یادداشتی برای فیلم کوتاه «عوارض خروج» به کارگردانی محمد نجاریان
در چند سال اخیر موجی از فیلم‌های کوتاه و بلند در سینمای ما به راه افتادند که از تکنیک دوربین روی دست، کات‌های سریع و دکوپاژی گه‌گاه شلخته استفاده می‌کنند. در بهترین نمونه‌های این فیلم‌ها، آن‌ها که کپی‌های درجه چندم از فیلم‌های خوبی هستند در سینمای دنیا که با این تکنیکها ساخته شده‌اند، فیلم‌سازها تلاش می‌کنند که به اصطلاح با نزدیک شدن به فضایی مستندگونه دنیایی واقعی خلق کنند. اما در نهایت نتیجه چیزی جز یک کپی دسته چندم و فضایی تصنعی و غیر سینمایی نیست. آنجا که گه‌گاه ما تصور می‌کنیم شاید فیلم‌سازان این فیلم‌ها در کراتی دیگر زندگی می‌کنند! هرچند که باید چند نمونه که به تعداد انگشت‌های دست هم نمی‌رسد را از خیل بی‌شمار این فیلم‌ها در سال‌های اخیر کنار گذاشت.
در این میان محمد نجاریان در دومین تجربه فیلم‌سازیش مسیری کاملا عکس را در پیش می‌گیرد، اما در انتها به مقصدی می‌رسد که شاید همان چیزی است که فیلم‌ها و فیلم‌سازانی که به آن‌ها اشاره کردم با تکنیک‌های تکراری و تقلیدیشان قصد رسیدن به آن را داشته و در این مسیر ناموفق عمل کرده‌اند. نجاریان دنیایی منحصر به خودش، فیلمش و آدمهایش خلق می‌کند، دنیایی که در نظر اول شاید تصنعی به نظر برسد اما با تمام شدن فیلم تماشاگر را با تجربه‌ای روبه‌رو می‌کند که به مراتب و بارها واقعی‌تر و نزدیک‌تر به دنیای خود اوست. اما او چگونه به این مهم دست می‌یابد؟
فیلم در همان چند نمای ابتدایی قراردادش را با تماشاگر گذاشته و تکلیفش را با او مشخص می‌کند. فیلم تمام الگوهای سینمای کلاسیک را به ابتدایی و روترین شکل ممکن به کار برده و تا آنجا پیش می‌رود که آن‌ها را به سخره می‌گیرد. شخصیت قهرمانِ مرد، پیرِ دانا یا همان استاد، جستجو، انگیزه اصلی شخصیت، مکان به عنوان شخصیت، تحول شخصیت، نقاط عطف و… همه و همه واژه‌هایی هستند که نمود بیرونی آن در فیلم به ساده‌ترین شکل قابل بازیافتن است و فیلم‌ساز آن‌ها را هجو می‌کند. اما هوشمندی‌اش آنجاست که در واقع دارد به بهترین نحو از آن‌ها استفاده می‌کند و در نهایت، در عین حال که این الگوها را هجو می‌کند می‌بینیم که آن‌ها همان کارکردی را پیدا می‌کنند که در تعاریف خود در سینمای کلاسیک و همان نتیجه‌ای را می‌دهند که نمونه‌های موفقی از فیلم‌ها که با الگوی روایت کلاسیک ساخته می‌شوند، از آن‌ها استفاده می‌کنند. در این زمینه فیلم ما را به یاد فیلم‌های فیلم‌سازانی می‌اندازد که به بهترین نحو از این شکلِ هجوِ عناصر سینمای کلاسیک بهره می‌برند، فیلم‌سازانی همچون کوریسماکی، جارموش یا هال هارتلیِ دهه نود. قصدم از مقایسه پایین آوردن ارزش‌های «عوارض خروج» به معنای کپی‌برداری نیست، بلکه اشاره به همان کاری است که فیلم‌سازان نام برده با کاراکترها و دنیایِ فیلم‌هایشان می‌کنند.
