضمون. اما پرسشِ چالشی این است که رویدادها، چگونه روایت را در فیلم می‌سازند و چگونه مولکول‌ها را آشفته می‌کنند؟ آیا رازی برما پوشیده است؟
جرالد پرینس (Gerald Prince)، روایت‌شناسِ شهیرِ ساختارگرا، رویدادها را بر دو نوعِ بنیادین تقسیم کرده است:
الف – حالت محور (به مخفف [i]st) که یک حالت را نشان می‌دهند.
ب – عمل محور(به مخفف ac[ii]) که یک کنش یا واکنشی را نشان می‌دهند.
نحوه توزیعِ رویدادهایِ حالت‌محور به رویدادهایِ عمل‌محور، تمایز میانِ روایت‌هاست. در برخی روایت‌ها، توازنِ میان رویدادهایِ عمل‌محور و حالت‌محور حفظ می‌شود و در برخی دیگر، یکی از این‌ها در بخش‌های معینی از روایت آشکارا تسلط دارند. اما روایت یک پیش فرض پایه‌ای هم دارد: همه روایت‌ها n رویداد را نقل می‌کنند به شرط آنکه ۲ n≥ باشد یعنی حداقل وجود دو رویداد لازم است و تغییر در یک وضعیت. یک نمونه ابتدایی:
علی حالش خوب نبود (حالت‌محور)، سپس به دکتر مراجعه کرد (عمل‌محور) و در نتیجه خوب شد (تغییر وضعیتِ حالت‌محور)
این روایتِ به شدت ابتدایی نشان می‌دهد سه رویداد نقل شده است. اولین رویداد حالت‌محور است و از نظر زمانی پیش از رخداد دوم به وقوع پیوسته است و علتِ رخدادِ دوم. رویداد دوم عمل‌محور است و از نظر زمانی پیش از رویداد سوم اتفاق افتاده و در ضمن علت آن هم هست، و رویداد سوم، حالت‌محور است و تغییر در رویدادِ اول را نشان می‌دهد .
بر این اساس، انحرافِ از روایت به سادگی قابل تشخیص است. اگر در روایت ذکر شده، رویدادِ سوم تغییر وضعیتِ رویداد اول نبود روایت مساله‌دار می‌شد:
(‘۱) علی حالش خوب نبود، سپس به دکتر مراجعه کرد و معنایِ زندگی را فهمید!
سوال یا کنش در رویدادِ اول(در فیلم‌نامه‌نویسی می‌توان گفت پرده اول) در رویدادِ سوم (یا پرده سوم) پاسخ داده می‌شود. همین. هیچ رازی در میان نیست. اهمیتِ صحنه پایانی (رویدادِ پایانی) یعنی خرابکاری در فیلمِ کوتاه «جشن» ساخته بهنام عابدی همین است. این رویدادِ پایانی، منجر به خلاقانه‌ترین جرقه‌های ذهنی در مخاطب درباره رویدادِ اول یعنی خبرِ اخراجِ کارگران می‌شود. مشاهده رویدادِ اول و محرکِ داستان باعث می‌شود تا به تعبیرِ رابرت مک‌کی تصوری از صحنه اجباری (Obligatory scene) در ذهن بیننده شکل بگیرد.
صحنه اجباری، رویدادی است که بیننده می‌داند باید آن را قبل از پایان داستان حتما ببیند. به تعبیرِ دقیق‌تر، آن را پیش‌بینی می‌کند. آیا شما به شهربازیی که کارگرانش در آستانه اخراج قرار دارند، خواهید رفت؟ اگر یکی از وجوهِ امنیت خطر باشد درواقع هیچ امنیتی وجود ندارد!
ما در زمانِ دیدنِ روایت‌های درست تصدیق خواهیم کرد که طوری تمام شدند که باید تمام می‌شدند. اما غافل شدن از رویدادِ میانی ممکن است باعث شود اصلا فرصتی به فیلمساز برای نمایشِ رویدادِ پایانی ندهیم. گاهی، شواهدِ یک رویداد به صورت اتفاقی در صحنه وجود دارند. یا باریک بینانه‌تر این که، فیلم‌سازر آن‌ها را تصادفی جلوه می‌دهد. با این حال، ما به عنوان مخاطب متوجه هستیم که، در سطح دیگری از سازماندهیِ روایت، این قضیه مطلقا تصادفی نیست. رویدادی دوم در فیلمِ کوتاه «جشن»، یعنی خودکشیِ یکی از کارگران فقط و فقط قرار است انگیزه ظاهرا دراماتیک به شخصیتِ اصلی بدهد برایِ رویدادِ نهایی. اینجا جایی است که بهنام عابدی برایِ رهایی از میانه فیلمش فقط وقت تلف می‌کند تا شخصیتش را به سویِ رویدادِ پایانی هُل دهد. شخصیت وقتی می‌تواند مولکول‌ها را آشفته کند که رویدادها او را مجبور کند دست به انتخاب بزند.
