نقدی بر فیلم کوتاه «باگ» به کارگردانی کیوان محسنی
نوشته: مجید فخریان
از جلسه گپ و گفت فیلم در اروند تا همین امروز حرف‌هایی در دلم مانده‌است که احساس می‌کنم برای رها شدن از آن‌ها، هرچند دیر اما بالاخره باید بیان‌شان کنم. واقعیت این است که ما با یک فیلم «اصیل» طرفیم و این اصالت امروزه در اطراف‌مان به قدری نایاب است که برای توجه بیشتر به اهمیت آن باید درون گیومه قرارش دهم. می‌دانم دم از اصالت‌زدن برای فیلمی مثل «باگ» کمی عجیب به نظر می‌رسد اما اهمیت مسئله درست همین‌جاست که یک فیلم سینه‌فیلی و پر از ارجاع چگونه می‌تواند تجربه‌ای منحصر به خود پیدا کند. و اساساً یک «فیلم ژانر» چگونه فیلمی است در آن جلسه بیشتر شنیدم و بحث‌های ظاهراً ساده اما مهم درباره فیلم را تا دوباره دیدن آن به یاد سپردم. بنابراین اجازه دهید با طرح دوباره هر کدام از پرسش‌ها، این متن را ادامه دهم. فکر می‌کنم شناخت ما از اصالت سینه‌فیلی و مسئله ژانر نسبتی دقیق با این سوالات دارد:
دوستی ارزش فیلم را در این می‌دانست که برخلاف فیلم‌های دیگر فلسفه‌بافی نمی‌کند و به دنبال یافتن پاسخی برای ارزش‌های جهان نیست. از این رو سینماست و به ذات آن نزدیک‌تر. همین دوست، در ادامه اما به تراولینگ‌های فیلم اشاره کرد و با ارجاع به جمله‌ای از گدار، «تراولینگ یک مسئله اخلاقی است»، تراولینگ‌های فیلم را غیراخلاقی خواند. (همین جا این نکته را بگویم که جمله از لوک موله است. گدار یا موله، اینجا چندان مهم نیست. تناقض اینجاست که هر دو به نوعی فیلسوف سینمایی هستند). دوست دیگری مشکل عدم ارتباط با فیلم را ناشی از ناآشنایی به شهر گراش می‌دانست و انتظار داشت که فیلم‌ساز بیشتر با گراش آشنای‌مان کند. دوستی دیگر فیلم را به بالیوود تقلیل داد و دیگری زبان فیلم را در برقراری ارتباط با کاراکتر و خواسته‌هایشان مشکل‌آفرین خواند. این‌ها تعدادی از سوال‌هایی است که بیان‌شان به شناخت محدود و قراردادی‌مان از ژانر برمی‌گردد، و عمدتاً ناشی از این ایراد است که ما ژانر را مسئله‌ای متعلق به فیلم‌نامه و قراردادهای فیلم‌نامه‌ای می‌دانیم تا یک پروژه حیاتی‌تر که لذت از فیلم را ــ به خصوص برای سینه‌فیل ــ چندبرابر می‌کند. در واقع ما وقتی از ژانر حرف می‌زنیم داریم از یک «سنت تصویری سینمایی» حرف می‌زنیم که نانوشته است و تنها به مدد دیدن فیلم‌ها خودآگاه و ناخودآگاه آن را فرا می‌گیریم. قواعد ژانر در بحث فیلم‌نامه عمدتاً ثابت است و آشنایی‌زدایی‌ای هم اگر صورت گیرد باز بر روی همین الگوها سوار است. (از باب نمونه در یک فیلم جنایی، پس از یافتن جنازه مقتول، سر و کله پلیس پیدا خواهد شد) اما در آن سنت است که فیلم به چیزی پیچیده‌تر گره می‌خورد، به چیزی صاحب تاریخ خود و نه خنثی و پا درهوا. این سنت چیست؟ میشل سیوتا در کتاب درخشان خود، «رویاها و کابوس‌های آمریکایی» این سنت را برای تاریخ سینمای آمریکا، با مثال‌های پی در پی از این و آن فیلم به زیبایی به روی کاغذ می‌آورد؛ در باب خانه، خانواده، استقلال و صدها چیز کوچک و بزرگ. مقدمه این‌گونه آغاز می‌شود: چرا جان وین، چارلی چاپلین یا آلن لد، در پایان پاره‌ای از فیلم‌هایشان، تک تنها، پای پیاده، سوار بر اسب یا ماشین، در مسیری خاکی یا جاده‌ای بیابانی جانب افق را می‌گیرند؟ عنوان دیگر کتاب این است: درون‌مایه‌های اساسی سینمای آمریکا. این کتاب وقتی درباره درون‌مایه‌ها صحبت می‌کند و همزمان مابه ازای بصری هرکدام، دارد از فلسفه وجودی تصاویر صحبت می‌کند. اتفاقاً دارد به عنوان یک مورخ سینه‌فیل فلسفه‌بافی می‌کند. از باب نمونه کتاب می‌گوید تصویر یک آمریکایی بر روی بام خانه، نشان از این دارد که او با معضلی لاینحل روبه‌رو ست. (از سینمای معاصر مثال می‌زنم: «یک مرد جدی» از کوئن‌ها) . در «باگ» بازی با کراوات‌ها آشکارا از دل این سنت برمی‌خیزد. به این فکر کنیم که در چند فیلم آمریکایی کاراکتر حین به‌تنگ‌آمدن از معضلی فردی، کراوات خود را شل می‌کند. از این رو داستان کراوات‌های «باگ»، همزمان با هزاران تصویر دیگر از تاریخ سینما ــ سینمای آمریکای به طور خاص ــ ارتباط برقرار می‌کند. با کمی مداقه، انتخاب عروسی برای غور شدن بیشتر در تصاویر، بسیار دقیق و ظاهراً هوشمندانه به‌نظر می‌رسد: خانه و صاحبانش بلافاصله بدون آن که خود توضیح واضحات دهند، تصویر یک سرمایه‌داری افراطی را به یاد می‌آورند که با ریخت و پاش بیهوده بر قدرت خود صحه می‌گذارند. قسمتی از فیلم که در بیابان می‌گذرد و به نوعی می‌توان ضرب شست کارگردان به حسابش آورد، در کلیت خود، به برپایی یک «دادگاه صحرایی» شبیه است که شخص خاطی توسط سهام‌دارها گیر می‌افتد. این صحنه، صحنه‌ای کلیدی است در طول فیلم که برخلاف ظاهر و ذوق قابل درکی که مخاطب در آن سهیم می‌شود، حائز چند خطای اساسی است. ابتدا حضور یک الاغ در آن صحنه، که با نحوه مواجهه دوربین، معرفی جان وین در «دلیجان» فورد را احضار می‌کند، به طور کلی نه تنها بدون کارکرد می‌ماند که به شدت کیفیتی انتزاعی پیدا می‌کند. زمین خوردن موتوری و سپس شکل بلندشدنش بر روی زمین نیز، جز اخلال در حس، اثری دیگر نمی‌گذارد. از این رو که لحن صحنه بسیار جدی است و به مرور جدی‌تر هم می‌شود. معضل اساسی اما نحوه خارج کردن کاراکتر توسط موتوری‌ها از درون اتومبیل است. اینجا لحظه‌ای است که فیلم‌ساز می‌تواند میان کاراکترها انتخاب کند. اما با نشستن درون اتومبیل، از موتوری‌ها ــ سهام‌دارها ــ بیگانگانی می‌سازد که قصد تعرض دارند. تصویر آشنایی است: یادآور سنت سینمای وحشت، بیگانگانی که به مردم هجوم می‌برند. چفیه به دور صورت یکی از دو موتوری نیز به این مسئله دامن می‌زند. کلیت این صحنه حکایت از این دارد که کیوان محسنی به شدت با غریزه‌اش فیلم می‌سازد. تا اینجا مشکلی نیست اما وقت انتخاب، ضرورت تعقل و آگاهی نیز به میان می‌آید. این چیزی است که «باگ» ندارد. موضع ندارد و در انتها با نوشته‌ای بسیار نابه‌جا و با یاد کردن از این واقعه به عنوان «بحران اقتصادی گراش» تنها ادعای موضع و انتخاب را می‌کند.
