موج این‌جاست!، سینمای آزاد و خاطراتش فیدان

نوشته: مجید فخریان

«وقتی میکل آنجلو آنتونیونی تصمیم گرفت برای ساخت فیلمی بلند با دوربین هشت میلیمتری به چین برود در پی چه گمشده‌ای بود؟! آیا می‌خواست فیلمی بسیار ارزان بسازد یا به آزادگی دوربین آماتوری به منزله نماد پرواز به هر جایی که دوست داشت محتاج بود؟… من فکر می‌کنم آنتونیونی دوربین آماتوری را برای شگون با خود به چین برده بود.»

کیانوش عیاری، به مناسبت آغاز سی‌وچهارمین جشنواره فیلم کوتاه تهران، ۱۳۹۶ (اینجا بخوانید)

فیلم کوتاه ارتفاع متروک به کارگردانی بهنام جعفری

پایِ حرف‌هایِ بازیگر برخی از فیلم‌های سینمای آزاد بوشهر نشسته بودم. از اوایلِ کار سینما و جرقه ساخت فیلم در شهر می‌گفت. از جلساتی که با شور و هیاهو در میان جوانان برپاشده بود. از سختی‌های لذت‌بخش راه می‌گفت و همه‌ی این‌ها را که می‌گفت همزمان از رابطه‌ای صمیمانه و عاطفی می‌گفت که رفته رفته دامنه‌اش از شهر فراتر رفته بود. آن‌طور که او می‌گفت: بعدِ آمادگی، انتظار برای آمدن دوربین بود. دوربین باید از شهر دیگری می‌رسید. و دوربین صرفاً در تهران نبود. ممکن بود جوانکی از بوشهر از همان دوربینی استفاده کند، که جوانِ دیگری در بندرعباس از آن استفاده می‌کرد. دوربین هشت میلیمتری می‌چرخید و به خواست‌های جوانان پاسخ می‌داد. «علی قربانی» تعریف می‌کرد که با همین دوربین، رشد کرد و با جوانان شهرهای دیگر آشنا شد. پُل زد. آشنایی مترادف دوستی است، این غایب‌ترینِ منال، چهل‌سال پس از سینمای آزاد.

بوشهر آن سال‌ها چگونه بود؟ باز به فیلم‌ها متوسل می‌شوم. اَمیر نادری برای ساخت فیلمی درباره‌ی کودکی‌ خود، به تهیه‌کنندگی کانون پرورش فکری کودک و نوجوان، به بوشهر سفر می‌کند. می‌خواهد داستان آن لحظه‌ای را بسازد که عاشق شد. عاشق یک دست. دست‌های دختری جوان. فیلم درباره‌ی کودکی است که در گرمایِ تندِ تابستان پاپتی می‌دود. در کوچه پس کوچه‌هایی که دیوارهایش از خشت هستند و زمینش از ماسه. هر روز برای مقداری یخ که به خانه بیاورد، درِ خانه‌ی همسایه‌اش را می‌زند و دست‌های دختری جوان از میان در، کاسه یخی را به او برمی‌گرداند. همین که پسر قصد می‌کند دست‌های این دختر را در دست بگیرد، دستان ناجور پیرزنی به جایِ آن دست باکره، از میان در رؤیت می‌شود. اَمیر نادری سال گذشته در «ژرژ پمپیدو» درباره‌ی این فیلم توضیحاتی داد: «شهر تشنه، شهر خسته، شهری که جوان‌هایش را زود پیر می‌کند.» «حسن حیدری» بازیگر نقشِ کودکِ فیلم را سه سال پیش یافتم و با او گپی زدم. خانه‌اش نزدیک به جایی بود که نادری «انتظار» را ساخت. هرچند دیگر خبری از آن معماریِ درون فیلم نبود. نشست و فیلم را تعریف کرد. ذره‌ذره‌اش را. اما در آخر گفت فیلم را جز در جشنواره تهران، در سال ۱۳۵۳ دیگر ندیده است و نسخه‌ای از فیلم ندارد. سپس از آشنایی‌اش با نادری گفت. از خاطرات‌شان، از فیروز ملک‌زاده، از سفرش به تهران و در آخر دل‌خوری‌اش از همه‌ی آن عوامل که او را تنها گذاشتند. او در تمامِ این سال‌ها از سینما جدا شده بود با این حال در حرفه‌اش آدمِ موفقی، اما همان ابتدا وقتی‌که فیلم را با جزئیاتی ریز تعریف می‌کرد، و حتی جملاتی از آلبرتو باربارا، مدیر فستیوال ونیز را که در اینترنت هست، بهمان می‌گفت، مشخص بود که حسن حیدری تمامِ این سال‌ها مخفیانه و در خودش، در حال مرور این فیلم است که نکند روزی از یادش برود. می‌ماند یک نکته که برای من تلخ و قابل تأمل بود، گویی که او و خانواده‌اش می‌دانستند این فیلم او را به جایی نخواهد رساند؛ حسن حیدری تعریف می‌کرد روزی که می‌خواست عازم تهران شود، عمه‌اش نامه‌ای دست او داد که در جشنواره دست فرح پهلوی برساند.

