دربارهی فیلمهای کوتاه «کلینر» و «ارتودنسی» اثر محمدرضا میقانی، با نیمنگاهی به فیلم کوتاه «زردخالدار[۱]» اثر باران سرمد
نوشته: گلچهره صادقزاده
برخی فیلمهای کوتاه شبیه طرحهایی نیمهتمام هستند؛ ردّی از چیزی که میخواهند باشند، نه تصویری کامل از آنچه هستند. جهانی در نوسان میان سکوت و اغراق، حذف و نمایش، واقعیت و خیال. اما در این مطلب پرسش من این است: آیا «کلینر»، «ارتودنسی» و «زرد خالدار» وعدهی شکلگیری یک تکصدایی در آینده را میدهند؟
از منظر پیرنگ مفروض کارگردان، «ارتودنسی» روایت دختری است به نام آمیتیس که به دلیل استفاده از فکبند، تحت فشار روانی است و در نهایت دست به کنشی غیرمنتظره میزند. اما برای من این فیلم بیش از آنکه دربارهی کنش پایانی باشد، نمایشی از زندگی روزمرهی یک دختر نوجوانِ درونگرا در یک دنیای فانتزی است.
مضمون درونگرایی و جداافتادگی در «زرد خالدار» به کارگردانی باران سرمد نیز وجود دارد؛ فیلمی که محمدرضا میقانی نویسندهی آن است. همینطور در «کلینر» نیز با دختری مواجهایم که از محیط اطراف گسسته است. در هر دو فیلمِ «زرد خالدار» و «ارتودنسی»، نشانهای بیرونی و قابل مشاهده برای نمایش تفاوت و جداافتادگی شخصیت اصلی در نظر گرفته شده است: در «ارتودنسی»، آمیتیس با فکبند آزاردهندهاش از دیگران متمایز میشود؛ در «زرد خالدار»، چهرهی دختر با لکهای زردرنگ (یا چیزی شبیه ماهگرفتگی) نشانهگذاری شده که البته به اندازهی کافی به آن پرداخته نمیشود و در «کلینر» نرگس حامله است و نسبتی بیگانه با جنین خود دارد.
اما اگر بخواهیم میان سه فیلم: «کلینر»، «ارتودنسی» و «زرد خالدار» یک نقطهی بااهمیت و مشترک پیدا کنیم توجه وسواسگونه و دقیق به جزئیات است: اوریگامی زرافه در «زرد خالدار»، تابلوهای نقاشی آفرین ساجدی در «ارتودنسی» و انتخاب مکانی خاص چون مرکز خرید چارسو در «کلینر» و زخم لبِ نرگس. همین توجه به جزئیات نشان میدهد هر دو کارگردان تلاش شبانهروزیای کردهاند تا از دیگران یا جریان مرسوم متمایز شوند.
«ارتودنسی» و «کلینر» و همینطور «زردخالدار» از عناصر فرمی مینیمالیسم مانند سکوت، ایجاز، حذف دیالوگها و کندی روایت بسیار بهره میگیرند. در «کلینر» تقریبا از تمام عناصر مینیمالیسم استفاده میشود، روایت به معلق بودن احساسات نرگس در یک محدودهی زمانی مشخص بسنده میکند. هیچ خط یا عبارت یا نمایی نیست که ضروری نباشد. در این فیلم عنصر حذف، زمینهها را برای پررنگ شدن غلیان درونی نرگس کاملا فراهم میکند. در «ارتودنسی» هم به نظر میآید هدف، سفر به جهان درونی آمیتیس باشد با استفاده از سکوتهای طولانی، نماهای کشدار و حذف دیالوگها و حتی دوربینی که به هیچ فردی غیر از آمیتیس نزدیک نمیشود.
