دربارهی فیلم کوتاه «جایی به نام خانه» ساخته پریسا امین اللهی
نوشته: گلچهره صادقزاده
از مجموعه بهترین فیلمهای کوتاه سال ۱۴۰۳ به انتخاب فیدان
به نام صُلح
فیلم تمام میشود و باور نمیکنم که فقط ۱۰ دقیقه گذشته باشد؛ تمام دوستانی که این سالها با مهاجرت از دست دادهام از جلوی چشمانم عبور میکنند.
«جایی به نام خانه» با تصویر «انعکاس سه چتر نجات باز در آب» به پایان میرسد. تعداد چترها، نحوهی قرارگیریشان و ترکیببندی کلی تصویر، نامتعارف است و ذهن را مشغول میکند. با کمی جستوجو متوجه میشوم چترهای نجات فضاپیمای اوریون ناسا برای کاهش سرعت کپسول پس از ورود مجدد به جو زمین و تضمین فرود ایمن آن در اقیانوس است. از سویی دیگر فیلم با تصاویر تایملپس آرشیوی از بازگشت فضاپیما به زمین آغاز میشود. پدر روی تصویر به انگلیسی میگوید: «من و دخترها سفر را از ایران شروع کردیم، بعد رفتیم ولز، هلند و سوئد. کسی نمیداند بعد از این کجا خواهیم رفت.»
«جایی به نام خانه» تجربهی بیقراری، تعلیق و تلاش برای فرود بیخطر است؛ فیلم زمانی شروع میشود که آنها به مقصد رسیدهاند. خانهی جدید، انگار بخشی از یک اثر هنری است: ساختمانی نارنجی رنگ در موزهی هنرهای غیرمنتظره و تجربی آلمالوف[۱] در سوئد. پدر و فرزندان وارد این سازهی نامتعارف میشوند و از دل آن با توهم پیوستگی مکانی، قدم به خانهی جدیدشان میگذارند. از این پس تلاش آنها را میبینیم برای زندگی کردن در خانهی جدید، پر از بیحوصلگیهای بچهها، کتابهایی که ورق زده میشوند و بدنهایی که در خانه سرگردان هستند.
فیلم به شکل تصویری[۲] دربارهی ناپایداری، تلاش شاید بینتیجه برای بقا و ثبات، بازآفرینی مفاهیم اولیهی انسانی و تعلیقِ عاطفی و زبانی در دل جابهجاییهای مکانی و هویتی است. سرگردانی بدنهایی که در فضایی نامتناهی میان کشورها در آسمان و در موزهی آلمالوف و سپس در خانهی جدید گرفتار شدهاند. فیلم با پرسشی ساده و غمانگیز تمام میشود: بچهها به «فارسی» میپرسند که آیا اینجا میمانیم یا باز هم قرار است جای دیگری برویم؟ و پدر به «انگلیسی» جواب میدهد که فکر میکند «برای مدتی» خواهند ماند؛ البته پدر از همان ابتدا تلاش میکند تا در مورد هیچ موضوعی قطعیتی در ذهن بچهها شکل نگیرد یا حتی مفاهیم را به واسطهی شرایط تغییر دهد. زمانی که بچهها تقاضای مهمانی گرفتن میکنند و از دلتنگی برای خانواده شکایت دارند، پدر پیشنهاد میدهد با شخصیتهای داخل عکسهای روی دیوار مهمانی بگیرند و با آنها حرف بزنند، بچهها اعتراض میکنند که آنها نمیتوانند حرف بزنند، پدر حتی استدلال میکند که نیازی نیست حرف بزنند، میتوانند به شما گوش کنند! پای بقا که در میان باشد تمام مفاهیم میتوانند بازتعریف شوند.
فیلمساز در ابتدا و انتهای فیلم دو ارجاع بیرونمتنی گنجانده است. نقلقول ابتدایی از دیکنز که خانه را واژهای: «قویتر از هر آنچه بر زبان جادوگری آمده» میداند، و متن پایانی از داگِرمن که صراحتا میگوید: «ما در پی پرواز نبودیم، پرواز بود که به سراغمان آمد.»