اینجا خود به خود سوال دیگری پیش می‌آید. چرا یک فیلم ایرانی، باید متاثر از سنت تصویری سینمایی آمریکا باشد؟ پاسخ ابتدا این است: چون ما تاریخ تصویری نداریم. سرگرم معضلات فیلم‌نامه‌هامان هستیم و از این معضل اساسی غافل مانده‌ایم. فیلم‌سازهای مولف ما،سعی کرده‌اند با فیلم‌های خود، داستان‌ها و درون‌مایه‌هایی بسازند. اما به عنوان یک تاریخ واحد، نه اصلاً نتوانسته‌ایم. خوب یا بد، بالیوود موفق به انجام این کار شده، اما ما با فاصله، در انزوا و بدون تاریخ، در عوض با افتخار زیست می‌کنیم. (غرض از افتخار، اشاره آن دوست است به بالیوودی خواندن «باگ»!). پاسخ دیگر اما می‌تواند این باشد: سینمای آمریکا روز به روز به عنوان یک سینمای فراملیتی جایگاه خود را تثبیت کرده و شرق و غرب، شمال و جنوب را متاثر از خود ساخته است. بحث در این رابطه که باید با این قضیه کنار آمد یا نیامد، جایش اینجا نیست اما فعلا فقط می‌توانم به لحظه‌ای از همین صحنه بیابان اشاره کنم که موتوری تفنگ را روی پای کاراکتر می‌گذارد؛ تنگسیر (امیر نادری ــ صادق چوبک) نیز با مال مردم خورهای شهر این‌گونه رو در رو می‌شد. این بهترین لحظه از «باگ» است که می‌توانست متهورانه‌تر هم باشد؛ لحظه کلیدی است از این حیث چون در ادامه یک تصویر حرکت می‌کند. به یک تصویر، و در واقع به سلف خود دست تکان می‌دهد. و من همزمان و هنوز هم غبطه می‌خورم از تیتراژ آغازین «ساعت شش»، فیلم دیگر کیوان محسنی که اتومبیل با نوایی خارجی و تصویری آشنا در گراش پیش می‌رفت؛ تصویری که گراش را به سرعت به یک شهر سینماتیک بدل کرد و دیگر مهم نبود زبان و این جور قواعد دست و پاگیر، چرا که تصویر به یک زبان جهان‌وطنی و یونیورسال گره خورده بود. ولی من از میان این دو، «ساعت شش» و « باگ»، دومی را انتخاب می‌کنم و انتظار دارم کیوان محسنی نیز مثل من «باگ» را انتخاب کند. «ساعت شش» در انتها پا داد به اثری هزل گونه، که از کار هنری دیگری به شکلی فکاهی تقلید می‌کرد («راننده تاکسی» برای مثال). در حالی که «باگ» ابتدا وابسته به خود است و سپس به سنت‌های سینمایی پیوند می‌خورد. در واقع می‌خواهم به همان مبحث «اصالت» بازگردم. «باگ» تحربه‌ای است اصیل و به غایت محترم که سعی می‌کند تاریخ بسازد؛ تاریخ تصاویری از درون‌مایه‌های گراش. در حالی که «ساعت شش»، قصد هجو تاریخ نداشته خود را دارد. این کاری است که شهرام مکری نیز سال‌ها در فیلم‌های کوتاهش پی گرفت اما جز «آشنایی‌زدایی» افتخاری دیگر نصیبش نشد. این گونه بگویم: ساخت فیلم‌هایی مثل «ساعت شش» و تحربه‌هایی از این دست، با تبحر در ساخت فیلم‌هایی چون «باگ» به دست خواهد آمد. تا آن زمان، کیوان محسنی (غریزه) باید کمی از شهرام مکری را در خود احیا کند (تعقل). و شهرام مکری نیز کمی از محسنی را. فرآیند دومی پس از خودآگاهی‌های زیاد از حد، به مراتب سخت‌تر است. بنابراین برای کیوان محسنی آرزوی موفقیت می‌کنم.
فیدان در شبکههای اجتماعی