کمدی، کارناوال و کیارستمی فیدان | وب‌سایت تخصصی فیلم کوتاه

کوتاه برای بازگشت به کمدی‌های کلاسیک

نوشته: مجید فخریان

چرا کُمِدی؟ می‌دانم که میلِ ما به کمدی کمی زیادی بیمارگونه است. و عده‌ای این وسط می‌خواهند در نقشِ پزشک ــ لابد کاملاً خیرخواهانه ــ مانع از شیوع بیشتر این روند شوند. اما راستش هرچه فکر می‌کنم جز از در آشتی راه دیگری برای درمان آن نمی‌یابم. بگذارید این پیغام را که احتمالاً برای شما هم آشناست، تکرار کنم: «سلام. فیلم کوتاهی که کمدی هم باشد داریم؟». معمولاً با این سوال داغ می‌کنیم، تب‌مان بالا می‌رود و یا با فریاد ــ شاهدش بوده‌ام شخصاً ــ و شاید خویشتن‌داری به صاحب این سوال می‌رسانیم: «کم نبود ابتذال، حالا آمدی فیلم کوتاه را به گند بکشی؟!» غرض احتمالاً این است که در زمانه‌ی فعلی، خندیدن نادیده گرفتن واقعیت‌هاست. نمی‌دانم شما از کدام دسته هستید، استاد، یا هنرجویی که این سوال را می‌پرسد، ولی کاش بغل‌دست این فرد سر توی گوشش فرو کند و به او بگوید: «چرا هست. چاپلین، لوید، کیتون و لورل و هاردی». باقی دیگر بسته به خود اوست!

چرا واقعیت؟ باید قبول کنیم که میلِ زیادیِ ما به واقعیت به تعصب بر واقعیت کشیده شده است. یعنی عملاً به ستایش واقعیت. فکر کنم این خودش خوراک یک فیلم کمدی است. به هرحال رکن بسیاری از کمدی‌ها همین موقعیت‌های پارادکسیکال است. مثلاً می‌شود با فریاد استاد بر سر هنرجو ساعت‌ها خندید و این را به عنوان واقعیت بارها تجربه شده در نظر گرفت. یا از بلبشویی در میان جمع خاطره ساخت. ولیکن می‌دانم که دست‌ها دیگر از کنترل خارج‌اند و خود به خود برای تشویق، همدیگر را صدا می‌زنند. بیشتر از خندیدن باید نگران این تشویق‌ها بود که طنینی تاریخی دارند. و بغایت ترسناک! تشویق اگر نه همیشه به معنایِ سر بریدن یکی، یقیناً به معنایِ همدستی همه است. راه سرپیچی یکی‌ همین کمدی است. پذیرش «منطق کارناوال». باید بدانیم همین حالا در همین سالنِ سخنرانی می‌شود کارناوال به راه انداخت. پیشنهاد من نیست. باختین این را می‌گوید. منطق کارناوال منطق پارادوکسیکال است. و هدفش تقلید تمسخرآمیز زندگی غیرکارناوالی است؛ عوض بدل کردن جایگاه‌ها. چاپلینِ ولگرد بی‌خود لباس هیتلر را به تن نمی‌کند و لویدِ تازه‌استخدام نیز بی‌جهت روی صندلی رئیس نمی‌نشیند. کارناوال باختین تضاد و تقابل فرهنگ عامیانه ــ فرهنگ خنده‌ و شوخی ــ و فرهنگ رسمی کلیسایی و فئودالی ــ فرهنگ جدی ــ بود.[۱] باختین از گفتگو می‌گوید؛ گفتگوی برابر. یعنی وقتی که استاد آمد و کنار هنرجو نشست. یعنی وقتی بغل‌دستی شجاعانه فریاد بزند: «کیتون!». انتخاب شما کدام است؟ جهانی که همه حق گفتگو و شرکت در کارناوال را دارند یا نه، فقط یکی که باید برایمان سخن براند؟

