یادداشتی بر فیلم کوتاه «نفر سوم» به کارگردانی پویا امین پوری
نوشته: میلاد مهیاری
یک
«نفر سوم» با یک نوشته آغاز می‌شود، جنگل‌های شمال ایران – پاییز هفتاد و چهار. در اولین برخوردم با فیلم بعد از دیدن این نوشته و آشنایی با حال و هوای فیلم بذر امید در دلم کاشته شد که قرار است، شاهد فیلم متفاوتی در ژانر پلیسی باشیم. ولی بعد از اتمام فیلم در بین سوالات متعددی که ذهنم را اشغال کرده بودند و سرخوردگی که به عنوان یک مخاطب پر و پا قرص داستان‌های پلیسی در اعماق وجودم احساس می‌کردم، دو سوال بیش از همه ذهنم را درگیر کرد، چرا سال هفتاد وچهار و چرا جنگل‌های شمال؟ و بعد از کمی کلنجار رفتن با خودم در مورد این مسئله ساختمان فیلم با تلنگری برایم فرو ریخت.
حتی اگر فرض بگیریم داستان اقتباسی از واقعیت است باز هم تفاوتی ایجاد نمی‌شود. (البته با توجه به شواهد فرضیه‌ی اقتباس از یک رویداد واقعی باطل است) اینجا واقعیت هم به کمک فیلم نمی‌آید. وقتی فیلم به تاریخ مشخصی اشاره می‌کند قطعا باید از آن انتطار داشت که نگاهی به مناسبات (فرهنگی، سیاسی، اجتماعی) آن دوره‌ی مشخص داشته باشد. وقتی مکانی تعیین می‌شود انتظار می‌رود که حداقل المان‌هایی از زیست مردمان و یا موقعیت جغرافیایی آن منطقه در فیلم دیده شود. پرداخت به این دو مسئله می‌توانست به کمک فیلم بیاید و آن را از سطح سریال‌های تلویزیونی فراتر ببرد. و به آن تشخص ببخشید.
دو
روایت پیچیده هم مانند هر امر دیگری وقتی کارکردی خودنمایانه پیدا کند در دام ابتذال می‌افتد. بگذارید کمی روایت فیلم را بکاویم تا ریشه‌ی ابتذال و سطحی نگری را در نفر سوم بیابیم.
داستان فیلم با صحنه‌ی فرار قاتل شروع می‌شود. البته قاتل را نمی‌بینیم و در سکانس بعد پلیس را می‌بینیم که با همسرش در حال غذا خوردن است. در بی‌سیم موضوع فرار و قتل گزارش می‌شود. در اینجا با پرسش قاتل کیست مواجه می‌شویم و افکت معما. ولی چون روابط خانوادگی شخصیت را هم دیده‌ایم افکت تعلیق هم به آن اضافه می‌گردد. در پایان و با مشخص شدن قاتل متوجه می‌شویم تعقیب کننده همان تعقیب شونده است. یا به عبارت دیگر کارآگاه و قاتل یکی هستند. و این را در نقطه‌ی پیچیش داستان و به‌صورت غافلگیری مشاهده می‌کنیم. ولی چرا همین غافلگیری ضربه‌ای اساسی به فیلم وارد می‌کند؟
قبل از جواب این پرسش باید مطلبی را گسترش بدهیم. در بالا گفته شد که روایت فیلم با رویکرد یکی بودن تعقیب کننده و تعقیب شونده شکل می‌گیرد. این نوع روایت را فریدون هویدا در کتاب تاریخچه رمان پلیسی این گونه تعریف می‌کند: فرآیند قلب واقعیت از راه آنچه ضد واقعیت است به منظور تسهیل ناگهانی داستان و ضربه‌ی پایانی.
او همچنین این نوع روایت را با اصطلاح «وارونگی» نام گذاری می‌کند. وارونگی در یک روایت پلیسی از دیالکتیک و جمع نقیضین پیروی می‌کند و این درست نقطه‌ی مقابل روایت‌ها کلاسیک آثار پلیسی ست که هدف پیدا شدن قاتل است. این گونه روایت‌ها از منطق ارسطویی پیروی می‌کنند.
