نوشته: جاستین مورو[۱]
ترجمه: فروغ رستگار
منبع: No Film School
جهان سینمای تجربی[۲] یا آوانگارد[۳] همچون سینمای روایی دارای پیشینه‌ای پربار است. گرچه در معرفی سینمای تجربی معمولا به آثار فیلم‌سازان اروپایی ارجاع داده می‌شود، اما فرهنگ سینمای آمریکا نیز غنی از فیلم‌سازان آوانگارد و تجربی است. سینمای تجربی به شکل ساده انگارانه‌ای به عنوان سینمایی معرفی می‌شود که برای رسیدن به اهدافش از تکنیک‌های سینمای روایی اجتناب می‌کند، در حالیکه مطالعه‌ی عمیق‌تر سینمای آوانگارد برای هر فیلم‌ساز یا دانشجوی فیلم‌سازی ارزشمند خواهد بود. سایت The Dissolve[۴] به تازگی دو فیلم کوتاه آوانگارد تجربی منتشر نموده که یکی از این فیلم‌ها متعلق به فیلم‌سازی است که تیتراژ حیرت انگیز فیلم «ورود به خلا[۵]» (گاسپار نوئه ۲۰۰۹) را ساخته است.
کوئنتین تارانتینو سکانس تیتراژ فیلم «ورود به خلا» گاسپارنوئه را به شکل مجزا مورد توجه قرار داده و از آن به عنوان بهترین تیتراژ سال و یا حتی بهترین تیتراژ سینمای آن دهه یاد کرده است. «یکی از بهترین تیتراژهای تاریخ سینما»؛ شاید این جمله‌ی تارانتینو اغراق آمیز باشد اما غیرممکن است شما این تیتراژ را ببینید و تحت تاثیر قرار نگیرید. این دیدگاه در کمترین حالت نشان می‌دهد که چگونه تیتراژ یک فیلم می‌تواند به عنوان یک اثر هنری مستقل مورد توجه قرار گیرد (مثل آثار کلاسیک سائول باس[۶]).
کسی که پشت این تیتراژ حیرت انگیز قرار دارد، تورستن فلایش[۷]؛ فیلم‌ساز تجربی آلمانی است که به زیبایی و با روشی غیر سنتی و غیر روایی رسانه‌ی فیلم را بازیابی می‌کند. فیلم کوتاه او با عنوان «انرژی[۸]» نیز از این قائده مستثنی نیست: فلایش جذبه‌ی خود به مارپیچ‌های تسلا را به یک اثر هنری انیمیشنی تبدیل کرد، او کاغذ عکاسی را در معرض ولتاژ بالا قرار داد و به این ترتیب الکتروفتوگرافی‌ها[۹] را در قالب یک فلیپ بوک[۱۰] تنظیم کرد. فلایش به عنوان یک متفکر، از انرژی استفاده کرد تا جریان خیره کننده‌ی برق را به تصویر بکشد و نشان دهد که استفاده از آن تا چه اندازه می‌تواند الهام بخش باشد. «انرژی» یک فیلم تجربی درباره‌ی یک تجربه است (این فیلم ممکن است یک اثر آبستره (انتزاعی) به نظر برسد).
Energie! in HD from Thorsten Fleisch on Vimeo.
فلایش درباره‌ی روش کارش می‌گوید: «معمولا نمی‌دانم کاری که انجام می‌دهم در نهایت به چیزی می‌انجامد، فقط سعی می‌کنم چیزی‌هایی را پیدا کنم که به نظرم زیبا و جذاب هستند». این فیلم جوایز متعددی را از جشنواره‌های مختلف دریافت نموده و نمونه‌ی درخشانی است از یک فیلم با هدف «هنر برای هنر». فلایش با قرار دادن کاغذ عکاسی در معرض جریان برق و سپس با ساختن نوعی فلیپ بوک این اثر را خلق کرد. این فیلم تقریبا یک آزمایش و تجربه‌ی علمی، یک اثر هنری و همچنین روشی است که به واسطه‌ی آن می‌توان برق را به روشی دیداری و ملموس کشف کرد. این فیلم زیبایی را در چیزی می‌یابد که معمولا پنهان و نامرئی است.