حالا چگونه است که دوربینِ سی‌وپنج میلیمتری کانون که پشت آن فیلمبردار گران‌قدری مثل فیروز ملک‌زاده نشسته بود، نتوانست حسن حیدری را رستگار کند. اما دوربینِ هشت میلیمتری سینمای آزاد زمینه‌ساز نزدیکی بسیاری از جوانان گمنام با یکدیگر شد؟ کیانوش عیاری می‌گوید «شگون». شاید. اما آخر این چه شگونی است که از فیلم‌های سینمای آزاد تعدادِ کمی در دست است ولی فیلم‌های کانون بعضاً با بهترین کیفیت دست به دست می‌شوند؟ به فاصله کمی از نوشتن متن پیش رو، متن و کامنت‌هایی می‌خواندم که هرگونه تحقیق و میزگرد درباره‌ی سینمای آزاد، سینمایی که نیست، را خودنمایی می‌خواندند. وقتی با این چنین مواردی روبه‌رو شدم، یادِ لحظه‌ای افتادم که حسن حیدری با شور و شوق و هیجان، «انتظار» را به ما «منتقل می‌کرد.» حیدری فکر می‌کرد نسخه‌ای از فیلم نیست. و به همین خاطر شتاب داشت که هرچه زودتر حافظه‌اش را با حافظه‌ی دیگری به اشتراک بگذارد. قطعاً او «اسکله» (کریس مارکر) را ندیده بود اما آشکارا به یک شخصیت مارکری بدل شده‌بود. ما چه؟ این اجازه را هم نداریم که یادداشت‌شان کنیم؟