اما در «ارتودنسی» طراحی صحنه و لباس و سکوتهای طولانی، فضاهای خالی را نه تنها پُر کرده بلکه در بسیار مواقع سرریز کرده است. انگار در فیلمنامه تلاش شده با ابزارهای روایی مینیمالیسم به عمق سفر کنیم ولی تمام فضاهای خالی خلق شده با گرایش اغراقشده به فرمالیسم از جنس دکوراتیو، پُر شده است.
در «ارتودنسی» اغلب حذف را بهجای ایجاز و سکوت بهجای تعمق به کار گرفته شده است. آنچه غایب است، ارتباط میان فرم تصویری و روان شخصیتها است دقیقا برعکس «کلینر» که ارتباط کاملا برقرار شده است. ما به جای آنکه وارد نوعی مشاهدهی عمیق و تأملبرانگیز شویم، با سکوتهای تهی، تصاویر زیبا اما بیکارکرد و ریتمی کُند اما بیتمرکز مواجه میشویم.
مینیمالیسم در سینما نه تنها حذف تزئینات بلکه نوعی وضوحبخشی است؛ روشی برای عبور از فرم به سوی معنا. اما در «ارتودنسی» و «زرد خالدار»، فرم مینیمالیستی گویی صرفاً برای خلق حس رازآلودگی و ابژکتیو بودن به کار رفته، بدون آنکه زمینهی احساسی یا معنایی کافی فراهم شود. در مواجهه با این آثار، بیش از آنکه درگیر شویم، کنار گذاشته میشویم، چرا که حذفها جایگزین ندارند و تصویر بهجای آنکه دریچهای به درون شخصیت باشد، تبدیل به سطحی زیباشناختی برای تأثیر بیرونی شده است. این جهان که قرار بوده با تقارن و قاببندی هندسی، پالت رنگی مشخص، کاراکترهای کودک-بزرگسال، ارجاعات هنری مثل تابلوهای آفرین ساجدی، از ابزار اغراق برای تبدیل کردن رنج و تنهایی به امر دیدنی استفاده کند، در درون خود اما گرایش بسیاری به استفاده از ابزارهای مینیمالیسم دارد و انگار این دو کنار هم وصلهی ناجور شده است. برخلاف «کلینر» که ایجاز منجر به همدلی میشود و بهدرستی کارگردان هم به دنبال اوج انفجاری برای اثر نیست، «ارتودنسی» حتی مینیمالیسم را در پایان در نظر نمیگیرد. آمیتیس که تا این لحظه بیعمل بوده بدون انگیزهی آشکار، ناگهان با کشتن دوست خود تبدیل به کهنالگوی کودک-شیطان شده و در پلان نهایی پای جنگیر هم وسط کشیده میشود. در «ارتودنسی»، تضاد میان روایت مینیمال و فرم اغراقشده، فیلم را از مسیر اصلی خود منحرف کرده است. «ارتودنسی» چیزی را نمایش میدهد که شبیه فرم بهنظر میرسد، ولی ساختار اتصال و درونیسازی ندارد و ما نمیتوانیم اجزا را به همدیگر متصل کنیم. در نتیجه فیلم تجربهناپذیر میشود؛ نه به این معنا که تصادفی یا بیهدف است، بلکه به این معنا که انگار اجزای آن فقط کنار هم هستند و به هم وابسته نیستند. یاد فیلمی میافتم که اتفاقا به تازگی جایزههایی بسیار هم برده است، به نام «آواز بوقلمون»[۲] با تیمی ایرانی و به کارگردانی متیو رنکین که دقیقا دچار همین معضل فرمِ بیشنمایی و کمگویی است. فیلم تصور میکند آنچه ارائه میدهد، کافی است، بدون اینکه سازوکار مشارکت ادراکی مخاطب را فراهم کند.
مینیمالیسم، برخلاف آنچه در بعضی آثار به اشتباه فهمیده میشود، حذف جزئیات برای ایجاد ایجاز نیست؛ بلکه نتیجهی کشف است. کشف اینکه چه چیزی از دل واقعیت، عاطفه یا جهان درونی شخصیتها میتواند به زیباترین و سادهترین شکل نمایان شود؛ یعنی صرفهجویی در ابزار، نه در ادراک!