فیلمِ کوتاه «تشریح» ساخته سیاوش شهابی کمی توازن را به هم می‌زند. جایی که بچه‌های کلاس در هنگامِ بازسازیِ صحنه درگیری، زیرچشمی به شخصیتِ معلم (علی‌رضا ثانی‌فر) نگاه می‌کنند، متوجه می‌شویم باید امکانِ یک رویدادِ پنهانی را بدهیم. در واقع رویدادِ اصلی صحنه تشریح جنایت یا درگیری نیست. رویدادِ اصلی و ابتدایی فهمیدن رابطه معلم با این رویدادِ پیش از شروع روایت است. چون مقصر اصلی که مشخص است پس معلم در این میان چه نقشی دارد؟ این رویدادِ ابتدایی به سرعت مخاطب را وادار می‌کند تا رویداد پایانی را رمزگشایی کند. رویداد پایانی بر خلاف انتظار اصلا عمل‌محور نیست. فیلم به سمتِ لحظه‌ای می‌رود که در آن روایت به خودش ارجاع می‌دهد: جایی که معلم، بر اساسِ آنچه انجام نمی‌دهد، اولین گامِ آگاهانه را بر می‌دارد. شخصیتی که در لحظه وقوع جرم حضور نداشته اما رویداد را رقم زده است. با همه رویدادهایی که در طول میانه فیلم درباره‌اش شنویم مثل سختگیری بیش از حد. پرسش فیلمساز همان پرسش شخصیت است هرچند پرسش روایت نیست. مسئول حقیقی این اتفاق هولناک چه کسی است؟
شهابی در فیلمِ کوتاه «تشریح» شخصیتش را خیره منجمد می‌کند به نیمکت. یک رویداد می‌تواند اتفاق کوچکی مثل این باشد که کسی خیره نگاه کند. اگر شرایط درست چیده شده باشد، یک اشاره و یک نگاه می‌تواند واقعه را تمام کند. یعنی ممکن است مولکول‌ها آشفته شوند؛ لحظه‌ای که ما می‌لرزیم، لحظه‌ای که یک زندگی ویران یا ساخته شود.
آگاهی، جامعه و رفتار
مروری بر محتوای فرهنگی و اخلاقی فیلم‌های کوتاه دانشجویی جشنواره نهال
نوشته: هومن نیک‌فرد
مورالیزم و اتونامیزم
مورالیزم ــ براساس اصول اخلاقی ــ و اتونامیزم ــ براساس استقلال‌گرایی ــ دو نگاه متضاد در فلسفه اخلاقی افلاطون و کانت هستند که هر کدام به صورت مجزا و بنا بر تعریف، سعی در جهت دادن به محتوای یک اثر هنری دارند. افلاطون در تعریف مورالیزم معتقد است که ارزش‌های زیباشناسی هنر باید توسط ارزش‌های اخلاقی مشخص شود؛ درحالی‌که کانت طبق تعریف اتومانیزم معتقد است به کار بستن اصول اخلاقی برای ارزیابی هنر صحیح نیست و تنها چیزی که به هنر موضوعیت می‌دهد، ارزش‌های زیبایی شناختی آن است. به زبان ساده، افلاطون فیلسوف معتقد به پیوند اخلاق و هنر و البته کانت، نماینده‌ِ مخالفان پیوند این دو به حساب می‌آید. هنر مدرن با عبور از این مباحث درباره اخلاق نیز نظریه خود را دارد. بسیاری از تحلیل‌گران در دوران پساافلاطونی و با گذر از چهارچوب‌های فلسفه کانت، هنر را با پرسش درباره زیبایی معنی می‌کنند؛ درواقع با بررسی زیبایی در یک اثر هنری به این تعریف می‌رسیم که مفهوم زیبایی، ماهیت هنر نامیده می‌شود؛ و پرسش هنر چیست؟ به پرسش زیبایی چیست؟ تبدیل می‌گردد. هگل در کتاب خود از قول افلاطون زیبایی را آن چیزی که مفید باشد و زشتی را هرچیزی که زیان‌آور باشد، نام‌گذاری می‌کند. با این آگاهی در دیدگاه کانت که هنر را برای هنر می‌دانست، این روش را برای ارایه زیبایی، یک نوع بازی و یک فعالیت به خودی خود، مطبوع و خوشایند که غیر از خود هدف دیگری ندارد، تعریف می‌کنند. ساده‌تر بگویم که کانت، رسالتی را بر عهده هنر نمی‌دانست و به واقع هم همین‌طور است. اگر قرار بود که هنر اخلاق‌مند و در چهارچوبی طبق تعاریف