فیلم‌های کمی در سینمای آزاد تولید نشده. ولی تعداد کمی از آن‌ها هست. جز بخشی از فیلم‌ها که سوخته‌اند، نمی‌توانم عنوان فیلمِ گم‌شده را به‌روی‌شان بگذارم. آدم‌‌ها هرکدام به سویی رفتند. و نهادها هم چندان دلِ خوشی نداشتند که فیلم‌ها را پیش خودشان نگه دارند. بصیر نصیبی آخر و عاقبت فیلم‌ها را در «ده سال سینمای آزاد» شرح داده ولی هم کم گفته و هم در قدیم گفته است. به‌هرحال وقتی نام گم‌شده را بر روی چیزی می‌گذاریم، یعنی امکان پیداشدن‌شان هم مقدور است. یافتن آدم‌ها، هم از یافتن فیلم‌ها آسان‌تر است و هم زودتر به فیلم‌ها و سرگذشت‌شان می‌رساندمان. دو سال پیش ناصر غلامرضایی در گپی کوتاه بهمان گفت که مشغول نوشتن کتابی درباره‌یِ سینمای آزاد است. خبر بسیار خوبی است. شاید بهانه‌ای شود برای رجوع دوباره به انبارها. همین امسال که تعدادی از فیلم‌ها از انبار انجمنِ سینمای جوان بیرون آمد، با خود فکر می‌کردم چرا این همه سال کسی حتی رغبت و میلی برای جستجوگری از خود نشان نداده است. این حرفم اما به این معنا نیست که با انبار جواهر طرف بودیم و نمی‌دانستیم. خیر. از همین تعدادِ اندک فیلم‌های بسیار بد هم میان‌شان هست اما همان فیلم‌ها نیز حق این را دارند که بخشی از تاریخ نوشته‌نشده‌ی سینمایِ ایران باشند. به‌ویژه آنکه این تاریخ را جوانان رقم زده‌اند؛ همان‌ها که تاریخ این چهل سال، به عمد، آن‌ها را انسان‌هایی خموده و در انقیاد اندیشه‌های غربی جا زد. تعدادی از فیلم‌ها نیز از همان آغاز بوده‌اند. مثل «نهنگ» (حسن بنی هاشمی) که یگانه فیلمی است در کلِ تاریخ این سینما و در بحث «زمان (مادی و روایی)» قدرت هماوردی با بهترین نمونه‌ها فراتر از این تاریخ را دارد. من نیز اینجا میل دارم بایستم بر رویِ فیلم‌هایی که بودند و یا بیشتر بودند ولی انگار نبودند و یا شاید عده‌ای نمی‌خواستند باشند. فکر کنم، این خونسرد واکنشی است که می‌شود در برابر این بی‌تفاوتی نشان داد. فیلم‌هایِ ناشناخته‌تر بماند برای بعد، فرصتی دیگر. دوست دارم چند کلامی درباره‌ی «موج» (حسن بنی‌هاشمی) که نسخه‌ای بسیار بی‌کیفیت از آن در اینترنت یافت می‌شود، «دختربس نمی‌خواست تنها باشد» (ناصر غلامرضایی) و «خاکباران» (کیانوش عیاری) که فیلم‌نامه‌هایشان سال‌ها پیش در کتاب‌هایِ سینمای آزاد به چاپ رسید، بنویسم. این سه فیلم توسط سه جوان ساخته شده که به شهادت همان کتاب‌ها، به همراه یک نام دیگر، «بهنام جعفری»، چهار تن از فیلم‌سازان کنجکاوی‌برانگیز این جنبش هستند. از بین قریب به شصت فیلمی که دیده‌ام، این سه، در کنار «روزی که آقای جیم…» (بهنام جعفری) و «نهنگ» بزرگ‌ترین دستاوردهای سینمای آزاد به شمار می‌روند. با این‌حال اگر باور به زیست سینه‌فیلی داریم، هیچ‌وقت نباید این گزاره را از یاد ببریم که فیلمِ فیلم‌ها آن فیلمی است که هنوز ندیده‌ایم.

از چپ به راست: داریوش عیاری، کیانوش عیاری، درویش حیاتی، حسن بنی هاشمی، کاظم بغدادی