برای مثال سکوتهای طولانی اگر منجر به «آنچه دیده میشود، با آنچه گفته نمیشود، در تضاد است» نشود، صرفا سکوت و بیکلامی است. در «کلینر» سکوتها دقیق و بهاندازه است و ما را به دنیای درونی نرگس نزدیک میکند و منجر به همدلی میشود؛ اما در «ارتودنسی» ما را از دنیای درونی آمیتیس دور میکند.
در «ارتودنسی» مخاطب نه با پدیدار واقعی روبهرو است و نه با تصویری بازنماییشده از واقعیت، بلکه با چیزی مواجه میشود که صرفاً برای چشم مؤلف خلق شده است. در نتیجه بیش از آنکه در «ارتودنسی»، آمیتیس در قاب ۴:۳ گیر بیفتد، ما گیر افتادهایم با رنگها و قابهایی که میبینیم ولی ضرورت وجود آن را درک نمیکنیم یا خیلی ساده بگویم دری برای ما رو باغ معلق بابل[۳] ارتودنسی باز نمیشود.
حتی اگر به سبک نظریهپردازان معاصر، تصویر را همیشه میانجیای بدانیم که ما را از واقعیت جدا میکند، اما اگر تصویر بازی نکند، لایه نداشته باشد، یا میل را فرانخواند، در واقع چیزی را پنهان نمیکند و در خودش بسته باقی میماند. در نهایت فرمی خلق میشود که نه معنا تولید میکند، نه با معنا بازی میکند. بلکه فقط وجود دارد.
شاید اگر در مسیر حذف عناصر زائد و تاکید صرف بر فرم فرمالیستی، انگیزهها و ابعاد شخصیتی آمیتیس قربانی نمیشد، میتوانستیم جهان درونی و متصور «ارتودنسی» را درک کنیم.
مادر آمیتیس قرار است تصویر نوعی شکنجهگر باشد؛ کسی که نهفقط او را وادار به استفاده از فکبند میکند، بلکه حتی لذت کوچکی مثل بستنی شیری را هم با بستنی پرتقالی جایگزین میکند. مادر نقش یک «فکبند» را بازی میکند که یوگا میکند و نقاشیهای آفرین ساجدی را روی دیوار میزند.
برخلاف آثار آفرین ساجدی که تجسم طبیعت زنانهی خلاق و طغیانگر است، شخصیتهای فیلم قابل تعمیم نیستند. تسلط جز بر کل آثار ساجدی – صورتک لاستیکی سوراخدار – اینجا کار نمیکند و نشانهای معلق است. اما چرا همهی تقصیرها باید به گردن مادر بیفتد؟ واقعیت این است که نمیدانم. فیلم بدون آنکه زمینهی روانشناختی یا رفتاری پیچیدهای بسازد، مادر را بهعنوان منبع اصلی فشار معرفی میکند: زنی که لباسهای امروزی میپوشد و بهظاهر به مراقبت از بدن خود اهمیت میدهد (با یوگا کردن نمایشی)، اما در عین حال با پافشاری وسواسگونه بر استفادهی دخترش از فکبند، بدل به پیکرهی آزارگر و کنترلگر فیلم میشود. در این تصویر، همهچیز سادهسازی شده: مادر خودمحور است، بیاعتنا به وضعیت روحی دخترش و تنها چیزی که از او میبینیم، تأکید مداوم بر «درست بودن» درمان ارتودنسی است. نه دلسوزی، نه تردید، نه حتی خشم واقعی. اتفاقا به نظر میآید مشکل این است که به هیچ کدام از خواستههای آمیتیس «نه» نگفته است. تکههای پازل زندگی آمیتیس برای خودش یک باغ معلق بابلی است: بازی آرکِید، آیمک، تنیس!
