در سال ۱۹۸۸، دو بخش از مجموعه تلویزیونی «ده فرمان» کریشتوف کیشلوفسکی با نام‌های «فیلمی کوتاه درباره کشتن» و «فیلمی کوتاه درباره عشق» پخش سینمایی یافتند. به‌رغم نام‌هایشان، فیلم اول ۸۵ دقیقه و دومی ۸۷ دقیقه به طول انجامیدند. بخشی از کنایه این نام‌گذاری طبعاً عظمت و گستردگی مضامین صوری کل مجموعه را نشانه می‌رود (فرمان‌های مذهبی کتاب مقدس) و به‌راستی مگر کشتن و عشق مایه‌های تمام سینما نیستند؟ این نام‌ها حاکی از تواضع فیلم‌ها در برابر این مایه‌ها بودند. ولی از سوی دیگر چیزی هم به ما درباره استنباط سینمایی کنونی از واژه کوتاه می‌گویند. اینکه چطور پذیرش چنین عنوانی از سوی تماشاگر آخر قرن، دور از ذهن نیست، چراکه این فیلم‌ها به مرز جادویی نود دقیقه نمی‌رسند (نسخه‌های تلویزیونی این دو فیلم کوتاه‌تر نیز هستند. به ترتیب ۵۷ دقیقه و ۵۸ دقیقه) و در قیاس با بی‌شمار آثار سینمایی دیگر، کوتاه‌ترند. ضمن این‌که آخرین کلمه عنوان آن‌ها این انتظار را برمی‌انگیزد که حرف‌های مهم، اساسی و جامعی بزنند. حرف‌هایی که سینما می‌تواند با تفصیل بیشتری ـ نه‌تنها ازلحاظ زمانی، بلکه از جهت روایی، بصری و … ـ به آن‌ها بپردازد.

«کوتاه» در اینجا چون مترادفی برای «جمع‌وجور» عمل می‌کند که صفتی طبیعی و صادق برای بسیاری از فیلم‌هایی است که تحت عنوان «فیلم کوتاه» می‌شناسیم. ولی در ۱۹۱۵، فیلم دوازده حلقه‌ای «تولد یک ملت» و در ۱۹۱۶، فیلم سیزده حلقه‌ای «تعصب» فیلم‌هایی بسیار بلند و یکه تلقی می‌شدند، غایت‌هایی برای داستان‌سرایی از طریق سینما. آن‌هم در دوره‌ای که عرف سینما، فیلم‌های دو سه حلقه‌ای را استانداردی صنعتی و کارآمد می‌شناخت. این مقایسه نشان می‌دهد که در طول مقطعی کوتاه‌تر از یک قرن، چه تحول قاطعی در مفهوم «طول زمانی فیلم» رخ داده است. تحولی بسیار مهم برای هنری که به‌شدت وابسته به تجربه زمانی بیننده است. هنری که ارتباطش با بیننده را درون ظرف زمانی مشخص و از پیش تعیین‌شده‌ای شکل می‌دهد و در آن توالی فصل‌ها، نماها و فریم‌ها برای تماشاگر جایگزین گذشت زمان واقعی در دنیای بیرون می‌شود. این تحول نشانگر آن است که سینما در طول قرن توانست، زمان درگیری تماشاگرش باتجربه فیلم را به‌دلخواه تغییر دهد و طیف متنوعی از قابلیت‌های اثرگذاری بر مخاطب را مورد کاوش قرار دهد. حرکت از تماشاگری که طول‌وتفصیل «تولد یک ملت» را اعجاب‌آور می‌یافت و مرعوب می‌شد به تماشاگری که فیلم یک ساعت و اندی کیشلوفسکی را غیر جاه‌طلبانه می‌یابد.

این تنوع طول، انتخابی بس سودمند پیش روی سینماگران نهاد. کنترلی کامل روی زمان تجربه‌ای که خلق می‌کردند. به‌تدریج و به‌گونه‌ای پر مسامحه، تصوری شکل گرفت که فیلم کوتاه را قلمرویی برای خلاقیت‌های آزاد فردی، در تضاد با ملاحظات تجاری و مشغله‌های ساخت‌وساز فیلم بلند، می‌دانست. ولی واقعیت‌های دیگری نیز همیشه در برابر ما وجود دارند: سینما نه‌تنها با فیلم کوتاه شروع شد بلکه در عصر طلایی سینمای کلاسیک آمریکا نیز تولید فیلم‌های کوتاه برای نمایش قبل از فیلم اصلی رواج داشت، فیلم‌های خبری همیشه حضور داشتند و به‌ویژه در طول جنگ دوم جهانی دوره پررونقی را گذراندند، کارتون‌های کوتاه جزء لاینفکی از خاطره سرگرمی عمومی آن سال‌ها هستند. به‌علاوه با پیشرفت‌های قرن بیستم، شاخه نیرومند فیلم‌های سفارشی، تبلیغاتی یا آموزشی، از ابزارهای لازم جامعه مصرفی شد. فیلم‌هایی که کوتاه بودند چون قرار نبود حرف‌هایی طولانی برای گفتن داشته باشند و گمان می‌رفت با طولانی شدن، باعث ملال بیننده و تقلیل تأثیر کاربردی فیلم (هدف به‌دقت سنجیده و ضروری آن) شود. به‌این‌ترتیب فیلم کوتاه «هنری»، که در محافل آکادمیک از آن سخن می‌رود، تنها زیرمجموعه حجمی غیرقابل‌تصور از مواد تصویری است که ما اغلب ترجیح می‌دهیم آن را وجه غالب و معرف آن توده بی‌شکل بشماریم.