اپیگراف اول فیلم و پیرامتن انتهای فیلم تنها نقطهضعف مشهود اثر است. آثاری که تلاش میکنند تجربه خلق کنند در نهایت ما را با مجموعهای از حسها، پرسشها و پراکندگیها تنها میگذارند. نقطهکانونی «کشف» یکی از ویژگیهای مهم آثار تجربی است. اما اگر همچین آثاری را هم به اپیگراف و هم به اپیلوگ فرامتنی مزین کنیم دوباره در دام سینمایی گیر میافتیم که تماشاگر، شنونده و تماشاچی صرف است و بدنش درگیر تجربهای نمیشود که از زمان و مکان خطی فراتر رود. مثل این است که ساعتها کوهنوردی کردهاید و ناگهان میبینید روی تابلوی بزرگی نوشتهاند «شما به دشتی سرسبز با اسبهای وحشی نزدیک میشوید. بهزودی احساس میکنید در بهشت هستید!» و حالا تصور کنید به بهشت اعتقاد ندارید و اسب وحشیای هم در کار نیست، مسلم است که از مسیری که طی کردهاید کمی ناامید میشوید چون تجربهی دست اول شما، شوک و هیجان دیدن غیرمنتظرهها، تبدیل به توقع و انتظار شده است.
از این بخش که گذر کنیم، «جایی به نام خانه» تجربهای سراسر سینمایی و تصویری از بیقراریِ درونی است، نه در سطح ماجرای مهاجرت و خانه، بلکه در عمقِ تجربهی ذهنی آن: تلاشی برای تصویری کردن وضعیتهای پنهان، گسسته و چندلایهای مثل خاطره، زبان و مکان.
خانه، جایی که تا نسبتمان با آن تغییر نکند، آدم آن را بدیهی در نظر میگیرد. جایی برای دورهم جمع شدن و مهمانی گرفتن. برای آویختن لباسها و گذاشتن کفشها در جاکفشی. حتی قهرمانان اساطیری هم پس از جنگ، آرزومند برگشتن به خانهی خود هستند. جایی که «همهجا» میتواند باشد و در عین حال متاسفانه نمیتواند «همهجا» باشد. اما خانهی فیلم تلاش میکند با حرکت عمودی به عمق احساس برود و از عرض جغرافیایی عبور کند.
«جایی به نام خانه» برخلاف اسم فیلم، دربارهی خیلی قبلتر از اینها است. مکان در خدمت پدیدار کردن وضع و حال شخصیتهاست؛ از پنجرهی هواپیما تا موزه، کتابهایی که از قفسهها برداشته و ورق زده میشوند ــ که به وضوح برای بچهها نیستند. مثل باقی اشیا به این خانواده تعلق ندارد ــ تابلوهای عکاسی و نقاشیهای روی دیوار و تمام تکههایی که آن مکان خاص را سکونتگاه کردهاند.
اما اگر قرار باشد برای نامکانیِ خانهی فیلم مثال بزنیم به سکانس کمنظیری میرسیم: پدر به بچهها پیشنهاد میدهد که به سینما بروند چون حوصلهی همه سر رفته است. سالن سینمایی که با صندلی مبل به صورت طبقاتی پر شده است که شبیه به هیچجا نیست و صرفا یک قرارداد است. در نهایت هیچکس فیلم نمیبیند و در یک رفت و آمد سریع و جابهجایی مداوم بازی تمام میشود.
خانهی فیلم یک ساخت ذهنی[۳] است. صورت بیرونی بیقراری شخصیتهاست که مدام مرزها را برای یافتن حس امنیت یا هر مفهوم دیگری رد کردهاند و اثر توانسته با گسستهای بصری و چیدمان تصویری، این دوگانگی را به تصویر بکشد.
موقعیتی که در آن، ابعاد و تبعات لحظه بررسی میشود مثل دختربچههایی که با تابلوهای روی دیوار مهمانی میگیرند. تصویر، نه با آنچه در حال رخ دادن است، بلکه با احساس آن اتفاق یا معنای آن سروکار دارد.
