نوشته: بنفشه جوکار
شروع یک مکالمه حقیقی پیرامون هر مساله‌ای دستور زبان یکسانی در طرفین گفت‌وگو را می‌طلبد. اگر درباره مفاهیمی همچون تبعیض، ترس، نگرانی، شادی و… حرف می‌زنیم لاجرم هر دو طرف باید با کلمات مشابهی به شرح آن‌چه پیش روی‌شان است بپردازند تا شاهد گفت‌و‌گویی حقیقی باشیم. چه‌بسا روشن‌تر شود اگر به تفاوت عکس‌العمل‌ها در برابر جنایتی که اخیرا رخ داد ــ قتل دختر نوجوانی به دست پدرش ــ اشاره کنیم.
در برخورد اول (بیشتر) مردم در موضعی علیه این جنایت ایستادند و آن را محکوم کردند. خبرهایی که در روزهای بعد منتشر شد و حاکی از قربانیان مشابهی در شهرهای مختلف بود، نشان می‌دهد که تعدادی هم، هر چند کم، با این جنایت همراه شده‌اند. «ما» متعلق به گروه اول هستیم. درباره پیرامون‌مان می‌اندیشیم و با نوشتن داستانی، کشیدن تابلویی، سرودن شعری، صدور بیانیه‌ای و یا ساختن فیلمی به این فاجعه عکس‌العمل نشان می‌دهیم. اما صرف اینکه گروهی علیه ماجرایی هستند آن‌ها را یکی نمی‌کند. یک نفر علیه قانونی که این اجازه را به قاتل داده فحاشی می‌کند (حقوق زنان)، نفر دیگر تفاوت سنی دختر نوجوان با دوست‌پسرش را زیر سوال می‌برد (کودک همسری)، کسی پای تفکر سنتی و فقر فرهنگی را به میان می‌کشد (فرهنگ نازل) و…
اما سوال این‌جاست که پرداختن به این ابعاد، فاجعه را عمیق‌تر می‌کند و یا به مفاهیم اجتماعی تقلیل می‌دهد و حقیقت را گم می‌کند؟ تکلیف با «پدرانی» که «فرزندانشان» را می‌کشند روشن است، اما پیچیدگی ماجرا تمیز دادن مخالف‌خوان‌هایی‌ست که خط نگاه‌شان به گروه دوم گره می‌خورد و از قضا به بازتولید آن در اشکال مختلف می‌پردازند.
حتما برای‌تان پیش آمده که در حال تماشای فیلمی با مضمونی ضد جنگ، از مثله شدن بدن‌ها لذت ببرید و به‌واسطه هیجان و همراهی با فیلم، به تقدیس جنگ و عظمت ویرانی‌اش بپردازید. یا در حال تماشای فیلمی درباره حقوق زنان، به دفعات تحقیر شدن و از اساس کناره رفتن شخصیت زن را شاهد باشید.
این شکست حاکی از شرِ درونی تصویر است. شری که در نگاه فیلم‌ساز پنهان شده و در قاب تصویرــ که صحنه حقیقت است ــ برملا می‌شود.
پر واضح است اینکه هر کدام از ما کجا متولد شده‌ایم، متعلق به چه طبقه‌ای هستیم، در چه رشته‌ای و کجا تحصیل کرده‌ایم و پیش‌تر از همه این‌ها مرد هستیم و یا زن ممکن است ریشه‌ی نگاهی باشد که در بالا به آن اشاره شد. اما سوزان سانتاگ [۱] برای تشریح این تفاوت به سراغ ویرجینیا وولف و کتاب سه‌گینی‌اش می‌رود و دست روی بخشی از کتاب می‌گذارد که وولف تلاش می‌کند در پاسخ وکیلی که پرسیده بود «به نظرتان ما چطور باید جلوی جنگ را بگیریم؟» چشمش را روی تفاوت‌هایی که به‌نظر برقراری ارتباط را دشوار می‌کرد ببندد و با او وارد مکالمه شود. از او می‌خواهد درباره عکس‌هایی از جنگ که در اختیار هر دوشان بود نظرش را بگوید و در کمال ناباوری – با نظر به پیشینه جنگ‌طلب و خشونت‌طلبی که از مردها سراغ داشت ــ دید که وکیل با همان عبارتی عکس‌ها را توصیف می‌کند که خودش؛ «وحشت و انزجار. نوعی ددمنشی که به هر قیمتی باید جلویش را گرفت». چه بسا ایستادن در برابر فاجعه و چشم‌دوختن به آن با نگاهی برابر، نقطه‌ای است که می‌توان امیدوار بود فارغ از تفاوت عمده‌ای چون زن یا مرد بودن مسیر دستیابی به دستور زبان مشترک را ممکن کند.
