درباره فیلم کوتاه «پوست آب» به کارگردانی سمیه
نوشته هادی علی‌پناه
از مجموعه بهترین فیلم‌های کوتاه سال ۱۴۰۳ به انتخاب فیدان
می‌توان از همان نام فیلم شروع کرد. «پوست آب». ترکیبی نامأنوس و قطعاً نامتداول که بیش از هر چیزی برانگیزاننده سؤالاتی حسانی است. ترکیبی آبستره و انتزاعی که گویی به دنبال یافتن مسیرهایی تازه است برای مواجهه با احساسات غیرقابل‌توصیف. یا متوجه کردن ما نسبت به چیزی غیرقابل‌توصیف اما قطعاً ملموس. احساساتی که اگر تنها با اتکا به یک ابزار بیانی تلاش در انتقال آن داشته باشیم در این کار موفق نخواهیم بود. همان‌طور که به نظر می‌رسد شخصیت‌های فیلم چندان موفق به این کار نمی‌شوند. و درست در لحظه‌ای که با کمک ابزار زبان دست به‌اشتراک‌گذاری احساسات خود می‌زنند به یک بن‌بست تازه می‌رسند. بن‌بستی که احتمالاً ضربه‌ای سخت و حتی مهلک به رابطه عاطفی آن دو خواهد زد. از همین منظر هم هست که فیلمساز به‌عنوان یک هنرمند که واقف و مجهز به ابزارهای بیانی بیشتری است تلاش می‌کند از مسیر دست دادن به یک روایت هنری به ارتباطی عمیق‌تر با تماشاگر خود دست پیدا کند. ارتباطی که از چندین مسیر استفاده می‌کند و صرفاً متکی به زبان نیست. آبستره است و تا حدی زیادی امپرسیونیستی.
پوست آب علاوه بر ارائه دادن روایتی مینیمال از حادثه‌ای که در خانه رخ داده تلاش می‌کند با استفاده از صدا، پس و پیش کردن زمان: ریختن گذشته در ظرف حال و برعکس. دقیق شدن روی کوچک‌ترین حالات روحی و زبان بدن شخصیت‌ها و در نهایت دخیل کردن عامل انتزاع در فرم پروانه‌هایی که در فیلم می‌بینیم ما را درگیر لایه‌های عمیق‌تری از احساسات شخصیت‌های فیلم بکند. فیلم بلافاصله بعد از نشان دادن شخصیت اصلی (پدر) به ما برای به نمایش گذاشتن تلاطم درونی او به تصویرهایی آبستره از سطح آب متوسل می‌شود. تصاویری که بسیار یادآور آثار فیلم‌سازان تجربی نسل اول در دهه ۲۰ میلادی و بعد میراث‌داران آنها در دروان اوج سینمای امپرسیونیستی فرانسه است. و بعد بلافاصله این مواجهه امپرسیونیستی با سطح آب به مجادله پدر با آن متصل می‌شود. مشت‌هایی که اعوجاج سطح آب را می‌شکنند و بعد به شکل مشت‌هایی که بر سطح آن فرود می‌آیند ما را متوجه یک بحران درونی بزرگ می‌کنند. با دقیق شدن در همین چند نمای آغازین فیلم می‌توان متوجه شد که فیلمساز چگونه با آگاهی نسبت به ابزارهای بیانی خود و تلاش برای اتصال به گیرنده‌های حسانی تماشاگر فیلمش سعی می‌کند با اتکا به تصویر، صدا و حرکت… سینما؛ روایت خود را به شکل خلاقانه‌ای پیش ببرد.
وجود یک فلاش‌بک در میانۀ فیلم قدری برای زمینه‌چینی انجام شده غریب می‌نماید و معمولاً عادت نداریم در این شکل‌های روایی شاهد چنین ترفندهایی باشیم. اما دوباره با دقیق شدن روی ساختار اجزاء روایی در این فلاش‌بک متوجه می‌شویم که فیلمساز صرفاً به دنبال دست یافتن به شرحی خطی از حادثه رخ داده نیست. همه چیز بیش از حد در این فلاش‌بک فشرده و پرتنش است. به زبانی ساده چندان نمی‌توان نوع روایت و فرم ساختاری آن را متکی به رئالیسم دانست. بلکه برعکس فیلمساز دوباره با تأکید بر روی کوچک‌ترین اجزاء حسانی و قاب‌کردن اشیایی که در یک مواجهه روزمره متوجه وجود آنها نمی‌شویم یا دیدنشان واجد معنای به خصوصی نیست موفق می‌شود ما را متوجه این موضوع بکند که داریم تصویری منتج از حافظه شخصیت را می‌بینیم نه آنچه واقعاً رخ داده. اما چون این تصویر در تلاش برای بهانه یا علت‌جویی برای حادثه رخ داده نیست و تماماً بر انتقال حس درونی شخصیت متمرکز شده به چیزی بیشتر از یک فلاش‌بک ساده تبدیل می‌شود. درست که به واسطه همین فلاش‌بک است که داستانی‌ترین اجزاء ساختار روایی فیلم نیز به ما منتقل می‌شود و ما از آنچه بر این خانواده گذشته و حالا در حال گذشتن است پی می‌بریم اما در عین حال این بخش از فیلم همچون بخش آغازین و پایانی واجد لایه‌هایی پیچیده‌تر و عمیق است و البته در راستای منظور و هدف اصلی فیلم. ملموس کردن احساسات غیرقابل‌توصیف.
اما اگر روایتی کاملاً تک‌بعدی از این داستان ارائه بدهیم احتمالاً ما نیز همچون همسر مرد دچار واکنشی مشابه خواهیم شد. واکنشی که از منظر فیلمساز بیشتر حاصل نقص ذاتی موجود در اتکا به یک ابزار بیانی صرف است و یا تلنگری به ما که بی‌توجهی به مجموعه‌ای از تکانه‌های حسانی افراد و تنها اکتفا به شنیدن شرح ساده‌ای از واقعه ما را از درک احساسات واقعی اطرافیانمان غافل خواهد کرد. اما تماشاگر فیلم قاعدتاً باید واکنشی متفاوت از زن داشته باشد. چرا که این او ست که به واسطه مسیرهای متکثری که فیلم پیش رویش قرار داده حالا درک پیچیده‌تری از احساسات مرد دارد. یا حداقل می‌توانیم امیدوار باشیم که به چنین کیفیتی دست‌یافته باشد وگرنه از ابتدا ما را متوجه این موضع خود کرده که نه به دنبال قضاوت‌کردن است و نه می‌خواهد ما را به قضاوتی دقیق‌تر برساند. قرار است بیشتر حس کنیم و سینما ابزار حسانی مازاد ما باشد در کنار شنیدن و دیدن و لمس کردن.
به‌عنوان جمع‌بندی می‌توان به نظریات والتر بنیامین درباره سینما برگشت و پوست آب را نمونه موفق در شرح او از ماهیت سینما و کارکرد آن دانست. بنیامین معتقد بود که سینما با استفاده از ابزارهای مختلف بیانی می‌تواند عناصر روزمره را با اجزاء مختلفی تجزیه و تکثیر کند تا در نتیجه با لمس جزئیات تجربه‌ای عمیق‌تر از جهان را برای تماشاگر ممکن سازد. سمیه در پوست آب دقیقاً موفق به لمس چنین تجربه‌ای از یک تراژدی خانوادگی می‌شود. به واسطه پوست آب فقدان فرزند، اندوه پدر و مواجۀ مادر با همه اینها را عمیق‌تر درک می‌کنیم.
فیدان در شبکههای اجتماعی