قبل از آن اما می‌خواهم به مسئله‌ای اشاره کنم که در تاریخ سینمای ایران بی‌سابقه است. با این‌حال انگار اصلاً به چشم نمی‌آید. رخدادی که سینمای آزاد رقم می‌زند، و بابت آن نیز غرامت می‌پردازد، تنها وابسته به فیلم‌ها و آدم‌های پشتِ این فیلم‌ها نیست. اگر نام تاریخ سینمای آزاد همه‌جوره با تاریخ سینما آمیخته است، باید بخشی از این اتفاق را نیز پایِ اهمیت به «نقد فیلم» نوشت. کتاب‌ها و مجلات سینمای آزاد را که ورق می‌زنم، یادداشت‌ها و تحلیل‌هایی بسیار از نویسندگانی گمنام می‌بینم که درباره‌ی فیلم‌هایی گمنام با دقت و حوصله می‌نوشتند[۱]. اما مگر چقدر مهم است نوشتن درباره‌ی فیلمی از «احمد غفارمنش» و یا «مهرداد تدین»؟ همین امروز واقعاً چند نفر مایل‌اند درباره‌ی بهنام جعفری و فیلم‌هایش بخوانند؟ کسی از آن نسل تله‌فیلم «میرنصیر و غول نگون‌بخت» یادش هست؟ می‌دانم که عده‌ای در واکنش به این پرونده‌ها نیز با این استدلال که از فیلم‌ها مصالح کاملی در اختیار نیست، چرایی کار را به پرسش خواهند کشید و هرگونه مکث بر روی آن‌ها را به معنایِ خودنمایی قلمداد خواهند کرد. به همین‌خاطر اینجا مثالِ بهنام جعفری را می‌زنم که «ارتفاع متروک» او در کنار تعدادی فیلم دیگر در جشنواره فیلم کوتاهِ سال ۷۳ در بخشی با عنوان «نگاهی به پیشینه سینمای آماتور» به نمایش درآمد. بنابراین پاسخ به این سوال دیگر نیازی به مصالح ندارد: امروز چه تعداد از منتقدان پای‌شان به جشنواره تهران باز می‌شود؟ (بماند که امروز برخی فیلم‌سازها نیز مایل نیستند این اتفاق رخ دهد)، اگر همه‌ی این‌ها خودنمایی است، چرا شخصی چون «فرید نوین» نمایانده نشد؟ دستاوردِ سینمای آزاد در این حوزه به این خاطر بی‌سابقه است که درون بازار مکاره‌‌ی آن سال‌ها، گروهی خیلی زود به این پی بردند که سینما فراخ‌تر از این حرف‌هاست و هرگونه متنی درباره‌ی یک فیلم، حتی یک فیلم کوتاه، همزمان متنی درباره‌ی تاریخ پسِ آن نیز هست. در این یادداشت‌ها هیچ‌کدام از این فیلم‌های گمنام تمجید نمی‌شوند، بلکه متن‌ها به گونه‌ای انتقادی است که از آن‌ها می‌پرسند چرا چریکی‌ و زیرزمینی‌ نمی‌شوند؟ (متن «گیتی وحیدی» درباره‌یِ فیلم جعفری «دیده‌بانان را بگو که خواب نفریبد» همین را می‌گوید.) موکول کردن هر بحثی درباره‌ی سینمای آزاد به آینده، به زمانی که فیلم‌ها کاملاً در دسترس قرار گرفتند، ترفند بچه‌گانه‌ای از سوی جاهل‌های نوستالژی‌پرور است که از هر گونه حرکت پیشرو و مقاصد آن می‌هراسند. باکی نیست. عیاری اگر می‌گوید شگون، از چیزی به نام شانس نمی‌گوید. در واقع از قدرت ازلی سینما می‌گوید؛ تاثیر جادویی و ناشناخته‌ی سینماتوگراف. در این بین اگر کیانوش عیاری فیلم می‌سازد، داریوش، برادرش هم هست که درباره‌ی تاثیر جادویی این فیلم‌ها بنویسد. خانواده‌ی سینمای آزاد به این سادگی از هم نمی‌پاشند.

و اما آن سه فیلم:

«دختربس نمی‌خواست تنها باشد»، ناصر غلامرضایی

«دختربس و پدرش نگاه‌شان را به کار مادر و شکم پاره شده قورباغه دوخته‌اند در حالی که پدر با دستش مگس‌های جمع‌شده روی تاول را پس می‌زند و دختربس با انگشتان دستش پوست گلویش را مالش می‌دهد. مادر بدن قورباغه را از طرفی که شکمش پاره شده روی تاول زانویِ پدر قرار داده با دستمال محکم می‌بندد.»

از فیلم‌نامه «دختربس نمی‌خواست تنها باشد»، نوشته ناصر غلامرضایی، کتاب ده سال سینمای آزاد[۲]

