یادداشت‌هایی برای فیلم‌های کوتاه پنجاه و هشتمین جشنواره منطقه‌ای سینمای جوان ــ اروند
نوشته: مجید فخریان
«شنیدن» به کارگردانی سعید رضایی
برخلاف ادعایی که در نام آن هست، چیزهای کمی برای شنیدن دارد. هر زمان که سطح اکوستیک فیلم ایده‌اش را طراحی می‌کند، در ارتباطی غیرارگانیک با کلیت فیلم و بعضا الصاقی به دنیای درام برای حمل یک معنای خاص است که دست تکان می‌دهد. (انگار فیلم‌ساز به جبر مخاطب را وادار به شنیدن می‌کند) مشخصا به صحنه خالی‌کردن جیب سرایدار توسط سرباز دقت کنید و جعبه‌سیگارهایی که انعکاس صدای‌شان در برخورد با صندلی‌های بیمارستان شنیده می‌شود. جز این، صداها هیچ کدام نه تنها نمی‌توانند روایت زندگی یک انسان از مرگ بازگشته را بحرانی کند، که دست فیلم را برای قضاوت درباره کاراکتر در همان یک دقیقه اول هم رو می‌کند. هدف اساسی فیلم کانسپت است و برای دست یافتن به کانسپت خود که در دیالوگی تامل برانگیز و هوشیارانه از آن پرده بر می‌دارد – مشیت رو کی تعیین می کنه؟ – مدام مسیر عوض می‌کند. اما طی این تغییر مسیرهای متوالی و گاه بی‌فایده، در نهایت به همان ایده اولیه خود باز می‌گردد و بر روی آن پافشاری می‌کند. از این منظر و با تمام پیام‌واره بودنش، احترام و شان خود را حفظ می‌کند. بهترین لحظه فیلم برای من جایی است که صدا و تصویر هر دو از هر معنایی فاصله می‌گیرند و در هم حل می‌شوند؛ آنجا که باد می‌آید و در و پنجره، هر دو بسته می‌شود و انسان و تقلاهایش در سکوتی کم‌دوام جدی گرفته می‌شوند.
«بابابزرگ» به کارگردانی محمد حسن زاده
سرخوردگی بزرگ فیلم کوتاه در سال ۹۶. از این جهت این عنوان را به «بابابزرگ» می‌دهم که با این حجم زیاد از هوشمندی و حساسیت در خلق ایماژ، کمتر کار و دقتی در مرحله تولید (بازی، اجرا و دیالوگ‌ها به خصوص) برای به ثمر رساندن فیلم می‌کند و به راحتی از لیست بهترین‌های امسال‌مان جا می‌ماند. اما همین حالا و با همین کیفیت هم، «بابابزرگ» فیلمی است سوا از باقی فیلم‌ها و برای این سوا بودن، همین بس که فیلم‌ساز قدر یک شال نارنجی‌رنگ به دور سر یک ترکه مرد، در یک کلوزآپ را می‌داند و درک این را دارد که این عناصر جزئی و نامنتظر چه کمکی به سر ذوق آوردن مخاطب خود می‌کند که٬ این ایده که همه در یک نقاشی زیست می‌کنند را به او بقبولاند. «بابابزرگ» فیلم تصویرهای احساس است اما این احساس به کارگردان فیلم تعلق دارد و آدم‌ها به‌واسطه بازی‌‌هایشان روبات از کار درآمده‌اند. ضمنا و برای نکته آخر این از معدود فیلم‌های کوتاهی است که باران‌اش درون قاب شروع به باریدن می‌کند.
«آن سوی چشمی» به کارگردانی سعید ولی زاده
با فیلمی مواجهیم که نمی‌داند فیلم کوتاه چیست و چه مشخصه‌هایی را داراست. «آن سوی چشمی» طی یک زمان طولانی ۲۷ دقیقه‌ای کوچک‌ترین تلاشی برای روشن کردن موتور فیلم خود نمی‌کند و در عوض بند می‌کند به یک سری خرده‌پیرنگ که به شدت سطحی و نازل، و برگرفته از رمان‌های پاپ عاشقانه به قلم م.مودب پور است. با این تفاوت که اگر آن‌ها روی جلدشان یک گل لاله و دختری پا به سن گذاشته بود، این یکی جای گل تیله‌بازی را انتخاب می‌کند. معضل فیلم از این‌جا آب می خورد که فیلم‌ساز معنی بیش از حد دقیقی برای فیلمش برگزیده است و آن ابهامی که این‌جا باید به کاراکترها و نیازهای درونی‌شان ملحق می شد، به پیش پاافتاده‌ترین شکل ممکن و با الهی شکر و یک آلبوم عکس حل و فصل می شود. آن سوی چشمی با این که به ظاهر فیلم ساکت و متواضعی به نظر می‌رسد، اما به شدت وراج است و سرهم بندی‌شده. فکر می‌کنم این پرسش را بازیگر زن فیلم ــ که تنها نقطه قوت آن برای تحمل فیلم تا به آخر است ــ باید پاسخ بدهد: تا حالا چند فیلم سراغ داریم که زن در وقت بحران به توالت پناه می‌برد و توی آینه به خود نگاه می‌کند؟ حالا همین مسئله را پی بگیریم برای نظرانداختن به سایکولوژی کاراکترها؛ خیلی ساده است. دو تیپ آدم داریم: مردها، زن‌ها. مردها همان بچه‌های سربه‌زیر هوس‌باز هستند (به کنش حقیرانه پسر همسایه، هربار حین نگاه به چشمی توجه کنید!) و زن‌ها نیز با سه کاراکتر، به سه خصلت حراف، حسود و سرسخت طبقه‌بندی می‌شوند که مبادا تحلیل‌‌مان به خطا رفته باشد. گستره روایتی فیلم البته به همین هم پای‌بند نیست و در پایان این تقسیم‌بندی را زیرسوال می‌برد که نگاه ترحم‌آمیز خود را به جنس زن نشان دهد. غافل از آن‌که پشت این دوربین حالا یک ساختار متصلب مردانه قرار می‌گیرد که تا همین چند دقیقه پیش، زن پشت آن بود.