اگر سری به صفحهی ویمِئو[۴] کارگردان بزنید (اینجا) ۱۳ قطعهی تصویری میبینید که با گوشی آیفون ثبت شده است. تمرینهای تصویریای که در «جایی به نام خانه» تبدیل به زبان تصویری هوشمند فیلم میشود. هیچ چیز صددرصد در قاب نیست، هیچ صورتی دیده نمیشود. از شناخت فرسنگها فاصله داریم یا بهتر است بگوییم کارگردان از قصد، زمان، فضا و مکان را مدام دستکاری میکند. همه چیز دگرگونشده و بهمریخته است. تغییر مداوم سرعت تصویر، حرکات آهسته و سریع و استفاده از لنز عریض، تأکید بر جزئیات مثل نوشتههای کتاب یا عکسها و نقاشیها تماما در جهت بیان حس بیقراری و ناپایداری فضایی است. تدوین گسسته[۵]، پرشهای زمانی و چسبندگیهای مکانی و حضور شبحوار دوربین همگی دلشورهآور است. «فشردهسازی معنا» در فقط ده دقیقه، فیلم را تبدیل به اثری کرده که به جای حرکت رو به جلو، لایهلایه پایین میرود و کنج خاصی از زمان و مکان را انتخاب و همان را میکاود و میکاود.
مانند یک شعر که در یک کلمه یا یک عبارت، چندین لایهی معنایی را فشرده میکند، «جایی به نام خانه» نیز به عنوان یک اثر عمودی[۶] با استفاده از تکرار، نماهای نزدیک، حرکت دایرهای، تغییر سرعت و دستکاری زمانی، نماهای محو و دور یا خیلی نزدیک به دنبال کشف عمق و پیچیدگی یک لحظه یا یک حس است. پریسا امین اللهی تلاش کرده است «واقعیت جایگزین» یا «واقعیت روانی» را به تصویر بکشد که فراتر از واقعیت عینی و ملموس، فاقد منطق زمانی و مکانی روشن و تابع منطق رویا و ناخودآگاه است.
اثر از مخاطب میخواهد تا فعالانه درگیر پردازش اطلاعات، حل پازلهای معنایی و بازسازی ذهنی مفاهیم شود. در شرایطی که خود اثر از ۳ زبان انگلیسی، فارسی و هلندی همزمان استفاده میکند و دیدن اثر فقط برای کسانی بدون زیرنویس امکانپذیر است که هر سه زبان را تا اندازهای بشناسند.
تغییر مداوم زبان، یک بار شناختی مضاعف ایجاد میکند. زبان نه فقط ابزار ارتباط، بلکه ابزاری برای ساختاردهی به تفکر و هویت است. تغییرات زبانی مداوم میتواند به چندپارگی هویت منجر شود و احساس «اینجا نبودن» را به سادگی تقویت کند. بچهها چندزبانه هستند و به صورت ترکیبی و تعویضی با هلندی، فارسی و انگلیسی تاکید میکنند که در «اینجا» حوصلهشان سر رفته است.
این فیلم نه تنها در مورد «مهاجرت فیزیکی» است، بلکه در مورد مهاجرت از یک حالت ذهنی به حالت دیگر، از یک زبان به زبان دیگر، و از یک حس تعلق به حس بیگانگی است. نمایش سایهوار چیزی که کاملا حضور ندارد یا اینقدری حضور دارد و نزدیک است که تجربهی ادراکی آن محو، مبهم و ناقص است. در همین حال است که منِ تماشاگر دیگر چشم نیستم و با تمام بدنم، همتجربه با کارگردان و اثر میشوم. شاید این دقیقا همان نقطهای باشد که یک فیلم کوتاه بتواند به تجربهای عمیقتر بدل شود، بیآنکه ادعایی بزرگ کند.
[۱] Alma Löv
[۲] Imagistic: ماهیت تصویر بهمثابهٔ یک بازنمایی
[۳] mental construct
[۴] Vimeo
[۵] Disjunctive Editing
[۶] Maya deren; vertical, poetic axis
فیدان در شبکههای اجتماعی