وقتی فیلم‌نامه را می‌خواندم، نه فیلم را دیده‌بودم و نه فیلم‌های بلندِ فیلم‌سازش را. همین تکه اما به قدری شگفت‌اَنگیز بود که می‌توانستم ساعت‌ها درباره‌اش فکر کنم: ارزش این صحنه در اتفاقی است که با جزئیاتی دقیق روایت می‌شود. غلامرضایی درونِ این صحنه دو میدان نگاه فراهم آورده، در رأس یکی از آن‌ها قورباغه‌ای قرار گرفته که در معرض نگاه این جمع کوچک سه نفره است و در رأس دیگر، خود خانواده در معرض نگاه ما و نویسنده، که هرکدام علاوه بر پیش‌برد کنش در میدان اول، همزمان درون میدان دوم نیز رفت و آمد می‌کنند. سرتاسرِ میدان اول با مرکزیت پوست دنبال می‌شود (پوست قورباغه، پوست پای پدر) و در میدان دوم، نگاه آن‌ها به این پوست، به مرکز نگاه ما بدل می‌شود. این را از پوست گلوی دختربس که توسط خود او لمس می‌شود، متوجه می‌شویم. کارکردش چیست؟ فیلم‌نامه می‌گوید دختربس هم پوست پدرش را حس می‌کرد و هم پوست قورباغه را. از یک طرف اگر پوست پای پدر به حالت اول بازنگردد، نمی‌تواند سرِ کار خود برگردد (این ترس درون دختربس به واگویه‌ای تشویش‌آمیز تبدیل می‌شود که به طور مکرر توسط او تکرار خواهد شد: مامان، پایِ بابا خوب شد؟) و از طرفِ دیگر هم‌نشینی با قورباغه‌ای را از دست می‌دهد که غائله‌ی «بس» را برای او برطرف می‌سازد. بنابراین بله، این کنش کوچک مالش پوست، می‌خواهد احساسات درونی او را نسبت به این صحنه منعکس کند. اما چرا؟ چرا با نگاه ما به نگاه آن‌ها؟ فکر می‌کردم فیلم‌نامه اینجا قصد دارد روی کنشی هولناک دست بگذارد که در نهایت دختر را به عنوان شخصِ قربانی معرفی کند. اما وقتی فیلم را دیدم، نتیجه یکسر متفاوت بود. دوربین به هیچ‌کدام از افراد این جمع، بیش از دیگری توجه نمی‌کند. حتی کنش دختربس را وقتی عرضه می‌کند که او در پس‌زمینه نشسته و در نزدیک جایگاه دوربین، نیم‌رخ پدر قرار گرفته است. پیش از آن نیز این دوربین نیم‌رخ نگاه مادر را نشان‌مان داده است. بی‌راه نیست اگر بگوییم دختربس شخص اول این ماجرا نیست. یا دست کم می‌توانیم این طور بگوییم دختربس عایدی‌اش را پیش از این و در فصلِ شکار قورباغه دریافت کرده است. آن‌جا که دوربین به صورت زیبای او نزدیک می‌شود و نگاهش را برای شکار قورباغه، چون یک امپرسیون باشکوه ثبت می‌کند. فیلم‌نامه را یکبار دیگر خواندم و متوجه شدم که به خطا رفتم. واگویه‌ای که ذکرش رفت بخش کلیدی ماجراست. وقتی دختربس آن را تکرار می‌کند، تصویر زمینی نشان داده می‌شود که مردمانی در محدوده‌‌های آن مشغول به کارند. خب این همان گوشه از زمینی است که دختربس و قورباغه درون آن به بازی مشغول‌اند. دختربس نه تنها قربانی نیست که به‌نظر می‌رسد تنها تنِ سالمی است که نگران سرزمینش است. عنوان فیلمِ نیز به طعنه به همین اشاره دارد: دختربس نمی‌خواست تنها باشد. او واقعاً دوست دارد این قورباغه‌ی مرده را زنده کند. که این قورباغه‌ی مرده، می‌تواند زنده کند. اما نمی‌تواند، نخواهد توانست، چون دیگر بس است. ناصر غلامرضایی «خون بس» را هم ساخته. او علاقه‌ دارد که به سراغ زندگی‌های تمام شده برود (امروز شاید، اما آیا فردا کسی هست که بداند در زمانه‌ای دور یاغی‌ها که آدم می‌کشتند، به کوه و کمر پناه می‌بردند و غارنشین می‌شدند؟): فیلم‌های ما همواره در این جور مواقع دید و نگاه نوستالژیک خود به گذشته را نشان می‌دهند، اما جوان بیست و چندساله‌ای چون غلامرضایی در همان‌سال‌ها که این دیدگاه بیش از پیش شدت‌یافته بود، خشونت امروز را در گذشته جستجو می‌کند و این خشونت را نیز بی‌واسطه و بدون هرگونه واکاوی و قضاوت روان‌کاوانه‌ای به ما نشان می‌دهد. سال‌ها بعد کیانوش عیاری در «خانه پدری» این کار را تکرار می‌کند.

