نقدی بر فیلم کوتاه «آرام» به کارگردانی فرشته پرنیان
فرشته پرنیان در سومین تجربه فیلمسازی خود به فیلم کوتاه «آرام» میرسد. فیلم از یک سو گامی بهپیش است و از سویی دیگر گامی به عقب. اگر مسیر فیلمسازی پرنیان را دنبال کنیم از «تولدت مبارک» تا «بعد از کلاس» و «آرام» او در پیدا کردن یک زبان شخصی در فیلمنامه مسیری صعودی را طی میکند. زبانی که متکی است بر فاصله گرفتن از قصهگویی به معنای کلاسیک آن و تمرکز بر فضا و حس و حال، تأکید بر کاراکتر و دنیای درونی او بهجای کنش و دنیای بیرونی. در این شکل فیلمنامهنویسی که مسیری بسیار سختتر برای همراه کردن تماشاگر با فیلم است، اما شاید الگویی نزدیکتر به سینمای کوتاه و ظرف زمانی آن، پرداخت شخصیت بسیار اهمیت پیدا میکند. در چنین شرایطی شاید قصه و موقعیتنمایشی تنها بهانهای باشد برای نزدیکتر شدن به کاراکتر. به همین جهت است که میگویم اگر در فیلم کوتاه «تولدت مبارک» قصه و روند اتفاقات تا حدی بر کاراکتر ارجحیت دارد، در «بعد از کلاس» این دو هم سنگ با یکدیگرند، در فیلم کوتاه «آرام» اما قصه و اتفاقها تنها بهانهای میشوند برای نزدیک شدن به درون کاراکتر، تجربه کردن آنچه او به لحاظ حسی تجربه میکند و همراه شدن با او. گرچه موقعیتی که آرام در آن گرفتار است خود میتواند سوژه فیلمی، حتی بلند قرار گیرد اما پرنیان با جسارتی که در فیلم آخر خود پیدا کرده یکسر از قصهگویی و گرهگشایی دوری میکند، تمام زوائد را کنار زده و با جسارت تمام تنها بر شخصیت آرام تأکیدمیکند. در این مسیر مارا نیز نه با قصه که با فضا و حس و حال درگیر میکند. تا این نقطه فیلم کوتاه «آرام» یک گام بهپیش است.
اما فیلم در کارگردانی یا بهتر بگویم اجرا بهاندازه فیلمنامهاش موفق نیست. فیلمنامههایی ازایندست که حالا دیگر پرنیان در نوشتنشان به مرز پختگی رسیده، هنگام اجرا به چند عنصر مهم وابسته میشود. اول به بازیگری که کارگردان همچون دو فیلم قبلی تأکید زیادی بر این یکی داشته و تا حدی زیادی از این آزمون سربلند بیرون میآید. اما زمانی که در فیلم قرار است علاوه بر خود کاراکتر، لوکیشن و فضای اطراف او نمودی از دنیای درون او باشد ــ که این اتفاق میتواند به شکل آشکار یا پنهان بیافتد ــ فیلم دیگر موفق عمل نمیکند. مسئله آنجاست که قاب بندی و نورپردازی بهشدت در این نوع قصهگویی اهمیت مییابد، که اینجا نقش فیلمبردار هم نمود زیادی دارد. قطعاً شکی در توانایی فنی فیلمبردار این فیلم نیست، اما مشکل زمانی به وجودمیآیدکه قرار است به بازنمایی تصویری آنچه در متن فیلمنامه نوشته شده برسیم و اینجاست که فیلم دیگر به بنبست میخورد. جایی که نور بیشتر باید پنهان کند تا نشان دهد، بعد ایجاد کند بهجای فضای تخت، حس و حال را منتقل کند تا کنش بیرونی را… و همینجاست پیچیدگی اجرایی چنین فیلمنامههایی که نیازمند ارتباطی خاصتر بین کارگردان و فیلمبردارش است. عنصری حیاتی برای خلق ما به ازای تصویری متن و نه صرفاً تصویر کردن آنچه در فیلمنامه آمده است.
مشکل دیگر در اجرا، اصرارِازنظر من بینتیجه بر "هر صحنه: یک پلان" بودن فیلم است، آنچه فیلمساز را محدود میکند بر تنها یک انتخاب جای دوربین برای هر صحنه و انتقال تمام بار حسی صحنه در همین یک جایگاه دوربین. مثلاً نگاه کنید به چند صحنه ابتدایی فیلم، آرام تنها در اتاق نشسته بر روی تخت، دوربین از سه رخ منفی به او نگاه میکند، نورپردازی کمکی به انتقال حس واقعی صحنه نمیکند (اگر نگوییم به آن لطمه هم میزند) و ما درنهایت در این پلان نسبتاً طولانی مواجههای با شخصیت نداریم. در چنین صحنهای که کنشی اتفاق نمیافتد و درواقع کنش درونی و قصه در فضاهای منفی رخ میدهد، تمام چیزی که داریم چهره کاراکتر است، که ما با آن روبرو نمیشویم. درصحنه بعدی در آشپزخانه هم باز این اتفاق نمیافتد، ما در تمام طول صحنه شخصیت آرام را از پشت سر میبینیم و پسر را از روبرو. و زمانی که در صحنه سوم او روبروی آینه ایستاده هم همینطور، پشت سر او را میبینیم و تصویرش در آینه فلو است… تازه در اتوبوس است که برای اولین بار چهره آرام را میبینیم، آنهم باز نه از روبرو که در نمایی نیمرخ. این برای فیلمی که قرار است با شخصیت پیش برود و نه کنش ایجاد مشکل میکند.