اما آنچه از نظر من به مهم‌ترین نقطه قوت فیلم تبدیل شده کارگردانی و پرداخت فرمِ فیلم است. کارگردان با گسست از شیوه‌های رایج این روزهای سینما در پرداخت فضاهای واقعی ــ همان چیزی که در پاراگراف اول به آن اشاره کردم ــ با دوربین ساده و بی‌تکلفش، با دقت و وسواسی مثال‌زدنی، تک تک ِ پلان‌ها را آرام آرام کنار هم می‌چیند و عناصر فرمی را تمام و کمال به خدمت می‌گیرد. فرم در این فیلم دقیقا همان چیزی را می‌گوید که کارگردان می‌خواهد، بدون اندکی اضافه و کم.
نمود این اتفاق در ترکیب‌بندی‌ها به وضوح قابل رویت است. دوربین همواره ثابت است، قاب‌ها به شدت استریلیزه، رنگ نارنجی در جای جای قاب حضور دارد و گویی به عمد سعی دارد نوعی تصنع را به فضا تزریق کند و تلاشی بیهوده می‌کند تا از نازیبا، زیبا بسازد. اما کمی که در فیلم پیش می‌رویم از خود می‌پرسیم مگر این همان کاری نیست که ما هر روزه داریم با خود و دنیای خود می‌کنیم؟ و تازه می‌فهمیم که چقدر این انتخاب فیلم‌ساز و گروهش هوشمندانه است. اتفاقی که در فرمِ فیلم می‌افتد شاید بسیار بسیار نزدیک‌تر به زندگی امروز ما ست که بیهوده تلاش می‌کند که همه چیز را زیبا و کامل جلوه دهد آن هم در روزگاری که هیچ چیزی کامل و زیبا نیست. این دقیقا همان چیزی است که در جای جایِ فیلم با نوعی مهندسی معکوس اتفاق می‌افتد. به عنوان نمونه نگاه کنیم به نمایی که مرد جلو ورودی فرودگاه ایستاده و می‌خواهد وارد فرودگاه شود. در نمایی لوانگل و مدیوم شات او را می‌بینیم که نورهای رنگی بر روی صورت او تغییر می‌کند و همه چیز در این نمایِ کلیدی فیلم نشان از یک دنیای ساختگی و تصنعی دارد.
مساله دیگر طراحی دقیقِ ساختار ریتمیک این فیلم است. سوزان سانتاگ در بخشی از مقاله سبک معنوی در فیلم‌های برسون می‌نویسد: «… هنر اندیشه‌ورز هنری است که انضباط خاصی را به مخاطب تحمیل می‌کند و رضایت خاطرِ سهل و ساده را به تعویق می‌اندازد. حتی ممکن است کسالت ابزارِ این انضباط باشد…» این انظباط دقیقا همان چیزی است که در ساختار شکلی فیلمِ کوتاه «عوارض خروج» دیده می‌شود.