به‌این‌ترتیب این از روشن‌ترین و درعین‌حال نادقیق‌ترین طبقه‌بندی‌های سینمایی است. در اینجا با متر و معیاری بیرونی و مشخص سروکار داریم و می‌توان قراردادهایی برای آستانه اندازه‌گیری وضع کرد. از سوی دیگر، کوتاه بودن یک فیلم هیچ اطلاعات مضمونی یا فرمالی درباره آن نمی‌دهد. فیلم‌های کوتاه می‌توانند قالب داستانی، مستند، انیمیشن یا «تجربی» (نامی که بیشتر عدم تعلق فیلم به گروه‌های شناخته‌شده را می‌رساند تا اینکه دلالتی بر یک تعین منسجم ژانری داشته باشد) را به خود بگیرند، می‌توانند کم‌خرج یا پرخرج باشند، وسایل بیان فردی یا حاصل کوشش جمعی، ساده و بی‌ادعا یا بس پیچیده و متکلف. در بعضی از این قالب‌ها فیلم کوتاه انتخابی بدیهی به نظر می‌رسد: در انیمیشن مسئله هزینه، امکانات و اصلاً ماهیت خودانگیخته تخیل مشوقی برای زمان‌های کوتاه و دوری از بلندپروازی و حسابگری زمانی فیلم بلند است، کاربرد تجاری محدود درزمینه فیلم‌های مستند کوتاه هم نقش تعیین‌کننده‌ای دارد، علاوه بر این‌که خود موضوع «مستند» می‌تواند زمان «پرداخت» را دیکته کند و وظیفه اطلاع‌رسانی هم معیاری برای سقف زمانی است. حیطه‌ای که در آن فیلم کوتاه استثنایی و غیرمتعارف تلقی می‌شود، سینمای داستان‌گوست. تماشاگر خوکرده به فیلم‌های بلند داستانی، (که یعنی اکثریت قریب به‌اتفاق تماشاگران) فیلم کوتاه داستانی را با ناباوری و کنجکاوی می‌نگرد. او بر این گمان (به‌حق) است که داستان‌گویی زمان می‌برد. باید مقدمه چید، معرفی کرد، بسط داد، هم ذات پنداری ایجاد کرد، اوج و حضیض پرداخت و سرانجام پس از غوطه کافی در نشئه و لذت روایت، کار را فیصله داد. هرچه باشد این کاری است که سینما سال‌ها کرده است و در طول این راه دراز، زمان ۹۰ دقیقه به بالا تا حدود دو ساعت را مدت مناسبی برای این تمرین قوای ذهنی، عاطفی، سمعی و بصری تشخیص داده است. حتی وقتی فراتر از عرف‌ها می‌اندیشیم، گریزی از به رسمیت شناختن آن‌ها نداریم.

گریفیث خود هنر داستان‌گویی در فیلم کوتاه را با انبوهی از فیلم‌ها به کمال رساند و بعد شیفته فیلم بلند شد. «گردشی در ییلاق» (۱۹۳۶) ساخته رنوار شاهکاری «نابلند» است که درواقع برخلاف میل اولیه رنوار کامل شد و او پیش از توقف فیلم‌برداری فصل‌های آغازین و نهایی‌اش را حسابگرانه فیلم‌برداری کرد. بااین‌حال امروزه به طرز شگفت‌انگیزی با همین طول زمانی کامل به نظر می‌رسد، توگویی نیاز به هیچ صحنه دیگری نداشته است و زمان در آن کاملاً انگ و برازنده روایت موجود است. «سیمون صحرایی» (۱۹۶۵) ساخته بونوئل نمونه دیگر فیلم «نابلند» ناکاملی است که کامل جلوه می‌کند. ولی این‌ها استثناهایی برآمده از نبوغ هستند. طراحی داستان برای فیلم کوتاه آشکارا مقوله‌ای متفاوت و نیازمند حساسیتی خاص‌تر و متفاوت از روایت بلند سینمایی است. داستان‌هایی که یا باید ساده و کم شاخ و برگ‌تر باشند (که در آن‌ها اطلاعات فشرده و متراکم عرضه می‌شوند). «شیطون‌ها» (۱۹۵۷) فیلم تروفو سادگی را در پیش می‌گیرد و «فرودگاه» (۱۹۶۳) ساخته کریس مارکر پیچیدگی را.

