تحلیل ساختاری فیلم کوتاه «حیوان» به کارگردانی بهمن و بهرام ارک
نوشته: سعیده جانی‌خواه
حیوان، داستانی از گریز است. ایده مرکزی فیلم، عبور از مرز با پنهان شدن در شکل و شمایل یک حیوان (قوچ) است. فیلم به وضوح از داستان‌گویی پرهیز می‌کند، پس باید از پیدا کردن روابط علی و معلولی فیلم‌نامه‌ای در آن چشم پوشید. تمام قصه فیلم همین است: عبور از مرز در پوستین حیوان.
در فیلم کوتاه «حیوان» آن‌چه در روایت رخ می‌دهد به یک داستان متعارف تبدیل نمی‌شود. از آن‌جا که شخصیت‌پردازی به معنی عام رخ نمی‌دهد، در پایان نمی‌توان ابعاد شخصیت مردی را که قصد دارد از مرزعبور کند دریافت و همین‌طور نمی‌توان مرز مورد نظر و جهان استعاری اثر را در دنیایی که در آن زندگی میکنیم تعریف کرد. با در نظر گرفتن این موارد می‌توان تاکید کرد که روایت «حیوان» بیش از این‌که بر ساخت یک داستان اصرار کند تلاش می‌کند تا اندیشه موجود در فیلم را به مخاطب معرفی و منتقل کند. از این نظر برای بررسی تمهیدات کارگردانی در این فیلم باید هدف نهایی را انتقال مضمون موجود در اثر دانست، نه انتقال داستان و یا شخصیت‌پردازی و همذات‌پنداری مخاطب با شخصیت محوری. از میان بیشمار ابزارهای موجود در اختیار یک کارگردان، در فیلم کوتاه «حیوان» می‌توان به برخی از این ابزارها اشاره کرد و میزان هماهنگی یا عدم هماهنگی آن‌ها در ساخت انسجام اثر را سنجید.
آن‌چه در حیطه کارگردانی این فیلم مهم جلوه می‌کند را می‌توان در ۵ دسته کلی قرار داد و مصداق‌هایی از فیلم در آن یافت تا کارکردش، مشخص‌تر شود. این ۵ دسته عبارتند از:
- زمان‌بندی
- انتخاب نما و لنز
- ساخت و کنترل ریتم
- ساخت معنا به کمک صدا و تصویر
- ساخت فضای رنگی و نوری
زمان‌بندی:
برای تمرکز بیشتر بر تحلیل کارگردانی اثر، رخدادهای اصلی فیلم را که پیش‌برنده ماجرا هستند دسته‌بندی میکنیم، در این‌صورت با۱۶ بخش مواجهیم که تقسیم زمان‌بندی اجرا شده در آن روی نمودار دایره‌ای شکل، نشان می‌دهد که توازنی قابل قبول میان اختصاص زمان به هر رخداد صورت گرفته است.
جدول رخدادهای فیلم کوتاه حیوان و زمان‌بندی هر رخداد
ریتم در روایت فیلم کوتاه حیوان
با توجه به نمودار بالا که ضرباهنگ فیلم را نشان می‌دهد می‌توان دریافت که بخشی از بخش‌های روایت با مدت زمان بیشتر، فرصت تامل بیشتری به مخاطب برای درک رخداد ارائه شده می‌دهند. با این شیوه مدیریت ریتم، بر این بخش‌ها در روایت تاکید بیشتری می‌شود. بخش‌هایی که مدت زمانی بیشتر از یک دقیقه دارند، شماره (۴،۱، ۶، ۷، ۱۰ و ۱۲) هستند از این میان دو بخش ۶ و ۱۲ از بقیه طولانی‌تر هستند، این دو بخش (پوشیدن پوست حیوان و تلاش برای عبور از مرز) جوهره اصلی روایت را می‌سازند و بخش‌های مرکزی روایت «حیوان» را تشکیل می‌دهند. بخش شماره ۱ موقعیت اولیه روایت را بنا می‌کند. بخش شماره ۷ موجب می‌شود کابوس مرگ و عواقب کنشی که شخصیت محوری انجام می‌دهد برای مخاطب روشن شود و در عمل، کاشتی است برای بخش‌های بعدی و ایجاد تعلیق در مخاطب. بخش شماره ۱۰ نیز بر یکی از مهم‌ترین درون مایه‌های فیلم تاکید می‌کند: استحاله مرد به حیوان.