ایده اولیه درسِ زبان ــ که خود باز یکی دیگر از همان هجوهای سینمای کلاسیک است ــ بخش‌های به دقت تقسیم‌بندی شده فیلم را شکل می‌دهد. بر این اساس فیلم شامل مقدمه (درس یک)، چهار بخش میانی (شامل درس ۲ تا ۵) و بخش پایانی یعنی اتوپیا ست که فیلم‌ساز آن را خارج می‌نامد، است. حال بیایم کمی در این الگو دقیق‌تر شویم. اگر خودِ قسمتِ آغازینِ فیلم را به دو بخش تقسیم کنیم، یعنی به قبل و بعد از تیتراژ، دوبخش پایانی یعنی درسِ پنج و اتوپیا درست مانند آینه‌ای قرینه این دو بخش قرار می‌گیرند و دو قسمت قرینه ۴ دقیقه‌ای در ابتدا و انتهای فیلم می‌سازند. قطعه‌های میانی سوم و چهارم یعنی درس سه و چهار دقیقا سه دقیقه‌اند و تنها بخش دوم یا همان درس دوم است که زمانی چهار دقیقه و پنجاه ثانیه‌ای دارد که شاید علت آن ورود کاراکتر جدید باشد و حجم اطلاعات داستانی که باید در شروع فیلم به تماشاگر داده شود. اما فیلم‌ساز به همین ساختار منظم و قرینه بسنده نکرده و ساختمان درون بخش‌هایش را هم عینا مشابه ساخته و هر بخش را پلانی مشابه در ساعات پایان هر روز، یعنی نمای عبور از عرض بزرگراه، تمام می‌کند. این ساختار شکل منظم و تکرار شونده دقیقا شیرازه یک فیلم دقیق و کامل است که فرم در آن تلاش می‌کند به تمامی با نظمی مثال‌زدنی بازنمایی محتوای ملال و تکرار و زندگی کاراکترهای آن باشد. همان چیزی که در دقیقا وظیفه اصلی یک فیلم‌ساز در انتخاب فرم فیلمش است با توجه به دنیایی که می‌خواهد خلق کند. و البته که همین الگوهای فرمالِ دقیق را می‌تواند در دیگر بخش‌های فیلم همچون فیلم‌برداری، صداگذاری و حتی بازی‌ها هم مشاهده کرد.
فیلم‌ساز در چیدمان ساختار فرمی و روایی فیلمش، با نوعی خلوص و وسواس، تمام حشو و زوائد را کنار گذاشته و ما را پله پله با کاراکترهایش جلو می‌برد و هجویه‌اش از دنیای ما را می‌سازد. زندگی کاراکتر اصلی با ورود کاراکتر زن متحول می‌شود و تصمیمش را برای رفتن عملی می‌کند. پیر دانا نصایحش را به قهرمان می‌کند و در این مسیر دستش را می‌گیرد و در نهایت به مدینه فاضله‌اش می‌رسد. فیلم همینجا تمام نمی‌شود و فیلم‌ساز شام آخر را نیز با آن قاب‌بندی فوق‌العاده نمای ماقبلِ پایانی، برای ساختن هجویه‌اش دستمایه قرار می‌دهد.
«عوارض خروج» با اینکه گه‌گاه ما را به خنده وا می‌دارد و بعضا طناز است، اما در نهایت به مرثیه‌ای تبدیل می‌شود درباره مهاجرت نسل جوان، رویای آن‌ها برای ساختن زندگی بهتر در جایی دیگر و وضع کنونی آن‌ها که در زندانی، شاید خود ساخته اسیرند و زندانی که درِ آن تنها از بیرون باز می‌شود. فیلم در نمای پایانی‌اش تبدیل می‌شود به یکی از تلخ‌ترین و واقعی‌ترین ــ روی واژه واقعی تاکید می‌کنم ــ فیلم‌های این سال‌های سینمای ما، آنجا که کاراکتر اصلی در کوچه‌ای بن بست راه آسمان را باز می‌بیند، بال در می‌آورد و پرواز می‌کند.
این فیلم من را به یاد یکی از شعرهای بودلر می‌اندازد. شعری به نام «هرجایی بیرون از جهان» که شروعش این چنین است: «این زندگی بیمارستانی است که در آن هر بیماری، اسیر آروزی عوض کردنِ تخت هاست. این یکی می‌خواهد روبه‌روی بخاری رنج بکشد، و آن یکی گمان می‌برد سلامتی اش را کنار پنجره باز می‌یابد. همیشه به نظرم می‌رسد هر جایی که نیستم همان جا احساس راحتی خواهم کرد، و این پرسشِ جا به جا شدن همانی است که بی‌وقفه با جانم در میان می‌نهم»
فیدان در شبکههای اجتماعی