البته در اینجا قیاس وسوسه‌انگیز میان سینما و شکل دیگری از روایت کوتاه و بلند، یعنی ادبیات انسانی، بیش می‌آید و این‌که فیلم کوتاه را معادل داستان کوتاه بگیریم و شباهت‌هایی میان نحوه پرورش این دو بیابیم. ولی این مقایسه، صرف‌نظر از سایر نابسندگی‌هایش، به عاملی مهم یعنی ظرف زمانی بی‌اعتنا می‌ماند. تماشای فیلم‌های بلند داستانی به‌طورکلی تجربه زمانی بسیار کوتاه‌تری است از خواندن حتی بی‌وقفه یک رمان متوسط. حتی به‌دشواری و گهگاه می‌توان مجموعه‌های داستانی تلویزیونی را تجربه‌ای معادل (ازلحاظ زمانی) بامطالعه ادبی دانست (و تازه آن موقع هم عنصر «گسستگی» اهمیت می‌یابد و ما را بیشتر به حال و هوای هنگام خواندن پاورقی‌های مجلات نزدیک می‌کند). خواننده سریع‌السیر و خارق‌العاده‌ای لازم است تا بتواند در طول قریب به نه ساعت و اندی زمان فیلم «وضعیت بشری» کوبایاشی، «الیور تویست» دیکنز را بخواند. فیلم بلند، خود حاصل نوعی فشردگی روایی است که مثلاً در اقتباس یک رمانس بدفرجام، حس و حال تقدیری و بدبینانه را تشدید می‌کند و ما را مدام متوجه عوامل محدودکننده فضا و شخصیت‌ها می‌سازد (اتفاقی که حین خواندن فارغ‌البال یک رمان نادر است. حاشیه‌های سفید کاغذ نمی‌تواند نقش چهارچوب اکید قاب تصویر را ایفا کنند) درواقع فیلم‌های بلند شاید حکم خلاصه کوتاه (اما به مدد میزانسن و جزئیات غیرشفاهی، پرمایه) داستان‌های بلند را داشته باشند و ازلحاظ کیفیت زمانی ارتباط با مخاطب، بیشتر به داستان کوتاه نزدیک‌اند. هر چه باشد مثلاً در طول تماشای «دلیجان» (۱۹۳۹) ساخته جان فورد، می‌توان داستان «تپلی» موپاسان را با دقت و وسواس تمام خواند و نفس راحتی هم کشید، یا می‌توان چند داستان کوتاه چخوف یا جیمز تربر را پشت سر هم ازنظر گذراند. «فیلم کوتاه» به این اعتبار داستان بسیار کوتاهی است و لزوماً برگردان سرراست و طبیعی برای یک داستان کوتاه نیست (برای نگارنده و خواننده هر دو، شاید نزدیک‌ترین مثال، کاری است که با داستان کوتاه «درخت گلابی» نوشته گلی ترقی در فیلمی به همین نام ساخته داریوش مهرجویی انجام‌شده است).

وقتی تواریخ سینما نگاشته می‌شوند، مسیر تحولات این هنر را برحسب فیلم‌های بلند فاصله‌بندی می‌کند. البته همگی به طرز اجتناب‌ناپذیری لومی یر، ملی یس، کمدی‌های مک سنت و فیلم‌های کوتاه آغازگر سینمای ملی را ملحوظ می‌دارند. همین‌طور جایگاه شایسته‌ای به پاریس آوانگارد دهه بیست می‌دهند و به فیلم‌سازان بزرگی که باقدرت‌نمایی‌های کوتاه شروع کردند، ولی وقتی موتور سینما دور می‌گیرد و صنعت سینمای بلند داستان‌گو قوام می‌یابد، دیگر فیلم‌های کوتاه معرکه‌دار تاریخ سینما نیستند. تاریخ سینما ذکر فیلم‌های بلند را بدیهی می‌شمارد، ولی فیلم‌های کوتاه باید برجستگی و گیرایی خاصی داشته باشند تا از میان انبوه نمونه‌های گمنام به درآیند. بخش مهمی از دلیلش به بازتاب پراکنده این نوع فیلم برمی‌گردد، به اینکه یا مانند Music Video های امروزی آن‌قدر جلوی چشم هستند که شان ویژه آثار هنری را از کف می‌دهند و یا مانند تجربه‌های ویدئویی اخیر گدار جایی برای عرضه خویش ندارند و لذا به چشم نمی‌آیند. آن‌ها کالاهایی بلاتکلیف‌اند: یا پرمشتری یا بی‌مشتری. برعکس فیلم‌های بلند، نظام‌مند ساختنشان و دستیابی به الگوهای طبقه‌بندی تحلیلی برای آن‌ها دشوار است و همین به آن‌ها در تاریخ مدون سینما، جایگاهی حاشیه‌ای می‌بخشد. گریزی از این واقعیت نیست: فیلم کوتاه باید فوق‌العاده، جسورانه یا جریان‌ساز باشد و نه اندکی متفاوت، معقول یا معمولی (ویژگی‌هایی که برای فیلم بلند چندان مایه سرافکندگی نیست) این بهایی است که «فیلم کوتاه» باید بپردازد.