یک یادداشت کوتاه
امروز به سادگی می‌توان با نگاهی به گذشته دریافت که سینما در مسیر پیشرفت خود چگونه به هنر روایی تبدیل شده است، وقتی که در اواخر قرن ۱۹ تکنولوژیِ تصاویر متحرک اختراع شد، فیلم با مفهومی از یک امکان نامحدود آمیخته بود (همچون اینترنت در ۱۵ سال گذشته). در فقدان دستور زبان سینمایی تثبیت شده، بسیاری از فیلمهای اولیه تنها در یک نما ضبط می‌شد، مثل فیلمهای برادران لومیر که واقعیت صرف را بدون هیچ روایتی ضبط و پخش می‌کردند.
نقل عامیانه‌ای وجود دارد که وقتی مخاطبان برای اولین بار فیلم «ورود قطار به ایستگاه راه آهن» برادران لومیر را دیدند، بسیاری از آن‌ها با این تصور که قطار واقعا به سمت آن‌ها می‌آید، از سالن نمایش فرار کردند. درست یا غلط، به قطع یقین نخستین مخاطبان تصاویر متحرک در برابر پذیرش آن مقاومت کردند (به یاد داشته باشید که در آن زمان عکاسی هنوز در مراحل ابتدایی خود قرار داشت و بنابر همین پردازش تصاویر متحرک برای ذهن‌های عصر ویکتوریایی زیاده از حد می‌نمود).
دستور زبان کنونی سینما توسط دیوید وارک گریفیث و سرگئی آیزنشتاین (با همت بسیاری دیگر) در قرن بیستم تهیه و تدوین شده است. پیشبرد تئوری مونتاژ آیزنشتاین کارکردهای جدیدی برای تدوین به همراه داشت (فیلمهای تولید شوروی در سال‌های ۱۹۲۰ هزاران کات داشتند، در حالیکه کات‌های فیلمهای آمریکایی در همان دوره یک دهم این میزان بود). گرچه نظریه‌ی مونتاژ از ایدئولوژی مارکسیستی بیرون آمده است اما به شکل گسترده‌ای در زبان فیلم به کار گرفته شد. آیزنشتاین این ایده را مطرح کرد که دو عکس در کنار هم معنای جدیدی را ایجاد می‌کنند؛ برای مثال اگر تصویری از یک فرد که به چیزی خارج از قاب نگاه می‌کند را به تصویری از یک چیز کات بزنیم، این تصور ایجاد می‌شود که شخص به آن چیز نگاه می‌کند.
لو کلوشوف در فیلم «جلوه‌ی کلوشوف»[۱۱]، نشان داد معنایی که در ذهن مخاطب ایجاد می‌شود فقط متاثر از تدوین است. او به تماشاگران فیلمی را نشان داد که از ترکیب چهره‌ی بی‌تفاوت یک مرد در ارتباط با تصاویر مختلف ساخته شده بود. گرچه چهره‌ی مرد کاملا بی‌تفاوت می‌نمود اما تماشاگران نسبت به تصاویر مختلفی که به آن‌ها نگاه می‌کرد تعابیر مختلفی از حالت نگاه او داشتند.
ورود به سینمای آوانگارد
فیلم روایی بر اساس دستور زبان (نما، نمای مقابل، زاویه دید و…) شکل گرفت و سینمای آوانگارد از دل ویرانه‌های جنگ جهانی اول در دهه‌ی ۱۹۲۰ اروپا بیرون آمد و خودآگاهی را سرلوحه‌ی خود قرار داد. هنرمندان تجسمی و نویسندگان بر آن شدند تا مفاهیم متعارف فیلم همچون طرح، شخصیت و موقعیت را به استهزا بگیرند، آن‌ها این مفاهیم را بوژوایی و محدود کننده می‌دیدند. این دسته از هنرمندان بر این باور بودند که هدف در فیلم روایی تفسیر زندگی در زمان است در حالیکه این آثار چیزی جز یک تقلید مصنوعی نیستند. همچنین آن‌ها این ادعا که تنها یک روش برای ساخت فیلم وجود دارد را به چالش کشیدند و گوش ارزش‌های طبقه‌ی متوسط را در بسیاری از فیلمهای روایی پیچیدند.