اینکه چرا فیلم تصمیم میگیرد این نقش را بدون پیچیدگی و ابهام به مادر بدهد، خود یکی از نقاط ابهام روایت است و شاید یکی از نشانههای همان «ناتمامی احساسی» که پیشتر گفتم. مادری که قرار است منشأ فشار باشد، نه آنقدر انسانی است که بتوان فهمید چرا چنین است و نه آنقدر غایب که بتوان انکارش کرد.
در دنیایی که کودکان لباسهای غیرعادی و گاه فراواقعگرایانه به تن دارند، مادر با ظاهری آشنا، شبیه ما لباس میپوشد و به همین دلیل همچون عنصری بیگانه در این جهان نو بهنظر میرسد. شاید اگر تضاد میان جهان بیرونی و ذهنی دخترها دیده میشد، میتوانستیم باور کنیم که در حال تجربهی زیست ذهنی آمیتیس هستیم، نه بخشی از واقعیت. اما ارجاعات کافی برای اثبات این فرض نداریم.
شکست روایی در «زرد خالدار» نیز در تضادی شبیه به «ارتودنسی» اتفاق میافتد. زمانی که بچهها زرافه را میبینند، جهانی که گمان میرفت ساختهی ذهن و خیال دختر باشد، ناگهان به واقعیتی بسوده میشود و سازوکار روایت از هم میپاشد. این چرخش ناگهانی بدون پیشزمینه یا منطق روایی، نهتنها خیال را از اثر میگیرد، بلکه ساخت درونی فانتزی را نیز ناپایدار و کمعمق جلوه میدهد. مخاطب بهجای درگیری با جهان درونی شخصیت، با نوعی تردستی بیرونی مواجه میشود.
هرچقدر هم شخصیت اصلی در جهان اثر بهعنوان «تافتهای جدا بافته» معرفی شود، این تمایز باید در دیالکتیکی زنده میان مخاطب و اثر معنا پیدا کند. مخاطب، دیر یا زود نیاز دارد یا با او همدردی کند یا دست کم، لحظهای با او همدل شود. اما زمانی که میان سه وضعیت شناختی ـ «فهمیدن»، «احساس کردن» و «تماشا کردن» ـ سرگردان میشویم و هیچکدام به شکل باثباتی جایگاه خود را در تجربهی تماشای فیلم پیدا نمیکند، اثر در دستیابی به تجربهی ادراکیِ کامل، شکست میخورد.
«ارتودنسی» که تا اینجا خود را در قاب ۴:۳ زندانی کرده بود، ناگهان میکوشد با تصمیمی شوکهکننده خود را نجات دهد: با تبدیل کردن یک دختر نوجوان به یک قاتل! البته کارگردان تلاش میکند از طریق یک نشانهی اصلی این تحول را زمینهچینی کند: ابتدای فیلم، جایی که آمیتیس گردن سارا را میمکد (نوعی تهاجم آرام و بیدلیل).
در پایان آمیتیس به شکل جنزدهای از حرکت پُل معروف فیلمهای جنگیر بالا میآید و چهرهی بیاحساس آمیتیس را در نمای بسته میبینیم و حالت دست او که گویی میخواهد ما را قانع کند با «دختر جنزده» یا خونآشام طرف هستیم. دختری که هم قربانی و هم عامل است. اما پرسش باقی میماند: آیا این جهش پایانی، از دل ضرورت روایی و روانشناختی برآمده، یا حاصل یک بیتابی فرمال برای غافلگیر کردن مخاطبی است که تا اینجای کار نتوانسته با شخصیت و جهان فانتزی فیلم پیوندی واقعی برقرار کند.
برخلاف «ارتودنسی»، «کلینر» دچار تعارض نمیشود چون مکانی را انتخاب میکند که تحت مالکیت شخصیت اصلی است به جای اینکه فرمی بسازد که دچار تورم شود و داستان را قورت دهد و درنهایت هضم کند.