فیلم کوتاه دختربس نمی‌خواست تنها باشد به کارگردانی ناصر غلامرضایی

«خاکباران»، کیانوش عیاری

«خاکباران» دو فیلم اول عیاری را به یاد می‌آورد؛ گرچه ابزار و ادواتش (چرخ و چاه و آب)، با «تنوره دیو» یکی است، ولی بنیه تنومندش به روی «آن‌سوی آتش» رفته است. این شاید دقیق‌ترین فیلم او هم باشد. ریز به ریز حرکات به جاست و حامل هدف. با این‌حال مثل باقی فیلم‌های او، وابستگی‌اش به فیلم‌نامه کم است. داستان، داستان پیرومردی است فرتوت که یک کارگر جوان را برای رفتن به ته چاه خود به خدمت درآورده است. خودش پشت چرخ می‌نشیند و جوان آن زیر در تقلای دست‌یابی به آب و مقداری دستمزد تقلا می‌کند. روایت از آنجا آغاز می‌شود که پیرمرد با نگاهش نارضایتی خود را از کار جوان ابراز می‌کند. فیلم پر از لحظات سینه‌فیلی است: قهوه‌خانه‌ای که این دو برای در کردن خستگی و صرف مقداری چای به آن پناه برده‌اند، از فرط بدویت در تداوم بیلی وایلدر («تک‌خال در حفره») و ژرژ کلوزو («مزد ترس») قرار می‌گیرد. یا آنجا که جوان می‌ماند و عزم تعمیر چرخ می‌کند، حرکت اُفقی دوربین به دور دشت، علاوه بر گذراندن زمان، به گونه‌ای است که انگار به جهان وسترن علیک می‌گوید. غایت کارِ آن اما مثل دیگر آثار پُربار کارنامه‌اش در تعریف میزانسن است. عیاری چرخ را چون هسته‌ی اُبژکتیو میزانسنِ خود به کار می‌گیرد. پیش از آنکه پیرمرد پشت چرخ بنشیند، این دستان او هستند که با دستکشی چرمی چرخ را به زیر پایش هدایت می‌کنند. پس از آن نیز که او همان‌جا در بیابان جان داد، کارگر تازه‌کار گیج و گردن‌کلفتی که به جنازه‌اش می‌رسد، با ظرافت این دستکش‌ها را دست می‌کند، پایِ چرخ می‌نشیند. (در سیاه‌ترین لحظاتِ سینمای عیاری، کمدیِ خرق عادت تاثیر این تیرگی را دوچندان می‌کند). و در این میان، می‌ماند آن کارگر جوان که بازنده‌ی بازیِ قدرت است در هر حال. او اگرچه این فرصت را دارد، که چرخ را تصاحب کند، و با این‌که برای لحظاتی پشت چرخ می‌نشیند و پادشاهی می‌کند، اما چون مثل آن دو بلد نیست چطور با قدرت دست دهد، دستکش را نمی‌پوشد و با همان دستِ کارگری، به بازی با چرخ ادامه می‌دهد. او یکی دیگر از بازنده‌هایِ گران‌قدر سینمای عیاری است. برادرِ کوچکِ حسن و کژدم. قبل‌تر نوشته‌ام که وقتی حسن بر روی صحنه‌ی فیلمفارسی زمین می‌خورد، کژدم سرش را زیر می‌اندازد تا این لحظه را نبیند. این‌جا نیز شاهدِ لحظه‌ای قدرتمند از آن جنس هستیم؛ جوان کارگر با پیرمرد نشسته است و چای می‌نوشد. در همین بین اتفاقی متوجه نگاهِ شادِ پیرمرد به همان جوان قلچماق و گردن‌کلفتی می‌شود که عین یک بچه دارد لنگ و لگد می‌اندازد. جوان بلافاصله متوجه می‌شود که کارش در خطر است. بدون اینکه جایی حتی حس کنیم، که عیاری در سرنوشت این شخصیت دخالت می‌کند، شخصیت او به واسطه‌ی یک سری چیزهای کوچک نامنتظر انسانیت‌اش را تا لحظه‌ی آخر حفظ می‌کند.

