درباره فیلم کوتاه «سکوت» به کارگردانی فرنوش صمدی و علی عسگری
«سکوت» را به عنوان وضعیتی انسانی باید دید؟ و یا به مثابه تصویری از جهان معاصر؟ اینها هیچ کدام یکی نیستند و برای یکیشدن و همزمان جهانیشدن، اولی شرط دستیافتن به دیگری است. وضعیت انسانی چرخ دندهها را به کار میاندازد و تصویر جهان تنها میتواند یک تصویر باشد که از طریق متکثر ساختن فضا به دست میآید. با تعریفِ دومی، میتوان اولی را نیز جور دیگر و بهتری تعریف کرد: تصویر وضع انسان، تنها تصویر وضع انسان نیست، تصویر خیلی چیزهاست. تصویرِ تنِ ایستاده انسان است که به واسطه ترکشهای تاریخی و سیاسی تحمیل شده کمکم به حالت افقی در میآید؛ به وضعی ساکن، مرده و در احاطه سکوت. «سکوت» فرنوش صمدی و علی عسگری از دومی میآغازد. و دومی را مقدس میشمارد. فریب نام جهان را میخورد و با دستگذاشتن بر روی مهمترین مسئله قرن، مهاجران، خارج از دنیای فیلمیک را ذوقزده میکند. نمیدانم کدام سریال بود که میگفت اخیراً فیلمهای درباره مهاجرت، هولوکاست و اضافه میکنم سقطجنین، در هرصورت دیده میشوند. البته این را باید گفت که منظور آن سریال و بنده که آن را نقل میکنم، این نیست که درباره چنین مسائلی نباید فیلم ساخت. مقصود این است که وقتی جهان به دیده مسئلهای مد روز، همچون مسئلهای مصرفگرایانه بدان نگاه میکند، وای به حال آن فیلم و فیلمسازی که در پاسخ به آن سر خم کند. با قطعیت فیلم کوتاه «سکوت» را فیلمی نمیدانم که با ذوقزدگی بیرون، ذوق زده شود. سکوت فیلمی «درباره…» نیست. فیلمِ «تصاویرِ…» است. اهمیت دادن به تصویر برای معنا دادن به کنشِ ــ کناربیاییم ــ جمعی محترم است و نشان از مسئله دارد. اما از ایدهها و امکانات از دسترفته و به عمد از دستدادهاش، انتظاراتی داشته و دارم. سعی میکنم از طریق چهار نمای آغازین فیلم این مسئله را توضیح دهم:
پیر و جوان، سفید پوست و رنگین پوست، همه در سکوت، در لابیِ سفید رنگ و استیلیزه شده بیمارستان نشستهاند. آغازی قدرتمند از نظر تکنیکی و از نظرِ معنا معرفِ جهان. این که چنین بیتاکید این نما رها میشود و در دو نمای بعد، دو نفر انتخابی از این جمع را دنبال میکنیم، هم نشان از ظرافت و آگاهی سازندگانش به کارگردانی و فیلمنامه و مسائلی از این دست دارد و هم از سویی دیگر نشان از سختنگرفتن آنها در باب مسئلهای انسانی که برگزیدهاند. (سادهاندیشی منصفانه نیست!) فیلمساز دست به انتخاب میزند، و به راحت با کات دادن به پلان بعد، این گونه به ما میقبولاند که هر کدام از این آوارگان مشکلاتی دارند، و حالا ما از میان اینها، میخواهیم نظارهگر مادر و دختری باشیم که به خاطر مسلط نبودن مادر به زبان خارجی، دختربچه او باید پیام پزشک را به او برساند. فیلمساز مشکلات مربوط به جسم آن جمع را (پزشکان) در پانزده تا بیستثانیه خلاصه و با پلان قدرتمند آکادمیک خود ارتباطش را با تصویر انسانی یا فراتر گنجینه انسانی که در اختیار دارد، قطع میکند. معنای تصویر اول، این را نمیرساند که مهاجران جای حضور در خانههایشان، اینجا، در کشوری دیگر، در لابی بیمارستان، در انتظار برای معالجه جسم خود هستند ــ جمع نمیبندم. شاید آنها که از قدرت به رخکشیدن که محصول آکادمی است سرِ ذوق بیایند اما من در برابر چنین مسئلهای «حواسم» به خودم هست ــ بلکه تصویر این را میرساند که فیلمسازِ نگرانِ جمع، تنها با رنگ پوستِ آنها، یعنی با قضاوت در مورد رنگ پوست آنها، جمعبندی و نتیجهگیری میکند. یعنی در واقع ضد حرف فیلم خود. حالا همراهان فیلمساز به اتاق پزشک، مادری کرد با پوستی چروکیده و دختربچهای همواره مغموم هستند. تصویر دوم، تصویری است که دختر رو به دوربین با این یکی دستش، لاک ناخنهای آن یکی دستش را خطخطی میکند. و مادر، پنهان روی تخت بیمارستان، توسط پزشک معاینه میشود.