در «کلینر» فرم از درام جدا نیست. یعنی قاب، نور، صدا، میزانسن در خدمت موقعیتی است که «مضمون» دارد؛ مثلاً شرم، ترس، تردید. شخصیت، گرانیگاه درام است. در «ارتودنسی» و «زرد خالدار»، شخصیت گویی بیشتر سوژهی بصری است تا کنشگر درام. در «کلینر»، شخصیت به درون کشیده میشود و مخاطب هم با او همراه میشود. برخلاف فیلم «ارتودنسی» که در آن ریشههای فرهنگی غایب است در «کلینر» ریشههای فرهنگی بهاندازه حضور دارد. «تعلیق در کلینر به مثابهی ابزار درام» است و در ارتودنسی «تعلیق به مثابهی ژست فرمی» است.
در «کلینر» سفر درونیای که با شخصیت اصلی میکنیم کافی و ماندگار است و اصولا اثری مصممتر، سادهتر و دقیقتر است و دچار ناتمامی احساسی نمیشود. بازی نرگس اغراقشده نیست و در حد چارچوبهای شخصیت تعریف شده است. ما در تردید، ترس و نگرانی درونی با او همراه میشویم. دلمان میسوزد و سعی میکنیم تنهایی او را درک کنیم. فیلم در دام کلیشههای فیلمهای حاملگیهای ناخواسته و سقط جنین نمیافتد. زخم گوشهی لبِ نرگس معنادار و از کیفیتهای پنهان اثر است که امکان زایش به تخیل مخاطب میدهد و میتواند هر داستانی که مخاطب دوست دارد را حمل کند؛ میتوان به خشونت خانگی فکر کند یا تبخالی که به دلیل استرس زده است و اینگونه است که حواس پنجگانه درگیر میشود.
اما در «ارتودنسی» نه همدلی ممکن است، نه انکار. «ارتودنسی» نه بهدلیل اغراق، بلکه بهدلیل عدم تحقق عاطفهای که نوید آن را داده است منجر به نوعی تعلیق احساسِ محقق نشده، میشود. فیلم ظاهراً سرشار از درد، گسست و بیگانگی است، اما این دردها به احساسات تبدیل نمیشوند، بلکه معلق میمانند.
«ارتودنسی» خواهان اتصال است اما ابزار اتصال را از بیننده دریغ میکند. یا مثل ژان دیلمان شانتال آکرمن[۴] با زنی تنفروش و قاتل همذاتپنداری میکنیم و از بازگشت نظم، احساس رضایت داریم یا چون در این کنش مرزی، اظهار نظر اخلاقی یا حتی روانشناختی دقیقی نگرفتهایم دچار ناتمامیِ احساسی میشویم و این مرز همینقدر باریک است.
«کلینر» به روشنی فیلمی دقیق است، چرا که کارگردان سبک بصری خود را در روایت داستان ادغام کرده است. جزئیاتی مثل کودک در دستشویی یا زخم گوشهی لب نرگس همه در خدمت بیان حال درونی شخصیت اصلی است. هر آنچه در «ارتودنسی» تزیینی است در «کلینر» نقش دقیق خود را ایفا میکند. مینیمالیسم دقیقا به همین معنی است: انتخاب و جایگزینی مکثها و سکوتها، ایستادنها و نگاه کردنها با هر آنچه ضروری نیست برای سفر مخاطب به درون شخصیت اصلی.
محمدرضا میقانی و باران سرمدی[۵] هر دو در تلاش هستند تا سبک شخصی خود را بسازند. اما آیا آن بخش مشترک هر سه فیلم که در نهایت میتواند نویددهندهی شکلگیری یک سبک خاص باشد در قاببندی و پلات رنگی نهفته است؟! برخلاف برخی نقدهای خارجی که بر فرم اغراقشده و جهان فانتزی «ارتودنسی» تمرکز کردهاند، به نظر من باید برای کشف آن حلقه به محتوا بگردیم: شخصیتهایی درونگرا که با ویژگیهای اغلب ظاهری تحمیلشدهی خود از محیط اطراف جدا شدهاند.
