درباره فیلم کوتاه «کارون، بلندترین رود ایران» به کارگردانی سهند سرحدی
نوشته: لاله شاکری
از مجموعه بهترین فیلمهای کوتاه سال ۱۴۰۳ به انتخاب فیدان
«چه بر سر ما میآید؟ این جهان، این عصر و این لحظهی خاصی که ما درآن زندگی میکنیم چیست؟ ما در یک لحظهی بسیار دقیق تاریخ، چیستیم؟… ما باید در این باره تخیل کنیم که چه چیزی میتوانستیم باشیم.»[۱]
برای پاسخ به این پرسش نیازمند این هستیم که بدانیم چه چیزهایی ما را اینگونه که هستیم برساختهاند و چه چیزهایی و چگونه به هویت امروزین ما شکل دادهاند. فهم وضعیت امروزین یا تاریخ حال[۲] ما نیازمند شناخت تبار این وضعیت است. این شیوهی شناخت تلاش در یافتن و دیدن همهی آن چیزی دارد که ما را برساخته و این همه تمامی موارد پنهان شده، فراموش شده، کنارگذاشته شده و حذف شده را نیز دربر میگیرد. تمامی آنچه به شکل ایجابی یا سلبی و به ضرورت یا اجبار در ساخت هویت مشخص امروز ما نقش داشتهاند. تمامی فقدانها، نداشتنها و عدم وجود و حضورهایی که تجربه کردهایم و مهر جای خالی و رد نبودنشان بر تن دردمند امروزین ما پیداست. از نمونه تلاشهای بسیار خوب در این زمینه و مسیر، فیلمهای سهند سرحدی است.
سرحدی در فیلمهایش به سراغ زوایایی میرود که امروز ما را برساخته است. او در این جستوجوی تاریخی بر ابعادی نهان و اموری غایب و غیررسمی که گاه نزدیک و در دسترساند تمرکز میکند و تصویرشان را چون آینهای آشکار میسازد. وجوه پنهان ما و دستهای نهان در برساختن ما را چون رازی برملا میکند. برمواردی نور میافکند که انگارنیستند یا هرگز نبودهاند. بر آنچه کنارگذاشته شده یا حذف شده است. به امور ناگفته و نیندیشیده. به زندگیهایی زیستهشده و واقعه یا تفکری پنهان و طرد شده که سرنوشتی جز مرگ یا زندگی در سکوت و خاموشی نیافتهاند.
در فیلمهای سرحدی صدای درونی جامعه انعکاس مییابد. به فراموشیهایی پرداخته میشود که به دور شدن از خویشتن و نوعی از خود بیگانگی انجامیدهاند. گویی صدای هویت فراموششده و ناخودآگاهی هستند که در خواب به سخن آمدهاند. مهر خاموشی و فراموشی اما در این نقطه در دستان قدرت بوده است نه زمان. اثرانگشت قدرت واضح است؛ نابودگر و مسکوت کننده. مضامین متنوعاند و مجموعهای از اشیای فراموش شده تا آدمها و موضوعات فراموش شده و مسائلی حاشیهای تا محوری و کانونی را دربر میگیرند و به این پرسش دامن میزنند که حاشیه و مرکز در موضوعات را چگونه میتوان تعیین کرد؟ چگونه میتوان میان اشکال پنهان و صریح حذف و نابودی زندگی ارزشگذاری کرد؟ کدام صورت نابودی اهمیت بیشتری دارد؟ تغییرکلیت یک ساختار یا اجزا آن. پیانویی که حذف میشود یا زنانی که اجازهی خواندن آواز ندارند یا کودکی که به قتل میرسد؟ و چنان که فوکو میگوید این قدرت است که حقیقت را میسازد.
فیلمهای سرحدی دعوتی هستند برای دیدن. در ساختاری یکپارچه و با صدایی رسا همزمان با ارائه تصویری واقعی از یک مقطع تاریخی، نمادگرایانه آن را بازمیخوانند. در«صحنه تاریخ» (۲۰۱۹)، واکاوی دو عکس زمینهای میشود برای بازخوانی مقطعی از تاریخ معاصر ایران، انقلاب فرهنگی و تصویری از آن که درعین وضوح دیده نمیشد. راههایی متفاوت، اجزایی متکثر و همهمهای درون جامعه که در ساختاری یکدست رنگ میباخت و حذف و نادیدنی میشد. در «فراموشخانه» (۲۰۲۱) کاوش پیرامون یک پیانو شکل میگیرد اما از آنجا که هر چیز در نقشهی مفاهیم بازنمای معنا و فرهنگی است، این کاوش به بازخوانی تاریخ رسمی و غیررسمی فرهنگی سیاسی معاصر ایران میانجامد. در «بسمل» (۲۰۲۳) که هر لحظهاش میتواند عکسی ناب از لحظاتی پیشگویانه باشد، تاریخ معاصر ایران در لحظهی انقلاب به تصویر کشیده میشود، با مضمونی که از تمامی اجزاء فیلم فریاد میشود؛ از عنوان و موسیقی تا هرولهی زنِ تماما مستور در میانهی آتش و خون روزهای انقلاب و نیز شتری در همان مقام و نگاه و خونی که در آخر شسته میشود و نگاه نگران یک کودک. در «کارون، بلندترین رود ایران» (۲۰۲۴) نیز از دریچهی جنایتی هولناک به جامعه و تاریخ معاصر ایران نگریسته میشود.