نمونه‌های روایت‌های اینچنینی کم نیستند. از رمان «راز اتاق زرد» گرفته تا حتی در ابعادی دیگر رمان «جنایت و مکافات» که تفحص و کشف و شهود امری درونی ست. و مادر اینگونه روایت‌ها افسانه‌ی «اودیپوس شهریار» است. اودیپ هم بعد از سیر و سلوکش به مجرم بودن خودش پی می‌برد.
نکته‌ای که در تمام مثال‌های بالا مشترک است حذف یا به حاشیه رفتن معماست. یعنی با شروع روایت آثار ذکر شده مسئله اصلی این نیست که قاتل کیست؟ بلکه مخاطب می‌داند که قاتل کیست. در «جنایت و مکافات» ما با قاتل همراهیم پس معمایی در کار نیست. یا در «اودیپ» پیشگوها در مورد قاتل بودن او بارها تذکر داده‌اند.
حال با توجه به توضیحات بالا به این نتیجه می‌رسم که فیلم کوتاه «نفر سوم» از جایی ضربه می‌خورد که معما در بطن روایتش قرار می‌گیرد. و در مرحله‌ی بسط و گسترش روایت تمام تمرکزش به روی منحرف کردن مخاطب نسبت به قاتل است و به همین دلیل فرصتش را برای پرورش ایده‌ی یکی بودن تعقیب کننده و تعقیب شونده از دست می‌دهد. تمرکز روایت بر حل معما و منطق ارسطویی قرار می‌گیرد و به همین دلیل ضربه‌ی پایانی که نشات گرفته از وارونگی روایت و جمع نقیضین است بیرون از روایت اتفاق می‌افتد. عناصری که در جهت وارونگی روایت و ایده‌ی یکی بودن تعقیب کننده و تعقیب شونده است مانند مشکلات روانی شخصیت اصلی و غافلگیری پایانی و… خارج از اثر می‌ایستند. عدم تفحص دقیق در آثار پلیسی ــ جنایی قطعا یکی از دلایل از دست رفتن «نفر سوم» است. به همین دلیل است با کمی دقت به راحتی می‌توانیم جزئیاتی را در برخورد اول‌مان با فیلم پیدا کنیم که به‌شدت توی ذوقمان می‌زند. (در ادامه به این موارد خواهیم پرداخت). گویی که فیلم‌ساز به روبنای اثرش هیچ توجه‌ای نکرده. و این برای یک فیلم ژانر مترادف با مرگ است.
ساختن یک فیلم پلیسی خوب فقط ایجاد معما یا تعلیق نیست. کاش فیلم‌ساز در مرحله‌ی نگارش فیلم‌نامه همان ایده‌ی جذاب یکی بودن تعقیب کننده و تعقیب شونده را دنبال می‌کرد و تا این حد روی پیچش داستانی و غافلگیری و طراحی معما مانور نمی‌داد. البته این جمله به معنای مخالفت با فیلم‌هایی که در جهت ایجاد معما و غافلگیری گام بر می‌دارند نیست، بلکه موضوع مطرح شده در مورد فیلم ـنفر سوم» است. چرا که متاسفانه معما و تعلیق در این فیلم از جهان فیلم‌ساز نشات نگرفته و در ایده‌ی اولیه جایی ندارد. بلکه فقط عناصری هستند در جهت فریب مخاطب. منطق سفارشی فیلم‌نامه‌نویس بر جهان فیلم چنان سایه انداخته که اجازه نمی‌دهد داستان منطق خودش را ایجاد کند. و به همین دلیل عناصری مانند معما و تلیق که می‌توانستند در عمق گسترش یابند علیه فیلم عمل می‌کنند. در واقع معطوف کردن توجه به ظاهر و ویترین و سطحی نگری اتفاقا علیه ظاهر اثر شده. برای اینکه بفهمیم «نفر سوم» فیلم بدی ست نیازی به کند و کاو آنچنانی نیست. ظاهر اثر این بد بودن را به ما عرضه می‌کند.