نسبت زمانی هر رخداد در کل فیلم
در نمودار بالا می‌بینیم که رخدادهای ۶ و ۱۲ با یک نسبت منطقی و فاصله‌ای نسبت به هم، مدت زمان بیشتری نسبت به سایر بخش‌ها ولی تقریبا یکسان نسبت به هم را در اختیار دارند زیرا همان‌طور که گفته شد این دو در واقع اصلی‌ترین بخش‌های ایده مرکزی فیلم هستند:
بخش۶: پوشیدن پوست (تلاش برای تغییر قالب)
بخش ۱۲: تلاش برای عبور از مرز (مهاجرت)
هم‌چنین می‌توان مابه‌ازاهای زمانی و مفهومی دیگری در این نمودار مشاهده کرد. به‌عنوان مثال مابه‌ازای زمانی رخداد شماره ۱ با رخداد شماره ۱۰ برابر است که از کنار هم قرار دادن آن‌ها به جمله کاملی در ایده فیلم می‌رسیم:
۱: تلاش برای عبور از مرز با بریدن فنس
۱۰: کابوس تبدیل شدن به حیوان
اگر فنس را معادلی برای قفس در نظر بگیریم، اولین چیزی که به‌خاطر می‌آوریم، اسیر کردن حیوانات در آن است. پس این امر توازنی منطقی با استعاره تبدیل شدن به حیوان می‌سازد که با کابوس کاراکتر که در آن تبدیل به حیوان می‌شود، هم‌سو است. در ادامه می‌توان گفت که ما‌به ازای زمانی رویداد ۴، رخداد ۷ است که هر دو حدود ۸ درصد زمان فیلم را در اختیار دارند. بخش ۴ پوست کندن حیوان و بخش ۷ خواب کاراکتر است. از لحاظ تصویری این دو یک مفهوم واحد تصویری را در بر دارند: پوست حیوان در برابر پوستی که روی کاراکتر کشیده شده (پتوی پلنگی). در واقع این دو در کنار هم این مفهوم را می‌سازند که با کندن پوست حیوان، پوششی برای کاراکتر انسان فیلم، ساخته شد.
انتخاب نما ولنز و به موازات آن ساخت و کنترل ریتم اثر:
در فیلم کوتاه «حیوان» شیوه دکوپاژ به الگوهای متداول و دستور زبانِ سینمایِ امروز جهان نزدیک است. یعنی استفاده از دوربین روی دست و انتخاب لنزهای تله با فاصله کانونی کم. فارغ از این‌که این دستور زبان سینمایی تا چه حد مقبول و متداول است، لازم است در هر اثر دلیلی برای استفاده از این ابزارها وجود داشته باشد، در غیر این صورت انسجامی در فیلم به وجود نخواهد امد.
فیلم، حدودا از ۸۵ نما تشکیل شده که گاهی با تمهیداتی به هم متصل و گاهی منفصل از هم نمایانده می‌شوند. با دقت در بخش‌بندی اثر که در بالا آورده شده و نگاهی به نماهای به کار رفته در اثر می‌توان ضرباهنگ اندازه نماهای فیلم را ترسیم کرد. در بخش آغازین فیلم که پیش از تیتراژ ابتدایی است حدود ۱۱ نما می‌بینیم که به تفکیک می‌توان گفت ۵ نمای تقریبا باز[۱]، ۴ نمای متوسط[۲] و ۲ نمای اینسرت[۳] داریم. بخش سوم که آوردن قوچ است، با ۳ نمای باز، ۲ اینسرت و یک نمای