قانون‌شده، بگنجد، دیگر هنر نبود و وسیله‌ای برای تبلیغ به حساب می‌آمد. نکاتی که در بین فیلم‌های این دوره جشنواره‌ِ نهال پررنگ به نظر می‌رسیدند، یکی استیصال در ارایه مفاهیم و دومی شلخته‌گی در فرم روایی است؛ که به‌نظر می‌رسد به دلیل نگاه جسورانه و تک‌سویه هنرمند به انتقال هر حرفی و از هر طریقی، اکثر خروجی‌ها ضعیف و نااُمیدکننده‌اند. محتوای فیلم‌ها گاهی به کپی‌برداری و تصویرسازی صرف تنزل پیدا کرده‌اند و این نه تقلید از اصل، بلکه تقلید از سایه و فرع و تقلید از محسوسات پست و فرومایه بوده است. نه می‌توان با تعریف بالا برچسب غیرِاخلاقی به آن‌ها زد و نه می‌توان نوعی زیبایی برای آن‌ها قایل شد؛ درواقع، خنثی و ناکارآمدند.
زیبایی‌شناسی فاشیستی
البته در این بین استثنائاتی هم وجود دارند. فیلمی مانند «به‌چیزی دست نزن»، در برابر فیلم‌هایی مانند «چندش» و «چکش»، دارای عناصر زیبایی‌شناسانه و نگاه هنرمندانه در ارایه مفهوم و روایت داستانی است؛ در حالی که دو فیلم دیگر، فاقد هرگونه نگاه متفاوت یک هنرمند و اساسا سردرگم در تعریف زیبایی‌شناسی فاشیستی هستند. موضوعاتی که این فیلم‌ها و به علاوه فیلمی دیگر مثل «کرگدن» به سراغشان رفته‌اند، نیاز به ظرافت دارند. شناخت و مشاهده‌گری آدم‌های فیلم در مابه‌ازاشان درون جامعه و رفتار‌هایی که از آن‌ها در مواقع بحرانی سر می‌زند، به آگاه شدن و آگاهی دادن فیلمسازها کمک می‌کند؛ این همان نکته‌ای است که در فیلم کوتاه «به چیزی دست زن» تا حدودی رعایت شده و تلاشی برای خروج از چهارچوب‌ها به بهای از دست‌رفتن موضوع در آن دیده نمی‌شود. فیلم‌های کوتاه به عنوان یک اثر هنری، رابطه‌ای مستقیم با خالقان / فیلمسازها دارند. همانطور که اشاره کردم، موضوعاتی که دانشجویان برای ساخت فیلم انتخاب کرده‌اند در یک عمل، یک قاب و عکس‌العملی ناآگاهانه خلاصه می‌شوند؛ یعنی در ناآگاهی به سر می‌برند. فیلم کوتاه «چکش»، مفهومش را به بدترین شکل انتقال می‌دهد. فیلمساز هنرمند، برای انتقال این ایده که در یک فیلم، یک اثر هنری را خلق و برای جایگاه آن و در معرض نمایش قرار دادنش یک نقاش را به چنان وضعی می‌کشاند، زوایای دیگری هم برای به تصویر کشدین دارد که از این فیلمساز برنیامده و این در بسیاری از فیلم‌های جشنواره قابل پیگیری است. فیلم کوتاه «سگ» هم از ضعف مشترکش با دیگر فیلم‌ها که همان عدم توانایی در پیدا کردن زاویه نگاه هنرمندانه است، رنج می‌برد. خشونت، زیبا نیست؛ و به همین دلیل هم به عنوان موضوعی برای فیلم کوتاه انتخاب می‌شود؛ تا هنرمندانه تبدیل به داستان، دکوپاژ و روایت شود. فیلمی دیگر که از این ضعف رنج می‌برد و عدم هماهنگی بین فضا و موضوع باعث شده که ایده آن عقیم بماند، «آیسان» است. خشونت در این فیلم کوتاه همانطور که در واقعیت هست به تصویر کشیده می‌شود. این تقلید صرف از واقعیت، بی‌اخلاقی که به آثار کوتاه ضربه می‌زند؛ و بی‌اخلاقی دور بودن از زیبایی است. باید بگویم که بی‌اخلاقی با غیراخلاقی تفاوت بسیار دارد و همه تعریف‌ها از هنر و اخلاق در این متن برای حل این مسآله است که تعریف اخلاق در متن هنر و نگاه زیبایی‌شناسانه هنرمند، چیست. هنرمند از هنر برای اثری آنی و مستقیم بر عواطف مخاطبان بهره می‌گیرد و این تأثیر عاطفی، دارای اهمیت اخلاقی است.
