باب‌هایی از تجربه‌ورزی در سینمای مستند

زال ــ اسطوره‌ای با یک گل سفید در گوش

در دوران کودکی، خاطرم هست همیشه در پیاده‌روهای شلوغ شهر ــ وقت برگشتن از مدرسه و نه رفتن که با کرایه می‌گذشت ــ آدم‌هایی بودند که کپه کپه دور هم جمع می‌شدند و قمار می‌کردند، یکی کارت‌هایی را در دست می‌چرخواند، بُر می‌زد و روی زمین پهن می‌کرد و بعد دیگران شرط می‌بستند و پول، دست صاحب کارت‌ها می‌دادند و شروع به حدس می‌کردند که کارتِ نشانه‌دار زیر کدام یک از کارت‌های دیگر است.

در آن روزها یادم هست همیشه پسر هفده هجده ساله‌ای بود که بی برو برگرد جواب درست را می‌داد و هر وقت می‌آمد همه روی او شرط می‌بستند و گاه حتی کسی که بساط پهن کرده بود او را بازی نمی‌داد و قبول نمی‌کرد در قمارشان شرکت کند.

آن پسرک هفده هجده ساله که همه موهای تن‌اش، از موی سر و ابرو و مژه‌ها تا موهای دست‌اش همه سفید مثل برف بودند را «زال» صدا می‌کردند. زال نه می‌شنید و نه قادر به حرف زدن بود، تنها می‌دید و صداهای نامفهومی از خودش در می‌آورد که انگار قماربازها در معاشرت‌های مدام با او زبان الکنش را آموخته بودند و حرف‌اش را می‌فهمیدند… «دومی را برگردان… سومی از چپ را… اولی از راست…» و همینطور تا آخر.

می‌گفتند چون صدایی نمی‌شنود بهتر می‌بیند و دقت می‌کند و می‌تواند حدس صحیح را در آخرِ دست بزند. می‌گفتند این صداهای لعنتی حواس آدم را پرت می‌کند و او نمی‌شنود و حواسش پرت نمی‌شود. فقط می‌بیند و آخر دست حدسش را می‌زند و چه خوب حدس می‌زند. گاهی عده‌ای می‌آمدند و از بساط کارها می‌خواستند وقتی کارت‌ها را بر می‌زنند حرف نزنند و شلوغ بازی در نیاورند ــ که عده‌ای قبول می‌کردند و عده‌ای هم نه ــ جواب اما همیشه غلط از آب در می‌آمد و داد قماربازها به هوا می‌رفت که سر و صدای این خیابان لعنتی را چه کنیم؟. تازه آن وقت‌ها بود که تحمل این همه صدای در هم و برهم غیرقابل تحمل می‌شد. زال هیچ صدایی نمی‌شنید و از همین رو آسوده خاطر تنها به دست‌ها و بُرها نگاه می‌کرد، به کارت‌هایی که با شِگرد روی هم سر می‌خوردند و یکی پشت دیگری پنهان می‌شد و بعد آرام جوری که کسی نبیند کف دست می‌ماند و می‌رفت زیر کارت دیگری که هیچ کس فکرش را نمی‌کرد. این بود که وقتی زال صدایی از خودش در می‌آورد و آن‌های که بر او شرط بسته بودند مثلاً می‌گفتند دومی از بالا چپ، هیاهویی بلند می‌شد و برنده‌ها سر و صورت زال را می‌بوسیدند و پولی هم در جیبش می‌گذاشتند. و این طور بود که زال قدرتی داشت که از نشنیدن حاصل می‌شد. قدرتش در داشتنِ بیشتر از چیزی نبود، قدرتش در نداشتن چیزی بود که همه داشتند و او نداشت.