سطحی نگری و سعی در فریب مخاطب محدود به روایت نمی‌شود و در کارگردانی اثر هم قابل رویت است. در «نفر سوم» فیلم‌ساز شیفته‌ی استفاده از عوامل پشت صحنه‌ی به ظاهر حرفه‌ای (فیلم در طراحی صحنه اشکالات اساسی دارد) و دوربین گران قیمت شده، ولی متاسفانه این تجهیزات به ظاهر حرفه‌ای هیچ کمکی به تاثیر عناصر بصری در ساخته شدن جهان فیلم نمی‌کنند. فیلم به سبک آثار تلویزونی پر است از نماهای کلیشه‌ای. زاویه دید کارگردان به هیچ وجه مشخص نیست. به سادگی از یک سکانس عینی به یک سکانس ذهنی می‌رویم بدون اینکه تمهیدی تصویری برای این مسئله در نظر گرفته شده باشد. و در این بین موسیقی پر حجم غربی (راستی چه بر سر کپی رایت آمد؟)، بازیگر زن خوش سیمایی که انگار از سال نود و هشت به سال هفتاد و چهار پرتاب شده هم کمکی نخواهند کرد.
کاش دوستان فیلم‌ساز کمی به خودشان بیایند. بالا بردن هزینه‌های تولید قرار نیست تضمینی باشد برای ساختن یک فیلم خوب.
سه
عزیزی که دوستدار فیلم بود می‌گفت فیلم‌ساز با طراحی پوشش امروزی برای زن خیالی داستانش قصد داشته ارجاعاتی بدهد به زمان حال و از تاریخ به حال برسد؟! باور کنید شوخی نمی‌کنم در این حجم از شلختگی هر تعبیری ممکن است! اصلا چه عیبی دارد بگذارید کمی هم شوخی کنیم. چطور فیلم و دوست دارانش می‌توانند با ما شوخی کند ولی ما نمی‌توانیم؟
شوخی‌های فیلم دقیقا با همان نوشته‌ی ابتدایی آغاز می‌شود چرا که اگر «داستان» در زمان حال روایت می‌شد به دلیل وسیله‌ی پر کاربردی به نام گوشی موبایل منطق روایی‌اش به فنا می‌رفت.
هر چقدر جلوتر می‌رویم دامنه‌ی شوخی‌هایش گسترده‌تر می‌شوند. از طراحی صحنه و لباس شخصیت‌های فرعی و اصلی گرفته تا پلیسی ابلهی که اسلحه‌اش را در ماشین جا می‌گذارد و از آن بدتر وقتی ماشین مظنون به قتل را پیدا می‌کند بدون اسلحه سراغش می‌رود تا قوطی قرصی که از روی صندلی عقب ماشین می‌افتد و غلت غلتان به زیر پای پلیس می‌رسد تا شک‌اش را بیشتر کند. از متصدی هتلی که وینچستر بدست است تا…
راستی جنگل‌های شمال بودیم یا دشت‌های تگزاس؟ مگه فرقی هم می‌کند؟!
و از همه جذاب‌تر گشت تک نفره‌ی پلیس! اگر گشت‌ها دو نفره می‌بود (حضور دو نفر در خودروهای گشت یکی از قوانین اصلی نیروهای پلیس در سراسر جهان نیست؟) چه می‌شد؟ داستان شکل نمی‌گرفت؟ واقعا این بنای مستحکم دست مریزاد دارد.
راستی سکانس پایانی کی و کجا اتفاق می‌افتد؟ نکند به بی‌زمانی و بی‌مکانی رسیده‌ایم؟ یعنی نباید زیاد جدی بگیریم! پس حداقل بگوید قاتل عزیزمان کی لباس‌هایش را عوض کرد؟ ما نباید ببینیم؟ چه شده زمان فیلم اجازه نمی‌دهد؟ حق دارند خوب زمان فیلم سی دقیقه است بیشتر از این که دیگر فیلم کوتاه حساب نمی‌شود! هر چند که حالا هم، همین روایت بی‌منطق و گسیخته نسبتی با فیلم کوتاه ندارد. ولی با سریال‌های تلویزیون ملی چرا.
فیدان در شبکههای اجتماعی