بیایید سه صحنه ابتدایی را مرور کنیم: ۱- صبح زود است، آرام در اتاق روی تخت نشسته است، امروز روز مهمی برای اوست و باید تصمیم مهمی بگیرد، احتمالاً گریه کرده است و… اینها تمام چیزهایی است که فیلمنامه به مامیگوید. اما فیلم در انتقال آن به ما موفق عمل نمیکند. ۲- آرام با دوستپسرش مواجه میشود، برای او چای میریزد، پسر نگران اوست و برای ما صورتمسئله فیلم را طرح میکند، اما او بدون اینکه موقعیت دوربین به ما اجازه دهد صورت آرام را ببینیم به اومیگوید: «گریه کردی؟ … چشمهات قرمزه!» این صحنه در فیلمنامه و روی کاغذ درست پرداخت شده است، اولین مواجهه آرام با دنیای بیرون در فیلم و پنهان کردن آنچه در درونش میگذرد، نگرانی پسر از وضعیت او و پیشنهادی که بیشتر از اینکه برای آرام کمک باشد او را ناراحت میکند. اما بازهم جاگذاری دوربین و اصرار برای اجرای صحنه در یک نما باعث میشود این احساسات بهسختی به تماشاگر منتقل شود و حتی ما چیزی که کاراکتر به زبان میآورد را هم نپذیریم. پسر در موقعیتی که آرام وارد قاب میشود و جایی که دوربین به ما نشان میدهداصلاً قادر به دیدن آرام نیست، چه برسد به اینکه بخواهد چشمهای او را ببیند که گریه کرده یا قرمز است. ۳- آرام جلوی آینه ایستاده و بیشتر از اینکه دیالوگش با خارج قاب اهمیت داشته باشد، مواجهه او با خودش در آینه اهمیت دارد، او خود را برای تصمیمی که میخواهد بگیرد سبکسنگین میکند، در دنیایی که هیچکس جز خود او نمیتواند کمکی برایش باشد. بازهم یک صحنه درست دیگر در فیلمنامه و طراحی یک موقعیتکاملاً درستِ حسی. اما بازهم نمای بدسلیقه از پشت سر، با تصویری از آرام که تنها چندثانیهای وارد آینه میشود و کامل هم نیست و فوکوس هم تا آخر صحنه بر روی پشت سر آرام باقی میماند. در این فیلمنامه درصحنه اول اگر قرار است حسی به ما آنطور که در فیلمنامه آمده منتقل شود، و اگر فعلاً تصمیم بر ندیدن چهره کاراکتر است، حس باید از طریق فضا و نورپردازی به ما منتقل شود. درصورتیکه نورپردازی یکدست و در نگاه اول بینقص داخل اتاق چیزی را از فیلمنامه به ما منتقل نمیکند. در دوصحنه بعد هم در پرداخت آنچه فیلمنامه به ما میگوید ما با شخصیت روبروییم و چیزی که باید به ما منتقل شود تنها از طریق مواجهه با او صورت گیرد و راهی بهغیراز آن وجود ندارد.