فیلم کوتاه خاکباران به کارگردانی کیانوش عیاری

«موج»، حسن بنی‌هاشمی

(فیلم را اینجا ببینید)

فاصله‌ی «موج» با فیلم‌های کوتاهی که اِمروزه روز در همین آبادی ساخته می‌شوند، به قدر بی‌نهایت است. «موج» یک استثناء نیست که توسط خالقِ بسیارِ باسوادِ آن شکل گرفته باشد. بسیاری از فیلم‌هایِ سینمای آزاد ــ خوب و بد ــ جسم و جانی یله دارند که خیال در آن می‌تواند بدون هرگونه محدودیتی به پرواز درآید. («ارتفاع متروک» نسخه‌ی مفهومی همین «موج» است) کارِ بنی هاشمی یک اثر تجربی است. از آن نوع فیلم‌های تجربی که لذت ناب را در همان لحظه‌ای که توسط دوربین ضبط می‌شود، به چنگ می‌آورند. مردی بعد از کمی آب‌تنی در دریا، همان‌جا گوشه‌ای لب ساحل روی شن‌ها دراز می‌کشد که کمی استراحت کند. کلِ فیلم درباره‌ی تلاش این مرد برای به خواب رفتن است. اما نمی‌تواند. بی‌قراری او به خاطر هجوم «دیگرانی» است که «حضور»شان او را می‌آزُرَد. چشم که روی هم گذاشت، دوربین حرکت نرمی می‌کند به سوی یک خرچنگ که به جوان نزدیک شده و او را لمس می‌کند. جوان بلند می‌شود. و از بالا به پایین به این خرچنگ سمج نگاهی می‌اندازد. بعد او را در دست می‌گیرد و به دریا نزدیک می‌کند. به این اُمید که موج او را از خشکی دور کند. دوباره دراز می‌کشد ولی نمی‌خوابد و باز به این خرچنگ خیره می‌شود. تا آنجا که احساس می‌کند نگاهِ خرچنگ بر او سوار می‌شود. باز بلند می‌شود و این‌بار او را از بین می‌برد. می‌خواهد دراز بکشد که توجهش به سینه‌های زنی جلب می‌شود که با شن ساخته شده‌اند. کلِ بدن این زن را می‌سازد و کنارش دراز می‌کشد. ولی باز نمی‌تواند بخوابد. دست به تخریب این زن می‌زند و به آوارگی‌اش ادامه می‌دهد. در نهایت نیز می‌دود به سوی یک قایق، از خشکی فاصله می‌گیرد و درون همان قایق، به خواب می‌رود. شاید. هربار که این فیلم را می‌بینم، از این بی‌قراری و یک‌جا بند نشدن این شخصیت به وجد می‌آیم. انسان آزادی را کجا به دست خواهد آورد؟ این آواره‌ی بی‌عار، تنها کسی است در کلِ این سینما، که استحاق این را دارد که «بشر» خوانده شود. فراتر از تیپ و شخصیت و کالبد؛ یکی از آن انسان‌هایِ سینمای اولیه؛ انسان‌های بی‌عار، بدون تعلق که از جلوی دوربین عبور می‌کردند و راه‌رفتن‌های خوش خوشان‌شان که فاقد هرگونه وابستگی بود را به رخ می‌کشیدند. شخصیت اگرچه گرفتار، اما فیلم سراسر آزاده است این عکس از پشت صحنه‌ی فیلم حکایت از همین دارد. نامش را می‌گذارم: شکل موج!