دانشگاه‌های هنر و اخلاق
سوالی که در برخورد با فیلم‌های کوتاه دانشجویی مطرح می‌شود، این است که آیا جنبه‌های اخلاقی آثار، ما را دوباره به خود می‌خوانند؟ و یا اینکه محتوای فیلم‌ها ما را از خودمان و اثر دور نگه می‌دارند؟ محتوایِ اخلاق‌زده که به طور سهوی به دلیل سانسورهای اشتباه و ارزشی تلاش می‌کنند خارج از چهارچوبی به اشتباه تعریف گرفته، «اخلاق» و «اخلاق‌مند» روایت شوند، مخاطب را می‌آزارند. فیلم‌هایی که در بخش اول از آن‌ها نام برده شد، شبیه به فرم‌هایی هستند که سینمای کوتاه خارج از ایران، دغدغه یک شهروند و یا یک دانشجوی خارجی را به تصویر می‌کشند و علاوه بر استفاده درست از تکنیک، محتوای قابل تأملی دارند که رفتارشناسانه و همین‌طور آگاهانه پیش می‌روند. رفتار آدم‌های فیلم کوتاهی مثل«عصر گاوآهن» غیر قابل باور است زیرا که فیلمساز اساسا نه شرایط به تصویر کشیده شده را زیست کرده و نه درباره جامعه دانشجویانی که در یک خانه مجردی گرد هم جمع شده‌اند، به آگاهی رسیده است. استیصال در ارایه تصویری زیبا از شرایط بحرانی چند دانشجو در یک خانه و یا در اثر دیگری که یک کارگردان تئاتر زمانی طولانی به دنبال جای خواب برای یک خروس می‌گردد و خروس به دست در مواجهه با هر شخصیتی، موضوعی غیر از خروس را به چالش می‌کشد، کاملن مشهود است. این آثار، از تجربه فردی فیلم‌نامه‌نویس و فیلمساز در روایت، به ماجرایی دیگر کشیده می‌شوند و ایده را در خود نابود می‌کنند. این فیلم‌ها ماحصل ارایه تصویری بی‌ریشه از قشری هستند که زندگی را فقط در خوابگاه‌ها و خانه‌های دانشجویی تجربه کرده‌اند و در مقابل آثار موفقی که گاهی در فضای جشنواره فیلم کوتاه تهران از زندگی دانشجویی شاهد بوده‌ایم، به هیچ‌وجه نمره قبولی نمی‌گیرند. چه تصویری از اخلاق‌مداری و چه تعریفی از فرهنگ نزد دانشجو وجود دارد که ارایه همان دغدغه و تصاویر، توسط دانشجوی فیلم‌سازی تبدیل به یک معظل شده است؟ به عنوان مثال زمانی که دانشجو تکنیک فیلم‌سازی آلترناتیو را جایی غیر از دانشگاه فرامی‌گیرد و در ارایه فرم بصری فیلم ذوق‌زده‌گی از خود نشان می‌دهد، محتوای ارزشمند، جای خود را به قاب و رنگ و نور غیرمتعارف می‌دهد که ابتدایی‌ترین آموزه‌های این نوع سینما را نیز نادیده می‌گیرند؛ شبیه به فیلم کوتاه «سیلوئت» که علاوه بر متن، فرم فیلم نیز سیاه و پس‌زننده است.