ولی چرا باید بپردازد؟ چه چیز این طول زمانی را توجیه می‌کند یا لازم می‌دارد؟ چه چیز اصلاً ساخته‌شدنش را لازم می‌دارد؟ (مخاطب عام و سود تجاری عملاً انگیزه‌هایی منتفی‌اند) تروفو آرزوی زمانی را مطرح می‌کرد که هرکس دوربینی داشته باشد و فیلم‌های دلخواه خویش را بسازد. آرزویی که چیزی جز غایت یکی شدن سینما با وسیله بیان شخصی نیست و امروزه که هرکسی می‌تواند به‌جای آلبوم عکس، آرشیو «فیلم‌های خانگی»‌اش را به میهمانان نشان دهد، تحقق آن حتی از مرحله تولید انبوه و مصرفی هم گذشته است. به این اعتبار فیلم کوتاه، ضرورتی دموکراتیک است، مرهون دستاوردهای تکنولوژیک. ولی زمان همچنان پرسشی آزاردهنده باقی می‌ماند. چه چیز زمان فیلم کوتاه را تعیین می‌کند یا باید بکند؟ به گمانم درست‌ترین پاسخ را باید از خود نام این نوع فیلم استنباط کرد: «زمان». فیلم کوتاه در بهترین حالت باید دغدغه زمان را داشته باشد، نشانگر علاقه‌ای حاد و مفرط به آن باشد و آن را راهنما قرار دهد: همچون معیاری در خدمت تعیین چندوچون تأثیری که بر تماشاگر گذاشته می‌شود. فیلم کوتاه می‌تواند فرصتی باشد برای به قول تارکوفسکی، «پیکرسازی در زمان» یا بهتر بگوییم «پیکرسازی از زمان».

اهمیت تجربه زمانی تماشاگر برای برقراری ارتباط با فیلم کوتاه (فیلمی که علی‌الاصول باید به بهره‌برداری بس خلاقانه از زمان بپردازد)، می‌تواند منشأ بحث مفصلی باشد درباره عادات تماشاگر فیلم بلند و تضاد آن‌ها با تخلف‌های فیلم کوتاه: اینکه تعبیر و احساس تماشاگر از فیلم، چگونه تابع فوریت زمانی فیلم کوتاهی است که او را با استراتژی‌های آشنای فیلم بلند به درون دنیای خود نمی‌کشاند. مثالی تمام‌عیارتر از «شب و مه» آلن رنه و «فرودگاه» کریس مارکر به ذهنم نمی‌رسد. هردوی آن‌ها می‌توانند «فیلمی کوتاه درباره زمان» لقب گیرند و هر دو به شکل غریبی نمونه این‌که سینما چه امکانات شگفت‌آوری برای کار با فواصل زمانی و رابطه میان زمان‌ها ـ و از طریق القای احساساتی غیرقابل‌تصور در هر رسانه هنری دیگر ـ دارد. تماشاگر تحت تأثیر نه‌تنها مضامین بغرنج و حساس فیلم‌ها بلکه همچنین کوتاه بودنشان قرار می‌گیرد و اینکه چگونه فشردگی زمان سینمایی، گستره زمان واقعی را «می‌بلعد». در مدت تماشای فیلم، حس می‌کنیم که رسانه مأمور بازنمایی، واقعیت بیرونی را تحت نظمی استادانه و متعالی قرار می‌دهد و این می‌تواند مایه شعف و وجد هر سینما دوست راستینی باشد، آرمانی که تحققش باورناپذیر می‌نماید: درحالی‌که فیلم‌ها درون خویش، شکست مطلق در برابر زمان (از یاد رفتن خاطره بازداشتگاه‌ها در «شب و مه»، از یاد رفتن ساختار تسلسلی خاطره در «فرودگاه») را به نمایش می‌گذارند، خود برای تماشاگر مظاهر پیروزی تجلی سینمایی آگاهی بر زمان هستند.

این متن پیش از این در کتاب مجموعه مقالات «فیلم کوتاه، سینمای مستقل» (۱۳۷۷) منتشر شده است.

پیوند کوتاه: https://www.fidanfilm.ir/?p=973