متوسط ساخته شده، بخش ۴ که پوست حیوان کنده می‌شود، ۳ نمای متوسط، یک اینسرت و یک نمای نزدیک داریم. بخش ۵ متشکل از ۲ اینسرت، یک نمای نزدیک[۴] و یک نمای متوسط است. بخش۶ که در آن کاراکتر پوست را می‌پوشد و شروع به تمرین می‌کند ۸ اینسرت، ۵ نمای متوسط، ۲ نمای نزدیک و یک نمای کامل[۵] دارد. بخش ۷ که خواب کاراکتر و کابوس او را به همراه دارد، با استفاده از پن[۶]، کاراکتر را به درون خوابش می‌کشاند و با همین شیوه، بدون استفاده از کاتِ حقیقی، او را بیرون می‌آورد، اگر نماهای کلی این بخش را بررسی کنیم، ۲ نمای متوسط، یک اینسرت و یک نمای تقریبا باز می‌بینیم. بخش‌های ۸ و ۹ که با هم رویدادهای مربوط به مقایسه دست و سُم را در خود دارند، از ۵ اینسرت، ۳ نمای متوسط، یک نمای زانو به بالا[۷]، یک نمای کامل و یک نمای باز ساخته شده‌اند. رویدادهای ۱۰ و ۱۱ که مربوط به کابوس دوم کاراکتر در هنگام خوردن غذا و سپس شستشو است، روی هم ۴ اینسرت و ۴ نمای نزدیک دارند. بخش‌های ۱۲و ۱۳ و ۱۴ و ۱۵ که همگی مربوط به فرار آخر کاراکتر می‌شوند، از حدود ۴ نمای باز، ۹ نمای متوسط، ۶ اینسرت و ۳ نمای نزدیک تشکیل شده‌اند. با دقت در این اعداد درمی‌یابیم که چینش نماهای اثر برای رسیدن به ریتمی که موجب انسجام ساختاری و مفهومی فیلم شود، بدین صورت است که در بخش اول برای معرفی فضا و ایده مرکزی، تعداد نماهای تقریبا باز بیشتر است و هرچه جلوتر می‌رویم کم‌کم بر تعداد نماهای متوسط افزوده شده و در قسمت‌های میانی تعداد بیشتری از نماهای بسته دیده می‌شوند. بر همین روال از میانه اثر، از تعداد اینسرت‌ها کاسته، نماهای متوسط قوت بیشتری می‌گیرد. در فیلم کوتاه «حیوان» اندازه نماها به طور عمومی متوسط است. با توجه به این‌که در چند بخش از فیلم با استفاده از طراحی‌صحنه، محیط‌های ذهنی و واقعی در یکدیگر تداخل دارند، می‌توان استفاده از اندازه نماهای متوسط را عاملی برای کمک به از بین بردن مرز میان این دو محیط واقعی و خیالی دانست. در بخش شماره ۷ برای عبور از موقعیتی که مرد در خواب است و رسیدن به درون خواب او، بدون این‌که قطعی صورت گرفته باشد نیاز است از اندازه نمایی استفاده شود که محیط را به طور کلی معرفی نمی‌کند. در بخش شماره ۱۰ هم برای تبدیل کردن محیط خانه به لجن‌زاری که در ان مرد به یک حیوان استحاله پیدا می‌کند، باز نیاز به اندازه نماهای متوسط و بسته است. نماهای متوسط و بسته در بخش ۱۲ و ۱۵ موجب حذف تقریبی محیط اطراف می‌شود و همین امر تعلیق و دلهره را در مخاطب افزایش می‌دهد.