چرا فرهنگ؟ برای اینکه در گوش هنرجو بخوانیم، کمی دیر شده. به‌هرحال عادات، اخلاقیات و باورهایی تحت عنوان فرهنگ به او ارث رسیده که شنیدن چندنام وسوسه‌اش نخواهد کرد. فرهنگ فعلی ما بیشتر از آنکه اجازه‌یِ آزادی عمل و مخاطره به کسی بدهد، او را با کلی چارچوب و محدودیت گیر می‌اندازد. فرهنگ فراگرفتنی است و جامعه را می‌سازد. باید چه کار کنیم که جامعه دستِ خودمان بیفتد؟ فرهنگ را دست بگیریم. به یاد ندارم ــ شما اگر یادتان هست بگویید ــ که درسگفتار استاد ــ و هر نهاد دیگری! ــ با کمدی‌های کوتاه «جعبه موسیقی» (۱۹۳۲)، «آزادی» (۱۹۲۹)، «شرلوک جونیور» (۱۹۲۴) و «مهاجر» (۱۹۱۷) تعریف شود. از همین حالا سینماتک‌های کوچک را مزین به این فیلم‌ها کنیم. حتی اگر با خنده مشکلی دارید، باز عیبی ندارد. این کلاسیک‌ها پرملاتند. از هر دری که میل‌تان می‌کشد وارد شوید. حاضرم شرط ببندم که با «جعبه موسیقی» می‌شود ساعت‌ها درباره‌ی آمال و آرزوهای طبقه متوسط حرف زد، با «آزادی» از مصائب آن در آمریکا گفت، به یاری «شرلوک جونیور» پایِ «احساساتِ غنیِ سینه‌فیل فقیر» را وسط کشید و بالاخره با «مهاجر» درباره‌ی تلخ‌ترین رخداد این قرن سر و صدا کرد.

چرا کمدی‌های کلاسیک؟ بعد از آنکه حرف‌ها راجع به روایتِ و معنا تمام شد، می‌توانیم برگردیم سراغ چرخ‌دنده‌ها. واقعیت این است که در بسیاری از این کمدی‌ها، کمدین می‌دود و عده‌ای پشت سرش: «سینمای تعقیب و گریز»؟ یا نه، «سینما و سرعت»؟ می‌دانم خیلی کار سختی است خودمان را جایِ تماشاگر زمان خود فیلم گذاشتن. ولی حتماً موافقید که توهمِ نمای نقطه‌نظر از اتومبیلی که برای نخوردن به جمعیت، چپ و راست می‌شود، تجربه‌ای به غایت هیجان‌آفرین خواهد شد. تازه فقط سرعت هم نیست: «سینما، سرعت و ارتفاع». کمدین‌ها برای فرار یا برای اثبات خود بدو بدو خودشان را به بالاترین ارتفاع می‌رسانند. و کار به جایی می‌رسد که کوچک‌ترین اشتباهی مرگ آن‌ها را رقم خواهد زد. سرعت، مرگ، سینما، این دغدغه‌ی سینمای آوانگارد هم هست. بی‌خود نیست کن جیکوبز و بسیاری دیگر به این سینما برمی‌گردند و با کار بر روی فریم‌ به فریم این فیلم‌ها، فیلم‌های تجربی خودشان را می‌سازند.[۲]

چرا کمدین‌های کلاسیک؟ چون لگد می‌زنند. آندره بازن بزرگ که چاپلین را مثل کف دستش می‌شناخت، درباره‌ی او می‌گوید: «چارلی این حس دل‌کندن شدید از دنیایِ طبیعی و اجتماعی‌ای را که غرق در آن هستیم و برای ما مایه‌ی حسرت و دلواپسی است، با یک حرکت آشنا و البته بسیار عالی بیان می‌کند: یک لگد از پشتِ خارق‌العاده… نکته‌ی مهم این است که هیچ‌وقت رو به جلو لگد نمی‌زند… چارلی ــ اگر اجازه داشته باشم بگویم ــ دوست ندارد با مشکلات از روبه‌رو مواجه شود؛ بیشتر دوست دارد با پشت کردن به مشکلات و به شیوه‌ای غافلگیرکننده به آن‌ها حمله‌ور شود»[۳]. اما فقط چارلی تنها که نیست، لورل و هاردی نیز که هم‌بازی همدیگرند بارها از این لگدها برای خود یا یکی دیگر کمک می‌گیرند. و البته هارولد لوید. در «ایمنی آخر از همه» (۱۹۲۳) وقتی می‌بیند که پلیس نقشه‌ی بالا رفتن دوستش از ارتفاع را نقش برآب کرده، با گچ رویِ دیوار می‌نویسد: «لگد بزنید» و بعد پلیس بی‌خبر را می‌چسباند به دیوار و پلیس نیز تا جا دارد، از مردم لگد می‌خورد.