قمارها همه گرد او می‌چرخید و سر اینکه چه کسی برش شرط ببندد دعوا بود، یادم هست راه حل‌هایی هم پیدا کرده بودند برای خودشان. مثلاً یادم می‌آید در دوره‌ای پنبه‌هایی را در روغن می‌خواباندند و بعد در گوش‌شان می‌گذاشتند تا دیگر هیچ صدایی نشنوند و اصطلاحاً «گوش سنگین» سر قمار حاضر می‌شدند و اینطور گاهی می‌توانستند حدس درست بزنند. اما هنوز زال قدرتی ماورایی داشت، چون صدایی نمی‌شنید و دنیایش در سکوتی عمیق می‌گذشت. از همان وقت‌ها بود که صدا را به عنوان عنصری مزاحم در تمرکز شناختم و شاید تاثیری که ناخودآگاه بر من گذاشت این بود که کوچکترین صداها حواسم را پرت و تمرکزم را از بین می‌برد. تنها در خلاء بود که می‌توانستم درس‌هایم را بخوانم، مشق‌هایم را بنویسم و خیال‌پردازی کنم. حتی از خوردن غذا در سر و صدا لذت نمی‌بردم، حتی از خوابیدن و یا نگاه کردن به عکس مجله‌های عکس و فیلم پدر که از کمدش دزدیده بودم. از همین بساطی‌ها یاد گرفته بودم چطور می‌شود گوش سنگین بود، و اینطور شد که هر وقت می‌خواستم، مثل یک قمارباز، سنگین گوش می‌شدم. پنبه روغنی آماده می‌کردم و در گوش می‌چپاندم، بعد از دنیای ساکت اطراف کیفور می‌شدم. ــ بماند که شب‌ها مورچه‌ها در گوشم جمع می‌شدند و یک بار یکی‌شان داخل گوشم افتاد و تا چند روز صدا می‌کرد، اغراق نکرده باشم حتی جیغ هم می‌کشید اما بعد از چند روز به ظاهر ساکت شد و همانجا هم مرد ــ دیگر برای خودم شخصیت دومی هم داشتم، زال می‌شدم و قدرتی ماورایی در چشم‌هایم پیدا می‌کردم. همه اتفاقات کندتر رخ می‌داد و هر چیز را آهسته‌تر می‌دیدم و این کیف داشت. گاهی حتی وقت رفتن به مدرسه همین جور گوش سنگین می‌رفتم و به دنیای اطراف خیره می‌شدم و مدام از خودم می‌پرسیدم چه می‌شد اگر دنیا بی‌صدا بود. تنها چیزی که برایم عجیب بود اتفاق چندباره‌ای بود که در دوران ممنوعیت ویدئو در خانه‌مان افتاده بود. گاه پیش می‌آمد که کابل‌های نایاب ویدئو مشکل‌دار می‌شدند و مجبور بودیم فیلم‌هایی را که پدرم می‌آورد بی‌صدا ببینیم. در آن وقت‌ها بود که یک جای کار می‌لنگید. با این که نه زبان فیلم‌ها را می‌دانستیم و نه از حرف‌های‌شان چیزی سر در می‌آوردیم اما باز تحملش تقریباً غیرممکن بود. اگر دنیا بی‌صدا بهتر بود پس چرا نمی‌شد فیلمی را بی‌صدا دید؟ چرا انتظار شنیدن صدا را بر تصاویر داشتم؟ چرا؟ چرا؟ چرا؟ یادم هست بعضی از آن‌ها که مطعلق به سینمای صامت بودند را واقعاً نمی‌شد دید، و اینبار نبود صدا بود که حواس را پرت می‌کرد. در بچگی وقتی پدرم از فیلم‌های صامت «ژرمین دولاک» کیفور می‌شد من به ملالی ابدی دچار می‌شدم و خوابم می‌گرفت. در یکی از همان روزهای کلنجار رفتن بین شنیدن و ناشنیدن بود که به صورت اتفاقی سوار کرایه‌ای شدم که زال در صندلی جلویش نشسته بود. محو تماشای او بودم و می‌دیدم که راننده با او درباره اتفاقاتی که آن روزها می‌افتاد صحبت می‌کرد. زال سری تکان می‌داد و صداهایی نامفهوم از خودش در می‌آورد. من در همان دنیای کودکی به راننده گفتم او کر است و نمی‌فهمد. راننده زیر خنده زد و گفت چرا می‌شنود و در حینی که با یک دست فرمان را کنترل می‌کرد با دست دیگر سر زال را چرخاند و با اشاره بر چیزی شبیه به یک گل سفید شیپوری سفید که از توی گوشش روییده بود، خنده بلندی سر داد و بعد چند بار به آن ضربه زد و گفت با این «سمعک» می‌شنوه پدرسوخته… من محو تماشای این گل شیپوری این نام گنگ و سفید سمعک بودم که انگار از داخل گوش زال روییده بود و مثل یک پیچک، نرم و پر از قوس، دور گوشش پیچ خورده و در سفیدی موهای روی گوش گم شده بود… در آن لحظه نه چیزی می‌دیدم و نه چیزی می‌شنیدم، تنها آن گل شیپوری سفید، آن تکه جادویی اساطیری غریب جلوی چشمم بود. پیش از رسیدن به مدرسه زال جلوی بساط قماربازها پیاده شد و قبل از پیاده شدن گل شیپوری سفیدش را از گوش درآورد و در جیب گذاشت و من تازه فهمیدم که آن گلی که با آن پیچ و خم دور گوش و در سفیدی موها پیچیده بود بخشی از بدن او نیست و از گوشش نروییده است. اما فهمیدم که زال هم به شنیدن صداها علاقه و شاید به نوعی نیاز دارد و تنها برای قمار و تمرکز خاطر است که ناشنوا یا به اصطلاح مردان قمارباز سنگین گوش می‌شود و گرنه تحمل دنیای بی‌صدا برای او هم مشکل است.