«هراش» به کارگردانی آذین حمیدنیا
پیش از آن‌که در گیر و دار ایده اصلی‌اش بیفتد، فیلمی تجربی به مفهوم مطلق کلمه است. اگر یکی از چند ویژگی فیلم‌های تجربی را برقراری ارتباط با امکانات جادویی سینما بدانیم، تصویر تارهای مو و قیچی در خلا، این رابطه را به‌درستی فراهم می‌کند. اما پس از آن و به سرعت پا به درون عرصه کانسپت می‌گذارد. توجه را بر روی این مسئله بگذاریم که ملاقات با غریبه به‌واسطه تصویری از یک در آغاز و با تصویری از همان در پایان میابد. این بدین معناست که باز هم سلطه روایت بر جلوه‌نمایی‌های ادراکی غلبه می‌کند و فیلم در تعریف داستان مصمم می‌شود. لذا دنباله کارش با غریب‌بودن و اندکی سوریالیسم گره می‌خورد؛ ایده‌هایی مثل پا کوباندن غریبه به زمین جای آن‌که به دوربین منتقل شود درون صحنه و توسط بازیگر صورت می‌گیرد. «هراش» برخلاف نامش گرچه جسورانه نیست اما تجربه‌ای است محترم که با همان اندک دقایق آغازینش، بیش از فیلم‌های دیگر به بخش تجربی وفادار است. اما صحبت درباره ظرفیت‌ها و پتانسیل‌های آن در کنار فیلم‌های داستانی مثل «حضور» و «ناگهان» مشخص می‌شود.
«مونالیزا» به کارگردانی عباس عمرانی بیدی
هیچ معلوم نیست این همه تاکید بر نام مونالیزا می‌خواهد چه گرهی از کار داستان و واقعه برای‌مان باز کند. در مونالیزا روایت و کاراکترها هر کدام مسیری سوا از یکدیگر را پیش می‌گیرند و این وسط انگار تنها نام فیلم است که می‌خواهد روایت را بحرانی کند و از دل آن مسئله‌ای بسازد. این تناقضی که میان تیتراژ پایانی است ــ که آراسته به تابلوی مونالیزاست ــ و این همه تیپ و آدم آشنا از معلم و ناظم و سرایدار گرفته تا دغدغه‌هایشان، بیشتر از آن که پس‌زمینه‌ای از ماجرا در اختیارمان بگذارد، شمایلی بلاهت‌بار از فیلم می‌سازد که در تیتراژ، خودش را ناخواسته به چیزی غریب، به یک تابلوی پر از ابهام بند می‌کند. سوال اساسی که باید پرسید، این است: مونالیزا فیلم کاراکتر است یا فیلم قصه؟ نام فیلم می‌گوید کاراکتر، دیالوگ پایانی، جلوی در مدرسه و انتظار برای آمدن او نیز می‌گوید کاراکتر. اما طی این مسیر، «مونالیزا» مشغول چه کاری است و متن و تصاویر چه چیزی از مونالیزا در اختیارمان می‌گذارند؟ مونا دختر لجوج و حاضر جواب را که سال‌هاست می‌شناسیم و اگر فکر می‌کنیم که با این خصایص دم دست می‌توانیم از مونا، مونالیزا بسازیم، نشانه جسارت و جاه‌طلبی نیست (که فیلم جز در تیتراژ، هیچ ادعایی در این زمینه ندارد خوشبختانه)، بلکه نامش جدی نگرفتن فیلم و فیلم‌نامه است. و این جدی‌نگرفتن متاسفانه به اجرا هم سرایت کرده‌است و مردی گنده را که جلوی چشم‌مان ایستاده است نمی‌بینیم. (طبیعتاً منظورم ورود و خروج هاست.این مسئله در خصوص یافتن مونا حین پاک کردن اثرانگشت‌ها هم صدق می‌کند.) سوال دیگری باید پرسید: به چه باید دل خوش کنیم؟ در این مورد، مشخصا هیچ!
«مادرمرده» به کارگردانی حامد نجابت
نوشته: سعید درانی
بعد از «اشیا گمشده» و در ادامه همان مسیر، حامد نجابت خیره سرتر و دیوانه وارتر عمل می‌کند. فیلم ساده شروع می‌شود؛ به فردی خبر مرگ مادرش باید داده شود. اما این اندوه آغازین شکل عوض می‌کند با درگیر شدن کاراکترها در سلسله اتفاقاتی پیش پا افتاده، فیلم از رساندن خبر مرگ، به چیزی اساسا جنون‌آمیزتر تبدیل می‌شود. برخلاف «اشیا گمشده» که با نگاه به شیطنت‌های غیرمنتظره کاراکترش حرکت می‌کرد، «مادرمرده» با تجربه‌تر برخورد می‌کند و این شیطنتها را نه فقط در کاراکترها، بلکه در فضا و مسیر روایی فیلم تزریق می‌کند و به شکلی کنایی، از طریق تبدیل اتفاقی بزرگ از طریق اعمال ساده‌لوحانه به چیزهای دیگر، با لحن‌ها بازی می‌کند.
فیدان در شبکههای اجتماعی