ریتم نماهای فیلم
ساخت معنا به کمک صدا و تصویر:
همان‌طور که از ابتدا با استناد بر بخش‌بندی ۱۶ قسمتی، تحلیل فیلم پیش رفت، در ادامه نیز به همان شیوه عمل خواهد شد. برای انسجام بیشتر اثر و مرتبط کردن صحنه‌ها به هم، از هر دو گزاره سینمایی تصویر و صدا استفاده شده است. در انتقال هرکدام از این بخش‌ها به یکدیگر، به شیوه‌ای (یا صوتی و یا تصویری)، عمل شده است. مثلا در انتقال رخداد ۱ به رخداد ۲ که تیتراژ آغازین است، از صدای آژیر و شلیک گلوله به‌عنوان تمهیدی صوتی بهره برده شده است. این صدا و تعلیق در مرگ مرد موجب می‌شود کنجکاوی مخاطب میان بخش یک و دو حفظ شود. از این دست انتقال‌ها که به تغییر فضا منجر می‌شود، می‌توان نمونه‌های دیگری را نیز ذکر کرد:
برای اتصال میان صحنه ۳ و ۴ با استفاده از تهوع مرد، پرسشی برای مخاطب ساخته می‌شود که او را به میانه صحنه بعد پرتاب می‌کند و باز هم انتقال به شیوه صوتی انجام می‌شود. برای انتقال از صحنه ۶ به ۷ شاخ مرد به لامپ بالای سرش برخورد می‌کند. تاکید دوربین بر لامپ، عاملی را برای انتقال به بخش بعدی فراهم می‌کند. انتقال درون صحنه ۷ برای دو محیط واقعی و خواب با یک حرکت دوربین و تمهید طراحی‌صحنه ساخته شده است. برای بازگشت از خواب به واقعیت هم، همین حرکت پن، دوباره صورت می‌گیرد و بدون قطع به مردی که از خواب پریده است برمی‌گردیم. انتقال میان بخش ۷ و ۸ با استفاده از یک نمای میانه (نمای پاساژ) از سُم حیوان به شیوه تصویری انجام می‌شود. انتقال میان بخش ۹ و ۱۰ با استفاده از تصویری از فیلم مستندی که در تلویزیون نمایش داده می‌شود صورت می‌گیرد. نمایی سیاه و سفید با ویژگی‌های گرافیکی همان نمای مستند، موجب این انتقال می‌شود. و در آخر انتقال میان بخش ۱۰ و ۱۱ با استفاده از غرق شدن حیوان در لجن‌زار و ورود به آب در صحنه‌‌ای که مرد حمام می‌کند صورت می‌گیرد.
به‌جز ایده‌های انتقالی بین نماها، ایده‌های تصویری دیگری نیز در فیلم به چشم می‌خورد که به حفظ مفهوم فیلم کمک می‌کند: در طول فیلم با تصویرهایی روبه‌رو می‌شویم که برخی از آن‌ها به‌خوبی به ساخت معنا و بیان مضمون کمک می‌کنند. در بخش قبلی این متن به این موضوع اشاره شد که تعداد اندکی از نماهای فیلم، نماهای باز است. اما یکی از معدود نماهای باز که به خوبی بازنمایاننده مضمون فیلم است، در بخش ۳ دیده می‌شود که مرد را در تلاش برای آوردن حیوان شکار شده به خانه‌اش می‌بینیم. در یک نمای باز، مرزی که محیط علفزار را از محیط خشک زندگی مرد جدا می‌کند، دیده می‌شود. در این تصویر که مرز علفزار به طور مورب، قاب را به دو بخش تقسیم کرده است، مرد را می‌بینیم که در تلاشی سخت لاشه حیوان را از دورن علفزار بیرون می‌کشد.
یکی دیگر از این دست انتخاب نماهای هوشمندانه، ترکیبی است از دکوپاژ و طراحی صحنه. در بخش ۴ برای حذف خشونت ناشی از کنده شدن پوست حیوان، تلاش‌های مرد، پشت پوشش پلاستیکی نمایش داده می‌شود. از طرفی این شکل چیدمان صحنه و از طرف دیگر برگزیدن جای دوربین، پشت این پوشش پلاستیکی موجب می‌شود تا خشونت موجود در کنش، در عین نمایان شدن، آزاردهنده نباشد.
در همین بخش ۴ در یک نمای متوسط، در حالی‌که مرد را از پشت‌سر می‌بینیم و سر مرد در میانه قاب قرار دارد، در یک سمت قاب، انعکاس چهره او را در آینه می‌بینیم و در سمت دیگر و به طور قرینه سر بریده شده حیوان قرار گرفته است. این نمای قرینه بر تقابل انسان و حیوان و روند تبدیل یکی به دیگری تاکید می‌کند.
در بخش شماره ۵ در یک نمای بسته از تلویزیون باز هم انعکاس بدن مرد که جلوی تلویزیون است و پوست حیوان پوشیده است، دیده می‌شود. بعد از روشن شدن تلویزیون، بر همین زمینه که انعکاس مرد را می‌دیدیم تصویری از حیوان نمایش داده شده درون تلویزیون جایگزین می‌شود. شاید این یکی از بهترین استعاره‌ها در نمایش استحاله مرد به حیوان در نماهای فیلم و یکی از بهترین امکانات تصویری برای بازنمایی مضمون اثر باشد.