ناشنوایی ــ ناطق بودن یک صامت

(یا درک صحیح از یک پدیده)

دیدن شاید مهم‌ترین و به نوعی اصلی‌ترین وجه سینما است. عنصری ذاتی که در نبودش سینما از معنای تفسیری خارج می‌شود. اما در شکلی از سینما، ــ به نام اگر بخوانیم: مستند ــ تصویر ــ لااقل در امروز ــ تمام آنچه باید نیست و نیاز به گل سفید شیپوری… نیازی اساسی و مهم است.

اگر دیدن که عنصر اصلی و ذاتی سینماست را کنار بگذاریم و یا عنصر دیدن را در بعدی بزرگ‌تر، در انسان نادیده بگیریم، متوجه می‌شویم که بخش عظیمی از فعالیت‌ها و فرایندهای زندگی روزمره تنها از طریق قدرت شنوایی است که پیش برده می‌شود. این نکته در سینما نیز قابل ارجاع است. آن‌طور که با کنار گذاشتن تصویر و نه نادیده گرفتن آن، می‌شود تشخیص داد که چقدر از حجم مفهومی یک اثر را صوت‌ها در بر می‌گیرند. از آن جا که نیاز به شنیدن یکی از مهم‌ترین‌های درک و شهود جهان پیرامون است به راحتی می‌توان فهمید که همپای دیدن، شنیدن نیز بخش مهمی از ادراک مفهومی زندگی را در بر می‌گیرد. نکته‌ای که جالب می‌نماید اما در اینجاست که فیلم‌های عامه‌پسند و روز را که می‌بینیم، می‌توانیم گاه بدون صدا نگاهشان کنیم. انگار این عامیت درونی، فکری هم برای نشنیدن صدا کرده است: نمی‌شنوید؟ مهم نیست، ببینید. در شهر کوچکی که زندگی می‌کردم خوب یادم هست کارگرها ساعت‌ها بی‌حرکت شبیه مجسمه‌ها، پشت ویترین تنها تعمیرگاه تلویزیون شهر می‌نشستند و به فیلم‌هایی که بی‌صدا از آن‌ها پخش می‌شد زل می‌زدند. در ادامه جالب بودن آن نگاه در سینمای عامه‌پسند به این بخش قابل تامل می‌رسیم که سینما هرچقدر از شکل و شمایل عامه‌پسند خود فاصله می‌گیرد و به شکلی از سینمای مستند شبیه، یا به خود آن تبدیل می‌شود لزوم شنیدن صدا هر لحظه بیشتر و بیشتر می‌شود. لزوم شنیدن به اطلاعاتی که حیاتی می‌نمایند. گاهی شاید حتی صدای محیط پیرامون آنقدر اهمیت داشته باشد که بدون آن نشود درک صحیحی از یک پدیده به دست آورد. و این طور است که کارگرها در برابر ویترین بی‌صدا کلافه می‌شوند و می‌روند. این امر بسته به تصویری است که در پیش رو می‌بینیم. سینمای قصه‌گو در شکل عام آن و البته تلویزیونی، بیشتر از هرچیز وام‌دار یک قصه است که اگر صداهایش هم شنیده نشوند تماشاگر با تخیل خود حدس‌هایی پیرامون اتفاق افتاده خواهد زد و چه بسا که این حدس‌ها چیزی متفاوت با آن چه در واقع اتفاق افتاده است باشند که البته خیلی هم برای مخاطب مهم نیست. یادم هست در گفت و گویی از عباس کیارستمی خوانده بودم که «پنهان» ــ اگر اشتباه نکرده باشم ــ ساخته هانکه