جنبش سینمای ناب[۱۲] با نادیده گرفتن روایت و تمرکز کامل بر حرکت، ریتم و ترکیب شکل گرفت. از فیلم‌سازان تاثیرگذار این نحله افرادی چون مارسل دوشان[۱۳] ــ هنرمند تجسمی ــ و من ری[۱۴] ــ عکاس ــ بودند که در سال ۱۳۲۹ فیلم «تنهایم بگذار[۱۵]» (اماک باکیا ۱۹۲۶) را ساختند؛ این فیلم نمونه‌ی بارز جنبش سینمایی آوانگارد اروپا است.
نمونه‌ی آمریکایی سینمای ناب در فیلم کوتاه «اصول مکانیکی (۱۹۳۰)» ساخته‌ی رالف استینرِ[۱۶] عکاس قابل پیگیری است. در این فیلم حرکت دستگاه‌های مکانیکی مورد توجه قرار گرفته و کات‌های آن بر اساس ریتم حرکت دستگاه‌ها تنظیم شده است. استینر فیلمهای صنعتی بسیاری ساخته است اما در تولید این فیلم، نمایش چرخه‌ی تولید و محصول نهایی را کنار گذاشت و به جای آن بر تصاویرِ خودِ دستگاه‌ها تمرکز نمود؛ استینر این گونه فارغ و خارج از چرخه‌ی تولید، زیبایی را در دستگاه‌های مکانیکی به تصویر کشید.
فیلم‌سازانِ متاثر از مفهوم ضمیر ناخودآگاهِ فروید از دیگر فیلم‌سازان آوانگارد هستند. فیلم «سگ اندولسی (۱۹۲۹)»[۱۷] از جمله مشهورترین این آثار به شمار می‌رود که توسط لوئیس بونوئل و سالوادور دالی ساخته شده و نمودی از مکتب سورئالیست است. این فیلم با الهام از رویاهایی که هر دو داشتند و از ترکیب تصاویر سورئال ساخته شده است و به نحوی طراحی شده که به گفته‌ی بونوئل: «در این فیلم هیچ ایده یا تصویری وامدار تفسیر منطقی نیست و هیچ چیز نماد هر چیزی است». این فیلم یک ضیافت ناب برای چشم‌ها و مسلما یکی از تاثیرگذارترین فیلمهای تاریخ سینما است.
تاثیرات
آلن رنه، فیلم‌ساز فرانسوی، در سال ۱۹۶۱ فیلم «سال گذشته در مارینباد»[۱۸] را ساخت که تاثیرات فراوانی از فیلمهای تجربی پیش از خود گرفته بود. او در این فیلم با استفاده از تکنیک‌های تدوینی عدم قطعیت را در روابط علی بین وقایع همچون تداوم زمان و مکان به تصویر کشید. این فیلم به عنوان یک رویداد فرهنگی؛ یک فیلم تجربی بی‌نظیر و فیلم آوانگارد مخاطبان بسیاری داشت. این فیلم همچنان یکی از آثار بحث برانگیز سینمای تجربی است و مخاطبان همچنان به معمای هزارتوی آلن رنه در این فیلم می‌پردازند.
سینمای آوانگارد بسیاری از فیلم‌سازان آموزش دیده‌ی «نسل مدرسه‌ی فیلم[۱۹]» در دهه‌ی ۱۹۶۰ را تحت تاثیر قرار داد، به عنوان مثال جورج لوکاس[۲۰] یکی از دانشجویان مدرسه‌ی سینمایی کالیفرنیای جنوبی (USC) بود که از فیلمهای تجربی کلاسیک تاثیر بسیار گرفت، او به ویژه شیفته‌ی فیلم کوتاه «۸۷-۲۱» بود که توسط فیلم‌ساز کانادایی، آرتور لیپست[۲۱] در سال ۱۹۶۴ ساخته شده بود. علاقه‌ی وافر جرج لوکاس به سینمای تجربی در فیلم کوتاه «Freiheit» منعکس شده است، او این فیلم را به عنوان پروژه‌ی دانشجویی در سال ۱۹۶۶ در دانشگاه USC ساخت.
دیوید لینچ[۲۲] نیز که همواره دستی در سینمای تجربی دارد، کار خود را با ساخت فیلمهای کوتاه تجربی شروع کرد.