تلاش کردم در این مقدمه مسیری را ترسیم کنم که در طول سال‌ها از آن منحرف شده‌ایم. شکل فعالیت‌هایی زیر عنوان «مسائل زنان»، «درباره زنان»، «حقوق زنان» و «فمینیسم» را از عنوان‌شان جدا کنیم و به‌حق بودن آنان را به پرسش بگیریم. هر حضور زنانه‌ای را دفاع از زن قلمداد نکنیم و به‌خاطر بیاوریم خیلی پیش‌تر جنبش‌های زنان در قرن‌های ۱۸ و ۱۹ این دست خواسته‌ها را پیش کشیده و حل کرده‌اند. هنگامی که نشان دادن تصویر زن بر پرده سینما همچنان فعلی آزادی‌خواهانه توسط تماشاگر قلمداد می‌شود توجه را به دوسویه بودن این ماجرا برای ادامه حیات این تفکر تا به امروز، جلب می‌کند. اما اگر حقیقت در گرو حذف تصویر زن نهفته باشد چه؟ حضور شبح‌وار زن در «روزی روزگاری در آناتولی» را بخاطر بیاورید. جیلان با طراحی ورود زن که با چراغی در دست نور را به جمع مردانه آن اتاق تاریک/آن فیلم می‌آورد، تماما احترامش را نثار او می‌کند و گره مردان فیلم را در فقدان این نور/ این حضور می‌بیند. شاید مناسب باشد که همین لحظه را در کنار محاصره دخترک در فیلم کوتاه «بچه‌خور» قرار دهیم تا تفاوت تک‌افتادگی و حصر را متوجه شویم. «گیرافتادن» موقعیت دلچسبی‌ست برای کنترل هر چه بیشتر سوژه و هر چه در فضای فیلم رخ می‌دهد. تبدیل کردن مردان/پدران فیلم به گروگان‌گیرانی که همه چیز را ازجمله زن را کنترل می‌کنند بیشتر شبیه فرستاده‌های فیلم‌ساز به‌نظر می‌رسند تا همه چیز را آن‌طور که او برنامه‌ریزی کرده در فیلم پیش ببرند. اما تفاوت‌هایی هست بین محاصره در فیلم‌هایی همچون «بچه‌خور»، «زونا»، «امتحان»، «دربین» و… با محاصره در فیلمی همچون «دیدن» و «آرام». هر دو فیلم با نشان ندادن مرد، به عنوان ابزار کنترل، با زن همراه شده و روی پرسه‌هایی تامل کرده‌اند که منجر به رهایی شخصیت از وضعیت تحمیل‌شده می‌شوند. رهایی از شر تصویر «زن بودن» و بازپس گرفتن تصویر انسانی خویش. در «دیدن» وقتی زن روی پله‌ها نشسته و مرد او را از بالای یک ساختمان و از طریق دوربین مداربسته زیر نظر دارد، کلماتی را به او از طریق تلفن دیکته می‌کند، زن به جای تکرار آن کلمات سعی می‌کند آن‌ها را با زبان خودش بیان کند. همین عصیان کوچکی‌ست که در پایان باعث می‌شود او به جایی قدم بگذارد که از دیدرس دوربین مداربسته/کنترل خارج شود. در «آرام» با حذف صدا و تصویر مدیر شرکت (مرد) این کنترل به عنوان یک نیروی جمعی و بیرونی فشار بیشتری را بر شخصیت تحمیل می‌کند. فشاری که «پرسه‌های آرام» در طبقات دفتر کار را به رفتن