را به زبان اصلی دیده بود و برایش قصه‌ای ساخته بود که وقتی درباره آن با هانکه صحبت می‌کرد متوجه شد فیلم درباره آن قصه نبوده است که البته کیارستمی معتقد بود قصه‌ای که در ذهن او ساخته شده بهتر از اصل بوده و همین کافی است که او توانسته فیلم را با همان قصه به هم ربط بدهد. این متوجه زبان نبودن چیزی است شبیه به نشنیدن صدا. ــ البته با نادیده گرفتن بخش مهمی از اصوات شنیداری و تاثیری که در جریان ذهنی قصه می‌گذارند. ــ در سینمای مستند که چندان در تصویر و روایت پایبند قصه نیست کمتر می‌توان آن را با شکل واقعی آن حدس زد و در این شکل سینما آن چیزی که مهم است بیش از هر چیز ــ بر خلاف سینمای عامه‌پسند و سرگرم کننده ــ انتقال پیام و مفهوم است که در صورت عدم درک صحیح موضوع و فهم دقیق اسناد و داوری درباره آن‌ها نمی‌شود و نمی‌توان به آنچه این سینما قصد انتقال آن را دارد پی‌برد.

امروزه در سینمای مستند وجه شنیداری یکی از مهمترین وجوه اثر را تشکیل می‌دهد. تا آنجا که این وجه گاه حتی مهم‌تر از تصویر محسوب و به عنوان سند اصلی مورد استفاده قرار می‌گیرد. گاه حتی برای این اسناد صوتی تصاویری تدارک دیده می‌شود تا در قاب سینما بگنجند، در اصل اما ــ در این روایت‌ها ــ سندیت اصلی صدا است. بخش مهمی از اسناد را صوت و قدرت شنیداری ست که بر دوش می‌کشد و به نوعی خود صدا در این شکل از سینما یکی از مهم‌ترینِ اسناد محسوب می‌شود. گفتمان، گفت و گو، صداهای خارج از قاب و حتی افکت‌های شنیداری هر کدام بخشی از سندیت یک اثر مستند را تشکیل می‌دهند که نشنیدن هر کدام می‌تواند بخشی از این اسناد را خدشه‌دار کند. عناصری که از دیدن اگر نه بیشتر، کمتر هم نیستند. در سینمای مستند به خصوص در پیش از تبدیل شدن به اثر، بخشی از سندیت‌ها را شنوده‌ها هستند که تشکیل می‌دهند. به گونه‌ای که شکل‌گیری یک اثر مستند از ابتدای امر، بیشتر از دیده با شنیده‌ها صورت می‌گیرد و شکل می‌پذیرد. پرسش و پاسخ ــ چه در تحقیق اولیه و چه در روایت ــ که به نوعی در سینمای مستند یک وجه ذاتی محسوب می‌شود خود گواهی بر نیاز مبرم شنیدن در سینمای مستند است. در واقع شنیدن‌هایی که منجر به کشف و ساخت اسناد برای به وجود آمدن یک اثر می‌شوند، به نوعی در اثر نیز مورد استفاده قرار می‌گیرند و خود تبدیل به یکی از مهم‌ترین وجوه مستند می‌شوند. پس شکل شنیداری دنیای اطراف، در سینمای مستند امروز به شکلی حکم ستونی سترگ را به خود گرفته است. ستونی که به شکلی در دنیای امروز نقشی ذاتی و درونی را به خود گرفته و بنای بلند آثار مستند بر آن استوار است.