فیلم مستند کوتاه «کارون، بلندترین رود ایران» فیلمی است درباره کارون حاجیزاده و آنچه بر او رفت. کارون حاجی زاده کودکی ۹ ساله بود که در ۳۱ شهریور ۱۳۷۷ در کرمان همراه پدرش حمید حاجیزاده به شکلی فجیع به قتل رسید. قتل آنها یکی از مجموعه قتلهایی بود که در تاریخ سیاسی – اجتماعی معاصر ایران به عنوان قتلهای زنجیرهای شناخته شده است. فیلم «کارون، بلندترین رود ایران» به یاد آوردن پسربچهی ۹ سالهی پر شور و شری است که میتوانست صدای خندههای کودکانهاش در فیلم طنینانداز باشد. فیلم دریغ دردناک فقدان وجود اوست که واحهی نور بود و از چشمهی چشمانش روشنی میتراوید. فیلم همچنین به یاد آوردن تاریکی جنایتی است که بر او رفت و نیز به یاد آوردن تاریکیِ فراموشی او.
فیلم با تصویر یک چراغ، یک چراغ روشن درون خانه آغاز میشود. چراغی نمودار از پس دری باز و پردهای رقصان با نسیم، در تنیدگی ارتعاش صدای زنجرهها و خلوت خاموش شبهای روشن کرمان و بعد وزش ظلمت[۳]؛ دوربین به درون خانه میرود و روایت آغاز میشود. «سه برادر بودیم»، «کارون کلاس سوم دبستان بود». تصویرکتابخانهای است و کیفی معوج. نوعی آشفتگی در محیط خانه از طریق تصاویر پیداست. گاه ضرباهنگ واژههای روایت هم بر آن فرود میآید و افزون میشود. «کاملا شوکه بودم، حتی از تصویر خودم درآینه هم میترسیدم» در تصویر، کتابِ تمرین مدارا فروافتاده است. «همهی زندگی ما کابوس است، الان هم هست.» «رنجی که مدام هست و زندگی ما را به دو بخش کرد» و تصاویری از عکسهای خانوادگی، عکسهایی قاب شده، گذشتههای دور زیبایی که به زنجیرکشیده شدهاند و دیگر نیستند. «پاییز۷۷ عجیب وحشتناک بود»، پنکه، ساعت، جاروبرقی، کلید، کتاب و تصاویری از یک زندگی معمولی قبل از عبور فاجعه و خلوت و سکوتی که آبستن مرگ است. بازنمایش لحظاتی درگذشته از یک زندگی تجربه شده و همزمان با رنج روایت واقعهای دردناک نشانههایی از آن؛ ظروف شکسته و کمدهای بههم ریخته و استشمام دلشوره در هوایی که جریان دارد. «من جیغ زدم و رفتم در خانهی همسایهها»، «ساعد دست بابا از زیر پتو بیرون افتاده و خونی بود»، «کارون چشمهاش باز بود»، و در تصاویر ماشین تحریر، گلدان فروریخته، کتابخانه و نقشه و نیز زمین و دیوار و کاغذهایی خونین. نوعی بازسازی مسکون و مسکوت و مکث و وقفه و تأملی بر آنچه گذشته و از آن عبور شده است.
