درباره فیلم کوتاه «شهر شاعران» به کارگردانی سارا رجایی / بهترین فیلم کوتاه سال ۱۴۰۳ به انتخاب فیدان
نویسنده: مجید فخریان
از مجموعه بهترین فیلمهای کوتاه سال ۱۴۰۳ به انتخاب فیدان
«وقتی حقایق تبدیل به افسانه میشوند، باید از افسانه پیروی کرد» (در ستایش عشق | ژان لوک گدار)
شهری ساخته میشود. آدمها در شهر ساکن میشوند. نقشههای شهری نوشته و رسم میشود. آدمها اینطور گم نمیشوند. آدرس دست هرکسی هست. از این خیابان به آن خیابان. از این کوچه به آن خیابان. هر کوچه، هر خیابان، نام و عنوانی برای خودش دارد. خیابانهای یک شهر را به نام شاعران مینویسند. آدمها در شهر با نام شاعران جابهجا میشوند. روی پاکتهای نامه، سردر هر خیابان، نقل حرفهای شهروندان، همه جا از شاعران میگویند. شعر، یک شهر تازه ساخته شده را با همه زمختیاش نرم میکند. خواسته یا ناخواسته نقشی موثر در فرهنگ یک شهر ایفا میکند. اما آیا نام یک خیابان، نام ابدی آن خیابان است؟ نامها تغییر میکنند و نقشههای شهری با نامهای تازه دستکاری میشوند. در قراردادی تازه، نامها که قرار بود آدمها را به هم برساند. ناگهان کاربردشان فراموش نشدن خودشان میشود. نامهای تازه میآیند تا فراموش نشوند. نامهای قدیمی میروند و چیزهایی به فراموشی سپرده میشود. شهر سرجایش هست، گم نمیشود اما علائم نسیان در میان اهالی رفته رفته پیدا میشود. چه میتواند مانع از این نسیان شود؟ شهر شاعران فیلم سارا رجایی دست کم در روایت حول تعریف و تحمیل مداوم قراردادهای یک شهر بر شهروندان آن حرکت میکند. هربار که گمان میکنی، این آخرین تغییر است، تغییر بدتری جای قبلی را میگیرد؛ روایت، عملاً روایت سرکوب و خفقان است اما نه در یک چشمانداز سیاسی که، در ردپاها و نمایههای وجوهی از واقعیت که تصور ما از آن را هربار دگرگون میکند. راوی مدام از شهر حرف میزند. از یک مکان، اما بهنظر این یک مکان خیالی است. نام ندارد. فقط میگوییم شهری وجود داشت که نام خیابانهایش نام شاعران بود. آیا راوی نام شهر از خاطرش رفته؟ و فقط چنین شهری در خاطرش هست؟ آیا روایت با نام نیاوردن از شهر، و صرفِ تصور آن، تصور اینکه چنین شهری احتمالاً وجود داشته، قصد مقابله با نسیان را دارد؟
تا پیش از طرح آن روایت شخصیتر (حضور یک درخت توت با میوههای سفید و قرمز در خانه راوی)، تصاویر نیز به اندازه روایت، چه بسا بیشتر اهمیت دارند. و درجه اهمیت آن به خاطر رویکرد عکسمحور آن با رجوع به آلبومهای خانوادگی است (در تیتراژ مشخص میشود عکسها متعلق به یک نفر/ فقط متعلق به راوی نیستند!) پرسشها تغییر میکنند: ایدئولوژی چگونه به یک آلبوم خانوادگی نفوذ میکند؟ آلبوم خانوادگی چگونه شهر را احضار میکند؟ یک شهر چگونه در سینما فراخوانده میشود؟ شهر چگونه در آدمها منعکس میشود؟ انبوهی از این سوالهای حیاتی را میشود پرسید. و پاسخهای بعضاً علمی و آکادمیک بهشان داد. تمام این سوالها را هم میشود یک کاسه کرد و حول ایده همچنان موثرِ آندره بازنی یعنی غیاب و رد آن در واقعیت بسط داد. به هرحال عکسها ــ به زعم بازن در آن مقالهی جاودانهاش، هستی شناسی تصویر عکاسانه ــ حضور برآشوبنده زندگیهاییست که در یک لحظه از زمان متوقف شده و از سرنوشت رهایی یافتهاند؛ یکجور مومیایی کردن زمان. اما پیش از رجعت به بازن، سوالهای سادهتری از اهالی خانه باید پرسید؛ مثلاً میشود پرسید چه وقت دست به دامان عکاسی میشویم. و اگر قصد شخصیتر کردن این سوال مطرح باشد: چه وقت حضور یک دوربین در زندگی را ضروری میپنداریم. جنگ، جنگ هشت ساله که میآید، دوربین همچنان درون خانواده است، علاوه بر آنکه عکسی از مهاجرین تازه شهری نشانمان میدهد، در نمایی نزدیکتر به سراغ یک ازدواج و سپس تولد یک بچه که احتمالاً حاصل از آن ازدواج است، میرود. تصویر مهاجرین در آن رودخانه کنار نخلستان، همسوست با روایت، اما تصویر دیگر، آن تصویر شخصیتر، شاید، چه میدانم با همان ایده بازن ــ نجات از زوال ــ مقابل روایت میایستد. این همان جایی است که دوربینها، این دوربین خانوادگی کاربردی فراتر از ثبت مستندگونگی یک زندگی دارند و دارد نوید شهروند تازهای در این شهر را میدهد. این شهروند مهاجر نیست. متعلق به همین شهر است و باید یا شاید میتواند با به خاطر سپردن چیزها، مانع از فراموشی یا نسیان شود.