صداهای خام ــ شنیدن صدای محیط در محیطی که نیست

در طی سال‌ها تجربه فیلم‌سازی و مستندسازی، به یک تجربه غیرمعمول دسترسی پیدا کردم که ناشی از همین عنصر شنیدن است. از آن جا که معمولاً برای پیدا کردن سوژه‌ها و بیشتر از آن عکاسی ــ به دلیل علایق شخصی ــ بیشتر در سفر به روستاهای دوردست هستم، متوجه این امر شدم که بسیاری از سوژه‌ها را در بازگشت به خانه دروناً از دست می‌دهم. به این معنا که یک سوژه بکر را به مجرد برگشتن به شهر با شکلی از ناتوانی در پرداخت و کمرنگ شدن علاقه کنار می‌گذارم. ابتدا به یک نتیجه کلی رسیدم و آن این بود که سوژه را نباید ترک کنم و می‌باید تا رسیدن به حصول نتیجه و تمام شدن فیلم‌نامه کلی ــ هرچند ممکن است خیلی‌ها در سینمای مستند به آن معتقد نباشند ــ همان جا در کنار سوژه بمانم، و فیلمی مثل در «کتان و کفن» با همین شیوه و شکل ساخته و پرداخته شد. به این شکل که خود را از سوژه‌ای که یافته بودم به هیچ‌وجه دور نمی‌کردم مبادا در نوشتن ناتوان و علاقه‌ام به بکر بودن اتفاق افتاده ــ شاید به همین دلیل عدم توانایی در نوشتن ــ از دست برود، و این بسیار مشکل و سخت و طاقت‌فرسا می‌نمود. بعدتر اما در طی یک اتفاق ناخواسته، وقتی کاری را که طبق معمول همیشه برای آرشیو شخصی‌ام انجام می‌دادم با یک اشتباه روبه‌رو شد، به یکی از مهم‌ترین تجربه‌های فردی‌ام در سینمای مستند دسترسی پیدا کردم. معمولاً در روستاهای مختلف پای صحبت آدم‌ها می‌نشینم و با یک رکوردر، صدای‌شان را ضبط می‌کنم. از آواز خواندن‌ها تا تعریف داستان‌ها و افسانه‌ها، و معمولاً وقتی در راه برگشت هستم همان وقت همه را چک می‌کنم و گوش می‌دهم. در آن اتفاق ناخواسته بنا بر دلیلی ضبط و استاپ رکوردر را اشتباه متوجه شده بودم. فشار اول دستم کلید را به طور کامل نفشرده بود و فشار دوم که برای استاپ شدن بود آن را به ضبط واداشته بود. اینطور بود که یکی از گفت و گوها ــ که دست بر قضا خیلی هم جالب بود و مردی که می‌گفت با اجنه در تماس است برایم حرف‌های عجیب و غریبی در مورد یک غار در بلندای کوه مشرف به روستا زده بود ــ ضبط نشده بود و تنها چیزی که به جای آن گفت و گو شنیده می‌شد صدای خام محیط و حرف‌هایی خارج از گفت و گوها در زمان برگشت بود. صدایی طولانی از گذر گله‌ای گوسفند با دنگ و دنگ زنگوله‌های‌شان در کوه. یا صدای نی یک مرد روستایی که ایستاده بودم و نگاه‌اش کرده بودم و بعد با او به گفت و گو نشسته بودم. گفت و گویی در کنار رود که نمی‌گذاشت خیلی صدای این گفت