بیایید فلاشبکی بزنیم به فیلم قبلی خود فیلمساز، «بعد از کلاس». در آنجا ما با دو کاراکتر اصلی روبه روایم. درصحنه ابتدایی فیلم دوربین درست روبروی چهره کاراکتر مادر قرارگرفته و بهدرستی هرچهتمامتر ما را به شخصیت او نزدیک کرده و از همان ابتدا با او همراه میشویم. چند پلان بعد شخصیت دختر به ما معرفی میشود، این بار ما با چهره او روبرو نمیشویم، بلکه او را در قابی بهغایت حسابشده میبینیم که در انتهای راهروی خالی مدرسه ایستاده و سردرگمی او در تصمیمی که بعدتر از آن مطلع میشویم با همین یک پلان کوتاه به ما منتقل میشود. اینجا فیلمساز خود دو الگو پیش پای ما میگذارد در انتقال حس و حال و فضای فیلمنامهای که کنش بیرونی در آن اتفاق نمیافتد: یکی از طریق مواجهه مستقیم با کاراکتر و دیگری از طریق ترکیببندی و نحوه چینش درست و دقیق کاراکترها در قاب تا بهجای شخصیت نحوه چیدمان او و فضای اطرافش منتقلکننده درونیات او باشد. و البته این دو اتفاق بهدرستی در ابتدای همان فیلم میافتد تا ما با شخصیتها همراه شویم. ولی در فیلم کوتاه «آرام» این مسئله رخ نمیدهد. خود فیلم درصحنه ناهار در محل کار، الگوی درست را به کار میگیرد، یعنی جایی که همه دیالوگ میگویند اما نیازی به دیدنشان نداریم و دوربین با جسارت تمام تنها روبروی آرام میماند و گویی تماشاگر نباید به هیچچیز دیگر توجه کند مگر درونِ آرام. اما باز درجایی که به کاراکتر مهسا در بالا پشتبام میرسیم، که چقدر درست بازهم در فیلمنامه با رهاترین کاراکتر فیلم در تنها فضای باز فیلم یعنی پشتبام مواجه میشویم. اما بازهم همان نکات قبلی یعنی انتخاب جای نامناسب برای دوربین، اصرار بر تک پلان بودن صحنه و عدم تناسب قاببندی با آنچه در زیر متن میگذرد، به بازنمایی این صحنه درست پرداخت شده در فیلمنامه، در هنگام اجرا لطمه میزند. موقعیت نیمرخ آرام و مهسا نسبت به دوربین، نمایی دونفره که بسیار نزدیک است و آن اندک حس رهایی که میتوانست در نمایی بازتر و با ترکیببندیای باسلیقهتر به تماشاگر منتقل شود، بازهم با میخ شدن دوربین در یک موقعیت ثابت و گرفتن این امکان کارگردان از خود که شاید در لحظهای مناسب چیزی از تمام صورت شخصیتها ببینیم، پرداخت فیلمنامه را دچار مشکل میکند. صحنهای که شاید روی کاغذ یکی از درستترین صحنهها در نمایش حس در بین تمام فیلمهای کوتاه چند سال اخیر است.
فلاشبک بعدی به فیلم کوتاه «تولدت مبارک» است. در این فیلم که تجربه اول کارگردان است، آنچه یکی از معدود نقاط ضعف فیلم محسوب میشود، تعدد لوکیشن و فضاهاست که کارگردان از پس کنترل تمامی آنهابرنمیآید و در پیوند آنها به یکدیگر هم، گهگاه دچار مشکل میشود. اما در فیلم بعدی، یعنی «بعد از کلاس» با هوشمندی فضای فیلمش را به یک لوکیشن، یعنی کلاس درسِ خالی محدود کرده و کاملاً در کارگردانیاش مسلط بر صحنه شده و با مهارت آن را کنترل میکند. کلاس درس خالی بهخوبی در طول همان مدتزمان کوتاه فیلم، خود به یکی از شخصیتهای فیلم تبدیل شده و درعینحال چون فیلمساز محدود به همین تک لوکیشن است، فرصت دارد تا بهدرستی روی هر دو کاراکتر تمرکز کند. اما او در فیلم سومش دوباره بهنوعی سراغ همان الگوی فیلم اول میرود و درست است که فضای ما این بار محدود به یک دفتر کار است، اما همین جابهجایی دائم در بین فضاهای مختلف این لوکیشن امکان ایجاد برقراری ارتباط تماشاگر با فضا و آن یکپارچگی در کارگردانی که در فیلم قبلی وجود داشت را از بین میبرد.
اما بههرحال با تمام آنچه گفته شد، فیلم کوتاه «آرام» در کنار چند فیلم خوب دیگر، یک سر و گردن بالاتر از بسیاری از تولیدات امسال فیلم کوتاه میایستد. این فیلم از آن دست فیلمهایی است که ساختنش جسارت میخواهد و امروز نیازش حس میشود در میان انبوه فیلمهای بیبو و خاصیتی که بعضاً ضرورت ساختنشان را نمیفهمیم. «آرام» از آن دست فیلمیهایی است که دغدغه دارد و برای انتقال حس و حال به تماشاگر و درگیر کردنش با شخصیت و فضا تلاش میکند. فیلمی است که در شرایطی که فیلم پر رزق و برق ساختن دیگر کار چندان دشواری نیست، کارگردانش سعی میکند تا با حداقلها فیلمی عمیق بسازد. فرشته پرنیان در مسیر فیلمسازیاش با سومین فیلم خود حالا دیگر به زبانی شخص رسیده و کاراکترهای فیلمهایش را پیدا کرده است و قطعاً با تجربه گرفتن از ساخت این فیلمها و رفع ضعفهای اجرایی در کارهای بعد نوید یک فیلمساز موفق و مؤلف را در سالهای آینده به ما میدهد، اگر لااقل نتوان همین حالا این القاب را به او نسبت داد.
فیدان در شبکههای اجتماعی