چرا ما؟ دل‌کندن از این جهانِ پراضطراب را در یکی از بامزه‌ترین لحظه‌های سینمای ایران به یاد آوریم: لابه‌لایِ آن همه رنجی که بر دوش امیروست، جایی برای ‌خندیدنش هم هست: دوستش چاپلین را تقلید می‌کند. و او می‌خندد؛ از تهِ دل، که فراموش نکنیم!

و چرا کیارستمی؟ فیلم‌هایِ این سه سال سینمای کوتاه را انگار آدم‌های صد و بیست ساله ساخته‌اند. خسته، بی‌حال، بیش از حد جدی و پندآموز. چون می‌دانم که کیارستمی بین فیلم‌کوتاهی‌ها محبوبیت بالایی دارد، با او حرفِ آخر را می‌زنم. تا جایی که به من مربوط است، سینمای عباس کیارستمی آمیزه‌ای از کمدی، واقعیت، کارناوال و فرهنگِ خودبنیان است. آنچه پنهان بود، علاقه و تاثیرش از کمدی‌های کلاسیک بود که در مستندِ کوتاهِ کمتر دیده‌شده‌یِ آلن برگالا، «امروز چاپلین: پسربچه» (۲۰۰۳) مشخص شد. مثلاً وقتی می‌گویم کارناوال، اشاره‌ام به جابه‌جایی نقش‌ها در سینمای اوست ــ پدر و پسر، مرگ و زندگی، شد و نشد، همه‌ی این‌ها با گرایشی به طیف رهاتر، بچه‌ها ــ ولی وقتی‌که برگالا او را دعوت می‌کند به تماشای «پسربچه» (۱۹۲۱)، تأثیر همین تغییرنقش‌ها شکلی تاریخ‌مند به خود می‌گیرد ــ مستند را که دیدید، می‌توانید بگذارید پایِ زبلی کیارستمی، هیچ عیبی ندارد ــ برگالا در این مستند از بازیگرِ حالا دیگر بزرگ «نان و کوچه» (۱۳۴۹) دعوت کرده که به همراه پسرش با کیارستمی فیلم چاپلین را تماشا کنند. بنابراین بخشی از این تماشا از درایت برگالا حاصل می‌شود. کیارستمی بعد از دیدن فیلم به خاطره‌ی مشهورش از صحنه‌ی «نان و کوچه» اشاره می‌کند. همان که او را متهم می‌کرد به نابلدی در کارگردانی. چون به سختی کات می‌زد. کیارستی از منطق خودش وقت سال فیلم حرف می‌زند: «ما وقتی آنقدر منتظر ایستادیم که آدمی از دور پیدا شود، بهتر این است که صبر کنیم تا به ما نزدیک شود.» برگالا همزمان تصویری مشابه از «پسربچه»ی چاپلین به ما نشان می‌دهد. اما نکته اینجاست که کیارستمی این شباهت را نه تقلید که ناشی از اشتراک در منطق، و حفظ حریم یک زندگی می‌داند. بنابراین اخلاق سر جایِ خود. مستند اما با تقلید پسرِ پسربچه‌ی «نان و کوچه» از راه رفتن چاپلین و کارگردانی شدن او توسط کیارستمی تمام می‌شود. کیارستمی باز بر روی منطق زندگی تاکید می‌کند. اما این‌بار از دیدگاه پسربچه. از پسربچه می‌خواهد همچون پسربچه‌ی چاپلین سنگ دست بگیرد و شیشه‌ی خانه همسایه را بشکند؛ یک منطق کارناوالی. ایده‌ و سیاست او شاید این باشد: میزانسن و اخلاق را در مواجهه‌ی دوربین تعریف کنید. شخصیت‌ها را آزاد بگذارید.