و گو محسوس و قابل فهم باشد. صدای سوار شدن در مینی‌بوس و حرف زدن با چند مرد روستایی درباره خودشان و من. تا وقتی باطری رکورد تمام شد و در میان هُرهُر مینی‌بوس یکباره قطع شده بود. وقتی به شهر برگشتم این صداها را برای دوستانم پخش کردم تا برای‌شان بگویم چه اتفاقی رخ داده است و چه گفت و گوی مهمی را از دست داده‌ام. در همان وقت اما، همان وقتِ تاسف خوردن دیگران بود که تجربه اصلی من در حال شکل گرفتن بود. صداهای بی‌مصرفی که از محیط ضبط شده بودند به شکلی جادویی مرا به همان محیط و حال و هوا می‌بردند، ضمن اینکه خود به تنهایی تصویری از یک سفر را در ذهن می‌ساختند. روزهای بعد همان صداها را در شهر شلوغ و آلوده‌ای که در آن زندگی می‌کنم توی گوشم می‌گذاشتم و قدم می‌زدم. باور کردنی نبود. من هنوز در همان روستا بودم. شاید باورش کمی دشوار باشد اما به امتحانش می‌ارزد. با این روش تلاش کردم دست به تجربه جدید بزنم و این طور بود که وقتی سوژه‌ای را پیدا می‌کردم صداهای طولانی مدت از محیط‌های مختلفی که او در آن‌ها سر می‌کرد ضبط می‌کردم و با خودم می‌آوردم و در شهر گوش می‌کردم. واقعاً باورکردنی نبود. زمان و مکان در صداها ذوب می‌شد و من می‌توانستم حالا که کیلومترها با آن روستای دورافتاده فاصله داشتم، تمام محیط روستا را درست مثل همان وقتی که آن جا بودم حس کنم و به راحتی بنویسم. دیگر در نوشتن ناتوان نبودم و حالا می‌توانستم ساعت‌ها بنویسم و خیال‌پردازی کنم. پیشنهاد می‌کنم این روش را نه تنها برای روستاهای دورافتاده که برای همین فیلم‌های شهری هم امتحان کنید. صدای اتاق شخصیت اصلی‌تان را ضبط کنید. صدای رادیو، تلویزیون، برداشتن و گذاشتن اشیاء، غذا خوردن و حتی پرسش‌هایی که گاه از شما می‌پرسد. بعد بروید و به همین صداها ــ و نه تصویر ــ گوش کنید. این صداها علاوه بر نگه داشتن شما در محیط وجه‌ای از خلاقیت تصویری شما بر پایه شنیدن را فعال و شما را با شکل تازه‌ای از خلاقیت‌تان روبه‌رو می‌کند. شکلی پنهان از خلاقیت درونی. «تمرین مدارا» که ساخت آن بیش از دو سال به طول انجامید، تمام و کمال به همین روش ساخته و پرداخته شد. و حالا که مشغول ساخت فیلم جدیدم هستم نیز از این روش به شکل خلاقانه‌تری سود برده‌ام. آن طور که دیگر رکوردرم را به دست شخصیت‌ها می‌دهم تا در یک روزی که به این طرف و آن طرف می‌روند تمام گفت و گوها و حرف‌های‌شان ضبط شود و به این شکل گاه حتی به خلق روابط جدیدی در طرح دست پیدا کرده‌ام که مطمئناً از آن‌ها غافل بوده‌ام.