در بخش ۷ در حالی‌که مرد خواب است و پتویی روی خودش کشیده است که نقش پلنگ دارد، سر حیوان درنده با حرکت و تقلای مرد در خواب حرکت می‌کند. با استفاده از صداگذاری درست روی این تصویر، بر ماهیت تهدید کننده پلنگ و خطری که در کمین است اشاره می‌شود. در همین نما، بدون این‌که قطع صورت بگیرد وارد خواب کابوس‌وار مرد می‌شویم و شکار شدنش را می‌بینیم. باز هم تبدیل مضمون به تصویر با استفاده از بیانی تصویری صورت می‌گیرد.
در بخش ۱۰ نیز در همکاری میان انتخاب نما و طراحی‌صحنه، تصویر درخشانی ساخته می‌شود. مردی که لباس حیوان به تن دارد، پشت میز با کارد و چنگال در کنار کتابخانه‌ای پر از کتاب غذا می‌خورد. این قاب گویای تناقض میان کنش مرد، تقابل بین توحش و تمدن درونی مرد است: عناصری از تمدن در شیوه غذاخوردن و کتابخانه در کنار عناصری از توحش در لباس مرد.
ساخت فضای رنگی و نوری:
طیف رنگی مورد استفاده در این اثر، غالبا قهوه‌ای و یشمی است. اما بازی با همین دامنه رنگی به خلق معنا در اثر، کمک قابل توجهی نموده است. رنگ‌بندی‌ای که سویه تاریک و نامعلوم آینده را نشان می‌دهد. استفاده از تنالیته‌های رنگ سبز در دو سوی مرز با هم متفات هستند. پس از عبور از مرز، رنگ‌ها با وجود این‌که هم‌چنان کدر و گرفته هستند، اما کنتراست ابتدای اثر را که سوی دیگر مرز را به تصویر می‌کشید، ندارند. هم‌چنین استفاده از نورهای موضعی در فضاهای پرکنتراست اثر، به القای مفهوم و نشان دادن فضای گرفته داستانی اثر، کمک فراوانی نموده است. کما این‌که همین بازی با نور، خود منجر به ساخت یک مابه‌ازای تصویری در اثر شد: در انتهای بخش ۶، سر کاراکتر به لامپ سقفی برخورد می‌کند که نوری که این لامپ ایجاد می‌کند در تناظر با نور بخش ۱ که از سوی مرزبانان روی زمین می‌افتد، قرار می‌گیرد و معنایی از دیده شدن می‌سازد.
پس از بررسی ۵ دسته بالا، می‌توان بیان کرد که آن‌چه در فیلم کوتاه «حیوان»، به انسجام اثر و ساخت معنا کمک می‌کند، نه شیوه داستان‌گویی و روایتی، بلکه انتخاب‌های کارگردانی است. شاید «حیوان»، استحاله انسان به گذشته یا آینده خویش است. اولین مواجه کاراکتر فیلم در دنیای آن‌سوی مرز، با حیات وحش است، انسانی که برای رسیدن به آن فضا، خود را به شکل یکی از عناصر آن درآورد.
در فیلم، سه بار صدای گلوله شنیده شد، بار اول در بخش اول که کاراکتر در خروج از مرز ناموفق بود، بار دوم پس از کابوس کاراکتر و بار سوم وقتی کاراکتر از مرز عبور کرد و کشته شد و این بارِ آخر، همگام با ایده تصویری و صوتی تبدیل شدن به حیوان شد، قبل از شنیدن صدای گلوله، افکت صوتی زوزه حیوان شنیده شد و پس از اصابت گلوله، دستِ کاراکتر دیده شد که شکل سُم به خود گرفته است. انسانی که برای گریز، حیوان شد و این خلاف استعاره‌ای است که در« قلعه حیوانات»[۸] (۱۹۴۵) اثر جورج اورول[۹] پدید آمد و حیوانات را مبدل به انسان کرد… این‌جا انسان بود که به حیوان تغییر شکل داد.
[۱] .Long Shot
[۲] . Medium Shot
[۳] . Insert Shot
[۴] . Close Shot
[۵] . Full Shot
[۶] . Pan
[۷] . Knee Shot
[۸] . Animal Farm (1945)
[۹] . George Orwell (Eric Arthur Blair) 1903_1950
فیدان در شبکههای اجتماعی