زیبایی‌شناسی و هنرمند
افلاطون معتقد بود که غایت هنر، ارتقای سطح اخلاقی جامعه است و هنر از منظر متافیزیک، یک میمزیس ــ mimesis ــ یعنی روگرفت، تقلید یا محاکات است و می‌توان گفت حکایتی است از چیزها و پدیدارهای محسوس. فیلمی از جنس «سایه»، برخلاف تعریفی که برای تقلید از محسوسات پست ارایه شد، روایتی از همین پدیدارهای محسوس است که به شکلی هنرمندانه/دانشجویی دست به روایت می‌زند. آنچه که در اکثر فیلم‌های جشنواره دانشگاهی به چشم می‌آید این است که تمامی آثار تلاش می‌کنند هویتی مستقل از خود به جا بگذارند ولی در این راه ناکامند. مستقل از آموزه‌های خود و البته جدا از جامعه. بیشتر فیلمسازها دغدغه‌‌های اجتماعی‌شان را در فرمتی غیرقابل تعریف و دور از فرم بصری و روایی کوتاه به تصویر کشیده‌اند. زیبایی و اخلاق در این آثار مهجور مانده، زیرا هنرمند/فیلمساز تعریفی از خود و نگاه زیبایی‌شناسانه ندارد. هنر، نمایان‌گر مفاهیم ذهنی است. بنابراین قبل از این مفاهیم ذهنی، چیزی باید وجود داشته باشد تا ذهن آن را درک و هنرمند آن را به تصویر بکشد. هنگامی که فیلمی وسیله وعظ قرار می‌گیرد، هنرمند نیز در فضای آن به عنوان موعظه‌گر معرفی می‌شود؛ و این مسیری خلاف ذات هنر به حساب می‌آید و راه را برای ارتباط مخاطب با اثر و تأثیرگذاری می‌بندد. [کروچه معتقد است که اصولن زیبایی به مثابه یک حقیقت مستقل از انسان وجود خارجی ندارد؛ بلکه تفسیر انسان نسبت به هستی است که سبب می‌شود چیزی زیبا یا زشت تلقی شود و به همین دلیل است که انسان‌ها درک مشترکی از زیبایی‌ها و زشتی‌ها ندارند. بعضی چیزهایی را زیبا می‌دانند و بعضی دیگر همان چیزها را زشت و ناپسند می‌شمارند. کروچه اعتقاد دارد که زیبایی صفت ذاتی اشیا نیست، بلکه در نفس بیننده است؛ زیرا نتیجه فعالیت روحی کسی است که زیبایی را به اشیا نسبت می‌دهد یا آن را در اشیا کشف می‌کند. برای کسی که قادر به کشف باشد، زیبایی همه‌جا یافت می‌شود و پیدا کردن آن عبارت از هنر است.][iii] هنرمند به عنوان یابنده این زیبایی‌ها، از ابزار سینما برای ارایه تصویر ذهنی خود بهره می‌گیرد و در فضای آگاهی، تأثیری عمیق بر مخاطب می‌گذارد.
کلیات و جزئیات درباره فیلم‌های نهال شازدهم
نوشته: فرید متین
چند مسئله کلی:
بعضی از فیلم‌های بخشِ مسابقه جشنواره امسال در بخشی از ویژگی‌هایی مربوط به فیلم‌نامه مشترک بودند. ویژگی‌هایی که به عناصرِ مضمونی و روایی مربوط می‌شود و چندان به حیطه کارگردانی و میزانسن ربطی ندارد.
در بخشِ مضمونی، گرایش به انتخاب و استفاده از سوژه‌هایی که به‌نوعی تابو محسوب می‌شوند قابل‌مشاهده بود. «آیسان» و «سگ» در این خصوص قابل‌ذکرند. دو فیلمی که یکی از ایده‌های اصلیِ روایت‌شان را بر پایه مسئله‌ای مطرح می‌کنند که در جامعه ایرانی تابو محسوب می‌شود و به‌نوعی به مسائلِ جنسی ارتباط پیدا می‌کنند. می‌توان ردّپایی از این مسئله را در فیلمِ «زمینِ بازی» هم پیدا کرد. مسئله‌ای که در یکی دو سالِ اخیر تبدیل به موضوعِ داغی در کشور شده‌است و سالِ گذشته علی عسگری هم در «تأخیر» به آن پرداخته‌بود. «بلوبری» را هم البته می‌توان در بینِ فیلم‌هایی با این گرایشِ مضمونی جای داد. فیلمی که مسئله تجاوز را به‌عنوانِ یکی از ایده‌های مطرح‌شده خود برگزیده است. این مسئله، به‌شکلی کوتاه، در «تاناکورا» هم دیده می‌شود و نسبت به فیلم‌های دیگرِ این دسته نمودِ تصویریِ بیشتر و مستقیم‌تری هم دارد.
اما در بخشِ روایی، و در انتخابِ شیوه روایتِ داستان با دو گرایش مواجه‌ایم که می‌شود خیلی ساده آن را این‌طور معرفی کرد: گرایشِ اول مربوط به فیلم‌هایی است که قصه‌شان را ساده و سرراست و خطی تعریف می‌کنند و گرایشِ دوم به فیلم‌هایی مربوط می‌شود که شیوه دیگری از روایت را برمی‌گزینند و معمولا روایتی غیرخطی یا موازی دارند. فیلم‌های دسته اول، که تعدادشان هم بیشتر است، نظایری مثلِ «او که اهلی نشد»، «بلوبری»، «به چیزی دست نزن»، «سگ» و «شیرجه آزاد» هستند و در دسته دوم فیلم‌هایی مثلِ «آیسان»، «چندش» و «حلزون» دیده می‌شوند.