ساختار روایتی فیلم (هجوم واقعیت از بیرون) در کنار ساختار تصویری فیلم (هجوم خاطره از درون)، فضایی میسازد حول فیلم برای تامل درباره خودش؛ یک تراژدی ناگزیر، حقیقتی که از هر طرف تحت فشار و آماده فروپاشی است. مهم نیست زور کی به کی میچربد. حتی اگر ابرها شناور باشند، زمان متوقف است. راوی نیز به نظر شناور در میان زبانهاست. خود ابتدا به زبانی دیگر سخن میگوید. خودش یک مهاجر است. و اگر بعدا به زبان فارسی روی میآورد، به خاطر پذیرش افسانه، پذیرش یک داستان خیالی در جای حقیقت است. حالا که آن شهر خیالی پیدا نمیشود، یک داستان خیالی میتواند جای حقیقت بنشیند. حالا که آن شهر نیست، بیا به سراغ آن خانه برویم، خانهمان در آن شهر و درختی که وسط آن بود. موراکامی در رمان تازهاش «شهر و دیوارهای نامطمئناش» راوی را دلباخته دختری تعریف میکند که برای او از یک شهر اسرارآمیز با دیوارهای بلند سخن میگوید، شهری که در آن برج ساعتی بدون عقربه است و زمان در آن مفهوم دیگری دارد؛ یک افسانه دیگر. مثلِ دو دختر فیلم ژاک ریوت، «پل شمال» که با نقشهای خیالین، مسیرهای جغرافیایی را به هم ریخته، و طرحی ذهنی را از پاریس جایگزین طرح اجتماعیاش میکنند. به مقابله به مثل میماند؛ حالا که این همه به واقعیت نزدیکیم، آیا از حقیقت آن دور نشدهایم، یا به عبارت بهتر، حالا که این همه به حقیقت نزدیکیم، بیا از واقعیتش دور شویم. کاربرد درخت توت همین است. به واسطه انس و ارتباط مادر با آن، ارواحی که در آن سکنی میگزینند و قدرت پیشگویانهاش، داستانی زاده میشود محصولِ حساسیت هنرمند و در راستای ایده اولیهاش: «شهری وجود داشت…» شهری وجود داشت که نام خیابانهایش را از روی شاعران برداشته بودند. درون این شهر، خانهای وجود داشت با یک درخت توت که باید توت قرمز میداد اما سفید و قرمز هر دو را میداد.» میشود همینجور ادامه داد و داستان تازه را اینگونه نوشت. مثلاً به جایی اشاره کرد که آب در خیابانهای این شهر سرریز کرده و زنان که هماره از ابتدای بناشدن این شهر ــ عنصر فعال آن بودند ــ بر صخرههایی ایستادهاند و آب نمیبردشان!
آلبومهای خانوادگی همه ما پر است از عکسهایی مشترک؛ یک سفر، یک تولد، یک ازدواج، یک دورهمی خانوادگی. عکسهایی که معمولاً مکان و زمانش را خوب به خاطر داریم. اما عکسهایی هستند که بی دلیل گرفته شدهاند. نمیدانیم چرا و به مرور زمان، دیگر حتی نمیدانیم کِی و کجاست؟ آن عکسها اگر درباره خوشبختی بودند، این عکسها مبهم و حامل نگرانیاند. در جایی از آلبوم خانوادگی شهر شاعران، مادر دیده می شود که در حالی که مشغول شستشوی میوههاست، برگشته و با نگرانی دوربین را نگاه میکند. این عکس در آلبوم خانوادگی ما هم هست. یک مادر، دو مادر میشود. یک شهر، شهر ما میشود!
فیدان در شبکههای اجتماعی