در این تصویر مادر که سرطان دارد و خود از آن بیخبر است، پشت یک پرده و دختر که تنها قرار است رساننده خبر به مادر باشد، در دید ماست. پزشک برای دختر ترجمه میکند و دختر برای مادر. این انتخاب هم قدرتمند است و حتی میتواند هوش از سر ببرد اما محافظه کار هم هست. اینجا بیمارستان است و مهمانان بیمارستان، صاحبان درد. حالا یک حائل، یک پرده برای تصویر نکردن رنجورها و تنها اعتنا به همراهان آن، انتخابی است که ادامه فیلم را میسازد و در همان حال بهترین فرصت برای کنشی سیاسی را از خود میگیرد. حذف تن مادر در فیلمی که آن سوی آبها میگذرد و نه این سو و احتمالاً برای راضی نگهداشتن این سو به خاطر برهنگی، ظرفیتی دیگر از آن فرصتی است که میتوانست فیلمی چرکین از درد مهاجران بسازد و نه این چنین خط کشی شده و محافظهکار. در هر صورت در ثانیههای پایانی که دکتر از پشت پرده بیرون میآید و سپس برای خروج از قاب و نشستن پشت میز خود، ناخنهای رنگیاش را برای لحظهای عیان میکند و می رود، در مقابل کنش مضطربانه دختر با دستانش، کمی جای امیدواری میگذارد. کنش پزشک، این قدر سریع و یا حتی شاید از دست دررفته باشد که هیچ تعلقی به قابهای شیک فیلم ندارد اما واجد معناست و آن معنایی سیاسی است؛ چرا که این پزشک که در نمای بعد، مقابل دو مهاجر مینشیند، بایستی در فیلمی تصویرگر مهاجران، لاک ناخنهایش این قدر شیک و توی دید باشد.
تصویر بعد اما انتظار لحظات پایانی تصویر پیشین را از بین میبرد. دوربین درست و دقیق در میانه میز قرار گرفته و پزشک دچار دلهره برای گفتن خبر بیماری مادر به آن هاست. اما چرا سهم پزشک از این قاب باید به اندازه سهم مادر و دختر باشد؟ اصلاً معنا در این تصویر چه ارتباطی با مسئله مد شده این چند وقت، نسبیگرایی دارد؟ در میانه که دختر به همراه مادر و یا به تنهایی درون این راهروها و آسانسورها این گوشه و آن گوشه سرک میکشد و به درستی تداعی میکند، که اینجا، این بیمارستان، همچون یک دیستوپیاست که دیوارهای سفیدرنگش (عین رویا) مثل رنگ لباس پزشکان غلط انداز جلوه میکند، جای دوربین در تصویر مذکور، حالا بیشتر از مواجهه قدم به قدم (نما به نما) بیمعنا و باری بههرجهت میشود؛ خطری جدی برای فیلم که آن را تا مرز انهدام پیش میبرد اما منهدم نمیشود. فراز و نشیبِ «حسانیِ» بسیار در سکوت، برخلاف انتظار، فرازش به یاد میماند؛ نه به خاطر پایان فیلم که با تصویرِ بیاحساسِ در آغوش گرفتن مادر و دختر ختم به خیر میشود، بلکه به خاطر تصویری که دختر، پشت به دوربین، روبروی پنجره، نظارهگر بیرون است و همزمان مجسمه مریم، دعاکنان نگهدار اوست؛ بیآنکه سازندگان فیلم برای حضور اتفاقی این مجسمه علتی کار بگذارند، بیآنکه در احساس و خلوت دخترک مداخله کنند، با احساس به او مینگرند.همان حرف کلیشهای منتقدان، کاراکتر خود را دوست دارند. و به نگاهش احترام میگذارند. این، آن نمایی است که میتواند حسّانیت را جای عقلانیت آکادمیک به کار گیرد و ثمربخش باشد. آینده فرنوش صمدی و علی عسگری را با این نما برای خودم تعریف میکنم. نمیدانم، شاید کار بعدی آنها فیلمی درباره هولوکاست باشد، تنها امیدوارم نقش و جایِ آنها در تصاویر، همواره همراه با سکوت بیشتری باشد.
فیدان در شبکههای اجتماعی