مسئله روایی در موردِ فیلم‌های دسته دوم رخ می‌نماید. در صورتِ کلان‌تر، مسئله این فیلم‌ها مسئله بغرنجی است. آن‌ها مسائلِ ساده‌ای را برای تعریف‌کردن انتخاب می‌کنند، ولی به‌شکلی پیچیده بیان‌شان می‌کنند و همین کار باعث می‌شود که شیوه روایی‌شان اشتباه‌تر از پیش هم به‌نظر برسد. به‌علاوه، این فیلم‌ها معمولا آن‌قدر در طرحِ داستان‌شان گنگ و خسیسانه عمل می‌کنند که داستان‌شان فهمیده نمی‌شود و به همین دلیل هم هم‌ذات‌پنداری‌ای بینِ مخاطب و فیلم صورت نمی‌گیرد. چیزی که درنهایت می‌ماند تصاویری معمولا زیبایند که به قصه روشن و مشخصی نمی‌رسند. بنابراین، لایه دیگری هم از پسِ قصه‌شان شکل نمی‌گیرد و همه سطوحی که فیلمساز مایل به بیان‌شان بوده‌‌است مخدوش و ناخوانا می‌شوند و می‌مانند.
چند نگاهِ جزئی‌تر:
فیلم کوتاه «اضافه بار» به کارگردانی یاس میلانی
مشکلِ فیلم‌هایی مثلِ «اضافه‌بار» احتمالا در اینجاست که مخاطب را زیادی دست‌کم می‌گیرند و گمان می‌کنند غافل‌گیریِ نهایی‌شان را باید به هر شکلی که می‌توانند، و به هر قیمتی، در ساختارِ فیلم‌نامه بگنجانند. اضافه‌بار، در پیچشِ پایانیِ داستانی‌اش، شبیهِ بسیار فیلم‌هایی است که با این ترفند تمام می‌شوند که مخاطب می‌فهمد شخصیتِ اصلی داشته کتاب می‌نوشته یا خواب می‌دیده یا هرچیزی شبیهِ این. ترفندی که حالا دیگر دم‌دستی و سطحی است، مگر آنکه معناهای دگیری داشته‌باشد. اضافه‌بار امّا این معناها را ندارد و نمی‌تواند چیزی بیش از آنچه بر پرده می‌بینیم به مخاطب عرضه کند، و این را می‌شود از کارگردانی‌اش فهمید. آن غافل‌گیریِ پایانیِ فیلم هم بیشتر شبیه به توهینی به مخاطب است. اینکه تا حالا هرچه می‌دیده‌ای چرند بوده است. خودِ دیالوگ‌ها و حرف‌هایی هم که بینِ خانم و آقا ردّوبدل می‌شود چندان حرفهای به‌فکرفروبرنده‌ای نیست. مشابه‌ش را می‌شود همه‌جا پیدا کرد و اصلا می‌شود تا هزار سال ادامه‌اش را هم نوشت و به جایی نرسید. فیلم اساسا قرار نبوده به جایی برسد. ایده کلّیِ کار هم شباهتِ زیادی به فیلمِ «شهروند» دارد که سالِ گذشته در جشنواره فیلم‌کوتاهِ تهران دیده بودیم.
برای اینکه عمقِ فاجعه را بیشتر درک کنیم، بهتر است نگاهی بیندازیم به بهتر از «نیل آرمسترانگ» که ــ جدای از ضعف‌هایش ــ از ایده رؤیا استفاده درست و به‌قاعده‌ای می‌کند.