جمع بندی
گرچه اکثر فیلمهای آوانگارد کلاسیک هرگز به شکل عمومی دیده نشدند (به یاد داشته باشید که تا همین چند سال پیش نه خبری از یوتیوب بود و نه از نمایش خانگی فیلم، بنابراین افراد علاقه‌مند به تماشای نسخه‌های این آثار باید به آرشیو مدارس فیلم مراجعه می‌کردند)، با این وجود فیلمهای تجربی به شدت بر روند سینمای روایی تاثیر گذاشته‌اند و می‌توان رد آن را در سینماتوگرافی مدرن، تدوین و جلوه‌های دیداری و زیباشناختی آثار روایی دنبال کرد. می‌توان گفت هم اکنون همه‌ی فیلم‌سازان خواه نا خواه از ایده‌ها و تکنیک‌هایی استفاده می‌کنند که از خلال سینمای آوانگارد بیرون آمده است. موزیک ویدیو‌ها از جمله نمونه‌های اصیل تکنیک‌های فیلم تجربی و آوانگارد هستند.
در این مقاله تنها با اشاره به گوشه‌ای از
بنیادهای این جنبش سینمایی، سعی شده بود تا زمینه برای مطالعه‌ی سینمای آوانگارد و
تجربی فراهم گردد. مدارس و مراکز سینمایی بی‌شماری وجود دارد که مطالعات خوبی در زمینه‌ی
سینمای آوانگارد و تجربی انجام داده‌اند و فیلم‌سازان با مراجعه به آن‌ها می‌توانند
با زوایای مختلف این موضوع به خوبی آشنا شوند. همچنین بسیاری از کلاسیک‌های این ژانر
و مقالات علمی پیرامون آن‌ها نیز به صورت آنلاین در دسترس است.
[۱] Justin Morrow
[۲] Experimental
[۳] Avant-Garde (vanguard)
[۴] The Dissolve وب‌سایتی برای مرور، نقد و بررسی اخبار فیلم های معاصر و کلاسیک است که توسط پیچفورک در شیکاگو راه اندازی شده و اداره می‌گردد.
[۵] “Enter The Void” Directed by Gaspar Noé
[۶] سائول باس گرافیست آمریکایی و برنده‌ی اسکار است که بیشتر به خاطر موشن-گرافی عنوان و تیتراژ فیلم و طراحی پوستر و لوگو شهرت دارد.
[۷] Thorsten Fleisch
[۸] Energie
[۹] Electrophotography
[۱۰] Flipbook
کتابی متشکل از مجموعه‌ای تصاویر با تغییرات اندک که با ورق خوردن از صفحه‌ای به صفحه ی دیگر تصویر متحرک ایجاد می‌شود.
[۱۱] “The Kuleshov Effect” by Lev Kuleshov
[۱۲] The Cinéma Pur (Pure Cinema)
[۱۳] Marcel Duchamp
[۱۴] Man Ray
[۱۵] Emak-Bakia (Leave Me Alone)
[۱۶] Mechanical Principles (۱۹۳۰) by Ralph Steiner
[۱۷] Un Chien Andalou (1929) by Luis Buñuel and Salvador Dalí
[۱۸] “Last Year at Marienbad” by Alain Resnais
[۱۹] Film school generation
فیلم‌سازان دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ از جمله برایان دیپالما، مارتین اسکورسیزی و استیون اسپیلبرگ که متاثر از سینمای کلاسیک هالیوود بودند و از فناوری‌های جدید سینمایی بهره می‌گرفتند.
[۲۰] George Lucas
[۲۱] Arthur Lipsett
[۲۲] David Lynch
دیوید لینچ دانشجوی آکادمی هنر پنسیلوانیا بود. از جمله فیلمهای کوتاه تجربی او می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
شش مرد مریض (Six Figures Getting Sick, ۱۹۶۶)؛ الفبا (The Alphabet, 1968)؛ مادر بزرگ (The Grandmother, 1970)؛ قطع پا (The Amputee, 1974)؛ کابوی و مرد فرانسوی(The Cowboy & The Frenchman, 1988)؛ رویای بزرگ (The Big Dream, ۲۰۱۳)
فیدان در شبکههای اجتماعی