اما سؤال بنیادین این است که سبک شخصی واقعا چیست؟ آیا سبک صرفاً نتیجهی گزینشهای آگاهانه و منطقی کارگردان است؟ یا آنچه ما به عنوان سبک میشناسیم، عمیقتر و پیچیدهتر از انتخابهای آگاهانهی هنرمند است؟
سبک شخصی، حاصل صرفاً یک کنکاش یا نیت آگاهانه نیست؛ بلکه بخش قابل توجهی از آن ریشه در ساختارهای ناخودآگاه دارد، ساختارهایی که از ژرفای اسطورههای جمعی و فردی هنرمند برمیخیزد. سبک نه فقط یک انتخاب آگاهانه بلکه مراسم آیینی است که سرچشمهی آن در اعماق روان و اسطورههای درونی مولف است و تا حدی خارج از اختیار و کنترل مستقیم او شکل میگیرد. به نظر میآید اینجا هم نرگس، آمیتیس و دختر زردخالدار، ناخودآگاه در هر سه اثر پدیدار شدهاند.
بنابراین، وقتی میگوییم سبک شخصی، در واقع داریم از نیرویی صحبت میکنیم که در قالب اثر هنری بُروز میکند و مخاطب را به سفری در جهان درونی و ذهنی هنرمند میبرد. این سبک نه فقط نشانگر سلیقه و تکنیک، بلکه بیانگر زیستبوم روانی و فرهنگی هنرمند است.
در نهایت، سبک شخصی چیزی است که در تجربهی سینمای مولف به شکل طبیعی و گریزناپذیر به وجود میآید. گاهی برخی از انتخابهای آگاهانه و عمدی در فرآیند ساخت یک اثر هنری نه تنها ارتباط اثر با مخاطب را آسان نمیکند، بلکه آن را دچار نوعی انزوا میکند. در چنین شرایطی، اثر به جای آنکه بستری برای مشارکت حسی یا فکری مخاطب باشد، به فضایی بسته تبدیل میشود که بیش از آنکه معنا یا تجربهای منتقل کند، صرفاً نمایشگر ارادهی فرمی یا زیباییشناختی مولف است. این نوع انزوا نه حاصل ناتوانی، بلکه محصول پافشاری بر آگاهی است؛ آگاهیای که گاه به جای شکافتن جهان، آن را پیرامون خود محصور میکند. سبک مؤلف زمانی زنده و مشارکتبرانگیز است که چون استعارهای برای زیستن، تجربه شود، نه چون ارادهای مطلق و محصور کننده.
به قول جوزف کمبل :«وقتی میاندیشید خدا امری واقعی است، نمیتوانید با او همذات شوید. وقتی خدا را همچون استعارهای برای پویایی حیات میدانید، خدا هستید.»[۶]
تیتر برگرفته از کتاب جوزف کمبل به همین نام است
[۱] زردخالدار ساختهی باران سرمدی؛ نوشتهی محمدرضا میقانی که به جهت شباهتهای بسیار و نقش زیاد فیلمنامه در این نقد از آن نام میبرم.
[۲] Universal language
[۳] علاقهی فیلمساز به پنهان کردن محتوا در جزئیات پسزمینه مشهود است. از آنجایی که نام آمیتیس رایج نیست، به نظر میرسد فیلم به آمیتیس، ملکهی بابل اشاره دارد؛ زنی غمزده و افسرده که نبوکدنصر برای شاد کردن او، باغهای معلق بابل را به یاد سرزمین آمیتیس ساخت.
[۴] Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles; Chantal Akerman
[۵] با توجه به نقشهای مهمی که در فیلمهای یکدیگر دارند، مشخص کردن اینکه کدام بخش از هر فیلم متعلق به کیست، دسترسناپذیر و غیرضروری است.
[۶]جوزف کمبل، تو، آن هستی: دگردیسی در استعارههای دینی، ترجمهی مینا غرویان، تهران: نشر دوستان، زمستان ۱۴۰۰
فیدان در شبکههای اجتماعی