فیلم کوتاه «آیسان» به کارگردانی امین خردمندی
آیسان گم شده است. شخصیتی به‌نامِ آیسان در داستانِ فیلم گم شده است. اما دراصل، فیلمِ «آیسان» گم شده‌است در میانِ همه ایده‌های تصویری‌ای که فیلمساز بین‌شان گیر کرده است و در آخر هم نتوانسته از بینِ آن‌ها راهِ خودش را پیدا کند تا به زبانی شخصی دست پیدا کند و فیلمش را بر پایه همان زبان، و بر پایه همان تصویر بنا کند و پیش ببرد. فیلم مدام بینِ فیلم‌های دیگر سرک می‌کشد و آن‌ها را به ذهنِ بیننده متبادر می‌کند. مخاطب بیشتر از اینکه به داستان فکر کند (که خیلی ناکامل تعریف می‌شود)، بیشتر به فیلم‌هایی فکر می‌کند که آیسان به آن‌ها ارجاع داده‌است. ارجاع‌هایی تصویری که نمی‌توان دلیلِ خاصی هم برای‌شان متصور شد. پُررنگ‌ترینِ این مشابه‌سازی‌های بصری را می‌توان در شباهتِ پلان‌هایی از فیلم به «شیطانِ نئونیِ» نیکولاس ویندینگ رفن دید. علی‌الخصوص در پلانِ پایانی. ولی جابه‌جا ردّ پاهایی هم از «هجومِ» شهرام مُکری و «عشقِ» گاسپار نوئه قابل‌ردیابی است. این از این شاخه به آن شاخه پریدن باعث شده‌است تا فیلم و فیلمساز نتواند به فردیت و هویتِ خودش برسد. انگار او لحظه‌ای می‌خواهد خودش را شبیهِ فلانی کند و لحظه‌ای دیگر شبیهِ بهمانی. و همین هم دیدنِ فیلم را تبدیل به تجربه‌ای لذت‌بخش نمی‌کند. دیدنِ کسی که دارد برای کسبِ اعتبار به هر دری می‌زند چه لذتی دارد؟ و این‌ها را بگذارید کنارِ داستان‌گوییِ شلخته فیلم که مبهم نیست؛ بلکه الکن است و نمی‌تواند همه آنچه را که باید تعریف کند.
فیلم کوتاه «به چیزی دست نزن» به کارگردانی ارغوان حیدر سلام
این یکی از بهترین فیلم‌های جشنواره است. فیلمی ساده و جمع‌وجور که اضافه‌کاری نمی‌کند، جهانِ خودش را خیلی ساده و سرراست تعریف می‌کند و در دایره همان جهان به تعریف‌کردنِ قصه‌اش می‌پردازد. اصولا قصه‌ای برای تعریف‌کردن دارد. الفبای تعریف‌ش را هم بلد است و بدونِ اینکه بخواهد پیچیدگیِ خاصی به قصه‌ای بدهد که پیچیده نیست، مقدمه‌چینی می‌کند، شخصیتش را معرفی می‌کند، موقعیت را تعریف می‌کند، حادثه را می‌گنجانَد، و بعد به فرود می‌رسد. در جزءجزءِ این‌ها هم حسابی حواس‌ش هست و دست از پا خطا نمی‌کند. بزرگ‌ترین حُسنِ فیلم این است که با تصویر قصه‌اش را پیش می‌برد. دیالوگ‌ها ــ آن‌طور که هیچکاک درباره پنجره عقبی گفته‌بود ــ سروصداهایی‌اند لابه‌لای دیگر صداهای فیلم. فیلم با تصویر پیش می‌رود و با تصویر، و با کنش، شروع می‌شود و ادامه می‌یابد و به‌پایان می‌رسد. و این بزرگ‌ترین برگِ برنده فیلم است.
فیلم در یک مسئله هم شباهتی به «روتوشِ» کاوه مظاهری دارد؛ اما شیوه نگاه‌کردن‌ش به ماجرا کاملا متفاوت است. مسئله‌اش را از ابتدا بهتر معرفی می‌کند و در ادامه هم بهتر پیش می‌رود و در آخر هم، که اتفاق رخ داده‌است و مادر در حالِ راست‌وریس‌کردنِ اوضاع است، بهتر و انسانی‌تر با آن مواجه می‌شود. توفیقِ اصلیِ فیلم هم همین‌جاست که فیلمی انسانی است و تلاش نمی‌کند داستانِ مدّنظرش را به هر ضرب‌وزوری، به‌کمکِ چسب‌های اجتماعی و خارج از داستان، به خوردِ مخاطب بدهد.
در برابر هیجان مقاومت کنید
یادداشتی برای این روزهای نهال
نوشته: سعیده جانی‌خواه
جشنواره، محل
کشف تفاوت‌هاست، اما شباهت‌هایی بین تمامی فیلم‌ها دیدم که قابل کتمان نیست و آن
غلبه گرایش‌ها و ایده‌های بصری بر مضمون و در واقع ایده‌های فکری و محتوایی فیلم
است. هر فیلمی که می‌دیدم، پر از ایده‌های مکرری بود که بدون هیچ دخل و تصرفی،
وارد شده بود، بدون اینکه حتی فیلمساز لحظه‌ای درنگ کند که ایده مورد نظر، جایی
در اثرش دارد یا نه. متاسفانه این چند سال اخیر، سال‌های شیفتگی و ابراز ارادت
فیلم‌سازان کوتاه به نمونه‌های موفق و مطرح سینمایی بوده است. شیفتگی از این نظر
که ایده مرکزی و در واقع هسته اصلی فیلم فراموش شده و صرفا به واسطه علاقه به فیلم
یا فیلم‌سازی خاص یا به دنبال تکرار موفقیت‌های فیلمی خاص، عناصر بصری آن به عاریت
گرفته می‌شود، مظروفی که با ظرف در هماهنگی نیست. تکرار میزانسن، عمق میدان، عناصر
درون قاب، رنگ و نور، کادربندی و… درست پس از سال‌هایی که شاهد تکرار مضمونی
آثار بودیم، خوشایند به‌نظر نمی‌رسد و سینما را کم‌رمق و عاری از نگاه نو می‌کند.