روی پشت‌بام و سپس رها شدن روی صندلی اتوبوس و رفتن در دل «خشونت شهر» تبدیل می‌کند. تصویر بلوغ یافته‌ی آرام بر صندلی اتوبوس را می‌توان در «نگاهِ» فرنوش صمدی دید. «نگاه» از جایی شروع می‌شود که «آرام» تمام شده. حالا دیگر روز جایش را به شب داده و زنی گیر‌کرده در چرخ‌دنده‌ی فشار اقتصادی را نشان می‌دهد که نشستن بر آخرین سانس این صندلی‌ها اتفاق هر روزش است. تک افتادگی زنانه‌ی او در میان مسافران مرد فرصت خوبی‌ست برای یک کارگردان کنترل‌گر که همه مردان را به جان او بیاندازد اما زن در این فیلم این امکان را پیدا می‌کند که در آخرین ساعات روز، بعد از خستگی کار، کمی شهر را تماشا کند. سرقت هم در همین شهری که او نظاره‌گرش است اتفاق می‌افتد. حالا زن شاهد است. نه پایش را به دادگاه کشانده‌اند که به او بگویند اعتبار حرفت نصف یک مرد است و نه دستی جلوی دهانش گذاشته‌اند که نتواند حرفش را بزند. مردی در اتوبوس دزدی کرده و او دیده. دزدی را عیان می‌کند و حقیقت را می‌گوید، دیگر مردان حرفش را باور می‌کنند و کیف پول را از دزد پس می‌گیرند. ــ اغلب فیلم‌های کنترل‌گر در همین مرحله یا پیش از آن متوقف می‌شوند. یا مرد صندلی پشتی پیش‌تر به زن سقلمه‌ای زده است و زن جایش را عوض کرده و اصلا دزدی را ندیده است، یا کسی حرف زن را باور نمی‌کند، یا زنی که در ساعات کاری قربانی کارفرمای بیمار خود شده آنقدر در خود فرورفته که توان بازگویی حقیقت را دیگر ندارد و… – اما فیلم صمدی اساسش را بر تاوان حقیقت می‌گذارد؛ احساسِ ترس. ــ غرامتی که برای رهایی از تصویر حقنه شده «زن بودن» باید بپردازد. ــ این حس وقتی آغاز می‌شود که هیچ مردی را برای همراهی نمی‌یابد و زن یکه و تنها به تاریکی شهر می‌زند تا به خانه‌اش برسد. او می‌داند مرد سارق او را رها نخواهد کرد و صدای موتور همچون سمفونی مرگ در تمام پیچ و خم کوچه همراهش خواهد بود. تجربه ترسیدن از صدای موتور که در جامعه ما یک صدای مردانه تلقی می‌شود، وسعت این ترس را فراخ می‌کند و در طول جغرافیای این سرزمین می‌پراکند. ترسی که می‌دانیم اگر حقیقتی را هم نگفته باشی، همین که پا بگذاری در کوچه‌های تاریک شهر یقه‌ات را می‌گیرد. چه بسا «احساسِ ترسِ راه رفتن در تاریکیِ شهر» همان فاجعه‌ای‌ست که می‌توان در میان گذاشت و بر آن چشم دوخت تا میزان دشواری ارتباط و گم شدن حقیقت را در فیلم‌های کوتاه و بلند این سال‌ها سنجید.
[۱] نظر به درد دیگران، سوزان سانتاگ، احسان کیانی‌خواه، نشر گمان
فیدان در شبکههای اجتماعی