باورپذیری ــ صداقت در صدا

(یا آنچه ممکن است در واقعیت دچار تصنع شود)

در سینمای صامت، نمونه‌های فوق‌العاده خوبی از سینمای مستند بدون صدا ساخته و دیده شده است، که البته با توجه به نبود تکنولوژی صدا خیلی نمی‌توان بر این وجه آن‌ها استناد کرد که در نبود صدا این اتفاق ــ همین فوق‌العاده بودن ــ افتاده است و اگر صدا می‌بود این فیلم‌ها این‌گونه که هستند از آب در نمی‌آمدند. هرچند می‌شود دقیقاً نکته‌ای در برابر همین نظر را یادآور شد که بسیار این تصور آسان است که در بودن صدا این فیلم‌ها به چه فیلم‌های قدرتمندتری می‌توانستند تبدیل شوند. چرا که صدا خود بخشی از بار معنایی اثر را در شکل‌های مختلف از صداهای محیطی تا گفت و گوها و موسیقی‌های مختلف به دوش می‌کشد و جدای از این‌ها نمی‌شود نقش صدا را در سینمای مستند صامت حتی نادیده گرفت. طوری که می‌شود به شکلی کاملاً قطعی این نظریه را اعلام کرد که مستندسازان در دوره صامت بیشتر از بقیه در تصاویر خود به دنبال انتقال تصوری از صوت‌های محیطی که در تصویر جریان داشته، بوده‌اند. چرا که آن‌ها بیشتر از هر کس دیگر به لزوم وجود صدا پی برده و احتیاج داشته‌اند. در سینمای مستند همین صداهای محیطی می‌توانند خود بخش مهمی از شخصیت‌پردازی را بر عهده بگیرند و در نبود آن، مستندسازان با شگردهای تصویری چون تاکید بر تکان خوردن شاخه‌ها در باد یا فرو ریختن سنگ‌ها از کوه یا کشیده شدن‌های مدام برگ‌ها بر زمین یا کوبیدن نیزه بر یخ و… شکلی از صدا را برای تماشاگر ایجاد کنند. هرچند سینمای مستند در واقع آزادی خود را بعد از ناطق شدن سینماست که به طور تمام و کمال به دست آورد. چرا که پیش از آن ــ درست است که از میان‌نویس‌هایی برای انتقال ایده استفاده می‌شد (و می‌شود) ــ در این شکل از سینما هم سینماگر می‌بایست شکلی از قصه‌گویی خطی را در روایتش به کار ببرد تا مخاطب را گم نکرده و از دست ندهد. بعد از ناطق شدن اما این آزادی آن چنان شد که گاه بعضی از تصاویر هرگز دیده نمی‌شوند و تنها صدای‌شان هست که به گوش می‌رسد. به گفته ژان لوک گدار «صداها بیشتر از تصاویر صادق هستند و باور پذیر».

صدا که حالا دیگر عضوی جدایی ناپذیر از تصویر شده است خود به تنهایی می‌تواند حامل انتقال یک پیام یا ایماژهایی ذهنی باشد. ایماژهایی که در نبود واقعه شکل ذهنی آن را می‌سازند. این صداها می‌توانند بخش مهمی از روایت را بر عهده گرفته و پیش ببرند. این طور است که ما می‌توانیم بخشی از اسناد را به شکل صوتی و خارج از قاب روایت کنیم. چرا که تماشاگر خود تصویر ذهنی دقیق‌تری از آن چه ما قصد نمایشش ــ گاه به صورت بازسازی ــ را داریم در ذهن طراحی و پرداخت می‌کند. این اهمیت تا آن جا پیش می‌رود که گاه حتی شنیدن به تنهایی بخش اعظمی از تصنع در یک واقعیت را به شکل تصویری از بین می‌برد و این تنها بخش کوچکی از مزایای گل سفید شیپوری است.