سینمایی که باید تجربه شود، جرات کند و جرات ببخشد، لنگان لنگان در پی تقلید از
آزمون‌پس داده‌هاست. نمی‌توان تقلید را بیرون از دایره هنر گذاشت، مخصوصا که می‌دانیم
در سینما، از ویژگی‌های دوران آغازین فیلم‌سازی و مشق کردن است، اما انتظار می‌رود،
آنچه مورد تقلید است، به کارگردان دیدگاه ببخشد و بتواند چنان آن را متعلق به خود
کند که منتقد مجال یافتن این کدهای مشابهِ تکراریِ از سر ذوق‌زدگی را پیدا نکند.
این چیزی است که تفاوت میان تکنیک و کپی‌برداری را مشخص می‌کند. آندره بازن معتقد
بود که ژان رنوار به طرز قابل توجهی از عمق میدان استفاده می‌کند، این بدان معنی
نیست که چون این شگرد، مورد تایید قرار گرفته، عین به عین وارد دیگر فیلم‌ها شود،
بلکه باید در پی رسیدن به آن، تکنیک جدیدی را ساخت. تکنیکی که مناسب اثر فیلمساز
باشد. هرکدام از ما فیلم‌هایی را دوست داریم، قاب‌‌بندی‌هایش برایمان خوشایند
هستند، ایده‌های گرافیکی مورد پسندمان را در میان این قاب‌ها می‌یابیم.، اما سوء
برداشت از پلان‌ها، مضامین و ایده‌های نوین این فیلم‌ها، نه تنها در موفقیت آثار
پس از آن نقشی ندارد، بلکه بار تقلب را همیشه به دوش می‌کشد. شاید مضامین و ایده‌های
جهان تکراری باشند، اما تفاوت این مشابهت‌ها را نوع نگاه، تعریف می‌کند. نگاهی که
به اصطلاح روی اثر می‌نشیند و به یک‌دستی آن کمک می‌کند. لازم نیست تا سال‌ها در
دنیای انیمیشن، شاهد شخصیت‌های بدون سر باشیم، لازم نیست تا سال‌های سال، دوربین
فیلم‌برداری را در مدارس دخترانه کار بگذاریم، لازم نیست تمام شات‌هایمان کلوز
باشد. (از سال گذشته تعداد قابل توجهی از فیلم‌های کوتاه به دختران نوجوان مدرسه‌ای
پرداختند، المان مانتو فرم مدرسه، تبدیل به یکی از همین فاکتورهای نوجوانی در
دختران شده است که تکرار بسیار آن، شبیه‌سازی با تعدادی از فیلم‌های کوتاه موفق در
جشنواره‌ها را به ذهن می‌آورد.) آیا کسی نیست که اندکی دوربینش را حرکت دهد و سوی
دیگر تقلید و تکرار را نشان دهد و حداقل فیلم ساختن درباره پسران نوجوان برایش
جالب باشد؟ خیلی چیزهای دیگر وجود دارد که وجودش در فیلم ما ضروری نیست و فقط به
جهت شگفت‌زدگی افراطی در مورد فیلم یا کارگردانی دیگر و اقبال جشنواره‌ای مورد
استفاده قرار می‌گیرد. کارگردان موفق برای پلان به پلان اثرش، توضیح دارد و چون می‌داند
چه کرده است، مورد اتهام سرقت و یا تقلید کورکورانه قرار نمی‌گیرد. آنچه عباس
کیارستمی در جهت رسیدن به یک ساختار منسجم، انجام می‌داد، پرهیز از همین هیجان‌های
افراطی بود، هر چیزی که در اثر دیگری یا اثر خود وجود دارد که برق شادمانی به
چشمان ما بیاورد، لزوما بهترین انتخاب ممکن نیست. بهترین انتخاب، بهترین دلیلی است
که فیلمساز دارد.
[i] Stative
[ii] Active
[iii] نظر مطهری درباره هنر
فیدان در شبکه‌های اجتماعی