در فیلم «کارون، بلندترین رود ایران» پرسشهای پنهان به شکلی مسکوت مطرح میشوند. هیبت هولناک این برگ از تاریخ اما از دل سکوت و از زیر تصویر این زندگی عادی و روزمره بیرون میزند. روایت فیلم در قامت گفتار پرفراز و نشیب پیرامون دو قتل فجیع و دلتنگی و غمی ابدی به تصویر کشیده میشود اما آنچه در تصویر فیلم به نمایش درمیآید متفاوت است. نوعی فاصله و سکون میان روایت هولناک و اندوهناکی که در گفتار توصیف میشود و بازسازی تصویری دیده میشود. بیتردید پرهیز از نمایش خشونت که در بازسازی تصویری میتوانسته است نمود یابد مطرح بوده یا حتی بایدها در مسکوت ماندن و کاستن از تفاسیر پیرامون آن اما این ناهمخوانی گاه آزار دهنده میان روایت تصویری و گفتاری میتواند نمادی باشد از واکنش جامعه به این موضوع. تصاویر پس زمینهای هستند که صدا روی آن آشکار میشود. تصویر نمیتواند ارتباط چندانی با صدا برقرار کند. چرا که جامعه به آنچه بر کارون رفته اهمیتی نمیدهد. آن را نمیبیند. گویی نبودهاند. هیچ کس آنها را نمیبیند. صدا به تنهایی روی تصویر پخش میشود. صدای کسانی که این رنج را دیدهاند در تنهایی خودشان به تنهایی گفته و شنیده میشود. هیچگونه همراهی و هم حسی با آن نیست. همه چیز منفصل و جداافتاده است و این اشیاء تکافتاده و پراکنده نمیتواند یادی که باید را فریاد کند. جسمی بیجان میشود. دالی تهی. هم پیوندی هست و هم نیست. در اینجا تصاویر در واقع نماد و بازتاب جامعه هستند و روایت گفتاری نماد و بازتاب آنچه بر کارون و خانوادهاش رفت. بدینترتیب تصویری که از غیاب همنوایی دو روایت تصویری و صوتی در فیلم سرمی زند، تداوم رنج و درد کارون است که هنوز پیکر خونیناش در همان خانه نقش زمین است و قتلش که همچنان ادامه دارد. آنها هنوز آنجا هستند و درد میکشند اما کسی بالای سرشان نمیرود و فریاد نمیکند. مویه نمیکند. جامعه خاموش است و مسکوت میگذرد. تناسبی میان تصویر و صدا نیست. تناسبی میان واکنش جامعه و واقعهی رخ داده نیست. درتصاویر فیلم علیرغم آشفتگیهایی در برخی اشیاء اما هنوز نظم اشیاء برقرار است، همچنان که نظم جامعه. فیلم «کارون، بلندترین رود ایران» یکپارچه غم و تنهایی است. هیچ صدایی جز صدای دردناک روایت خانواده و گریستن مادر سکوت فیلم را نمیشکند. «چرا بچه خوشگل من را کشتی؟»
سرحدی نه تنها آنچه بر کارون رفته را به تصویر میکشد و این موضوع فراموش شده را به یاد میآورد بلکه وضعیتی که یاد و خاطره کارون با آن مواجه است را نیز به تصویر میکشد. او نه تنها به طرح موضوعی فراموش شده میپردازد بلکه از طریق شیوهی انتخابهایش در حذف و نمایش و ناهمسانی و… به روایتی میرسد که به چگونگی و چرایی فراموشی آن موضوع هم میپردازد. درواقع موضوع در فیلم در دو سطح کاویده میشود. در سطح نخست موضوع ذیل یک فیلم به تصویر کشیده میشود و در سطح دوم موضوع از طریق فیلم بدل به یک عکس میشود. عکس اساسا بازنمایی لحظهای است که زمان در آن مسدود شده. قطعیت یافته و به پایان رسیده. گریز عکس از انسجامی ورای همان لحظه به پنهان شدن و از یاد رفتن لحظات قبل و بعد آن میانجامد و فیلم امتداد بخشیدن و خروج از سکون و سکوت این لحظات حذف شده است. در «صحنه تاریخ» عکسی مبنا قرار میگیرد و با گسترش و امتداد آن عکس، فیلمی آفریده میشود اما در «کارون، بلندترین رود ایران» این فیلم است که در نهایت تبدیل به عکس میشود. زمان فیلم روی لحظهای که کارون به قتل رسیده است متوقف میشود. لحظهای که همه چیز به قبل و بعد از آن تقسیم میشود. فیلم مسکوت به ما مینگرد. انگار صدایش بریده شده. گویی صدای کارون است که قطع شده. زمان منجمد شده است و آخرین تصویر از کارون، کودکی ۹ ساله است که کاردآجین شده و به قتل رسیده است. در انتهای فیلم دوربین از خانه خارج میشود و بعد خانه کاملا خالی میشود. همه چیز دیگر آنجا نیست. حتی خانواده هم نمیتوانند در آن خانه بمانند. خانه خرابه و فرسوده میشود. بعدتر به یاد آورده میشود. نور تابیده میشود به خانهی خالی، به ترکهای دیوار، به رود، به رود کارون، بلندترین رود ایران، که پرقدرت بر کوهها و دشتهایمان دویده و در روزهایمان امتداد داشته، نمادی از تمامی آنچه در همهی زندگی ما جریان داشته است.
[۱] فوکو، میشل، «سوژه و قدرت»، «میشل فوکو: فراسوی ساختگرایی و هرمنوتیک»، ترجمه حسین بشیریه، ص۳۵۳.
[۲]مفهومی است که میشل فوکو، فیلسوف فرانسوی، در آثار خود به کار برده است و به عنوان یک روش برای فهم چگونگی شکلگیری و استمرار شرایط کنونی ما از طریق بررسی فرایندهای تاریخی مرتبط با آن در نظر میگیرد.
[۳] باد با برگ درختان میعادی دارد..
گوش کن / وزش ظلمت را میشنوی؟
فروغ فرخزاد، شعر «باد ما را خواهد برد» از مجموعه «تولدی دیگر»
فیدان در شبکههای اجتماعی