به‌بهانه اکرانِ فیلم‌های برگزیده جشنواره فیلم‌کوتاه تهران، در خانه هنرمندان
نوشته: فرید متین
ماچِ سینمایی:
فیلمِ کریم لک‌زاده، پیش از هرچیز، متفاوت از همه متریال‌هایی‌ست که به‌عنوانِ فیلم‌کوتاه به‌دست‌مان می‌رسد. این متفاوت‌بودن، قبل از همه، در شکلِ بصریِ فیلم نمود دارد. در فیلم‌برداری و بافتِ تصویریِ فیلم. در حرکت‌های آزادانه و شاید آماتورگونه دوربین ــ که یک‌جورهایی یادآورِ فیلم‌های دگما ۹۵ است، در بافتِ ویدئوگونه تصاویر، و در رنگ‌بندی و صحنه‌پردازی و قاب‌بندی‌های نامتعارفِ فیلم. آن هم در زمانه‌ای که تصویرهای استیلیزه و زیبایی‌های قالبی تعیین‌کننده همه‌چیزند و همه فیلم‌ها سعی می‌کنند خودشان را به آن استانداردها برسانند.
فیلم در خانه‌ای کوچک و به‌هم‌ریخته با انبوهی از لباس‌ها و وسایل و شلختگی می‌گذرد. مردی ــ که حالتِ طبیعیِ چهره‌اش نماینده زیباشناسیِ فیلم است ــ از زنی ــ که حالتِ طبیعیِ چهره‌اش نماینده زیباشناسیِ دنیای بیرون از فیلم است ــ عکاسی می‌کند. به‌شکلی نمایشی او را به‌قتل می‌رساند و از او عکس می‌گیرد و با داستانی ساختگی به روزنامه می‌دهد. این راهِ نان‌درآوردنِ اوست. مرد (دنیای فیلم) به زن (دنیای بیرون) بی‌اعتناست و هرچه دومی اوّلی را طلب می‌کند، اوّلی بیش‌تر از دومی فاصله می‌گیرد. درنهایت این بازی آن‌قدر ادامه می‌یابد و این بی‌اعتنایی آن‌قدر صریح می‌شود که دومی علیهِ اوّلی می‌شورد. بهانه این شوریدن عشق است. رسیدنِ خون به خون هدفِ اصلیِ زن است، که می‌تواند با ازدواج محقّق شود یا با کشتن و زن خودش را به این هدف می‌رساند. امّا آیا این ماجرا به‌معنیِ این نیست که همان زیبایی‌شناسیِ تبلیغ‌شده سرانجام توانسته‌است زیبایی‌شناسیِ نامتعارف‌تر را کنار بزند و از صحنه خارج کند؟ آیا نمی‌توان «ماچِ سینمایی» را به‌مثابه این بیانیه زیباشناسانه خواند و تفسیر کرد؟ این‌که عنصرِ تبلیغ‌شده موفق شده تا فردیت را از فیلم‌ها بگیرد تا همه آن‌ها یک لباس را به‌تن کنند.
بایرن مونیخ:
از همه‌چیزِ فیلم بگذریم تا به نکته‌ای ساده و بدیهی، و البته اعجاب‌آور، برسیم:
بارسلونا و بایرن‌مونیخ در لیگِ قهرمانانِ اروپا بازی دارند. آدم‌ها جمع شده‌اند تا بازی را ببینند. کل‌کلِ آن‌ها و واکنش‌هایشان نشان می‌دهد که بازی دارد به‌صورتِ زنده پخش می‌شود. منطقی هم هست. آخر کدام آدمِ عاقلی برای دیدنِ یک بازیِ آرشیوی مهمانی می‌گیرد؟ امّا یک چیز هست که نمی‌شود به آن فکر نکرد: بازی‌های لیگِ قهرمانان، به‌وقتِ ایران، ساعتِ ۲۳:۱۵ شب شروع می‌شوند. پس چرا نیمی از فیلم در روشناییِ روز می‌گذرد؟ ــ درحالی‌که بازی هم درحالِ‌پخش است.
S:
S با تصویری از پسرکی شروع می‌شود که لباسِ بت‌من به‌تن دارد. بت‌من در کودکی پدرش را از دست داد و این تصویر می‌تواند کلیدی از خطّ داستانی را به مخاطب ارائه بدهد.
«S» در پیِ رسیدن به پاسخِ یک معمّاست: پدر کجاست؟ فیلم عملن فیلمِ تقلیل‌گرایانه‌ای است. دوربین ثابت است و محدوده قاب‌ها محدودند. اتفاق‌ها، جنب‌وجوش‌ها، بیش‌تر در پس‌زمینه رخ می‌دهند. حتا چهره بازپرس و مادر (تا قبل از نمای پایانی) دیده نمی‌شود. از منظرِ روایی هم وضع به همین ترتیب است. اطلاعات محدودند. روندِ بازپرسی راحت پیش نمی‌رود. همه‌چیز به پسربچه‌ای وابسته است که پدر را، از پشتِ شاخه‌های درختان، دیده بوده و پرس‌وجو از او هربار با اخلال روبه‌رو می‌شود. او درست جواب نمی‌دهد. پرش‌های تدوینیِ فیلم هم احتمالن نشانه همین اختلال‌اند. نماهای کوتاهی که ظاهر می‌شوند و در آخر کات می‌خورند به یک خرگوشِ سفید. چرا خرگوشِ سفید؟ شاید به‌خاطرِ جمله معروفِ «آلیس در سرزمینِ عجایب». این‌که خرگوشِ سفید را دنبال کن و آلیس با دنبال‌کردنِ خرگوش به همان راهی می‌رسد که او را واردِ دنیای شگفت‌انگیزِ دیگری می‌کند. بنابراین، این خرگوش شاید نمادی از کشفِ راز باشد. نمادِ چیزی که همه به‌دنبالِ آن‌اند و درنهایت هم کشف می‌شود.
در طولِ فیلم، پسربچه لباسِ سوپرمن به‌تن دارد. مسئله‌ای که اسمِ فیلم هم زاییده آن است. سوپرمن در کودکی، از طرفِ پدرش، طرد شد و به سیّاره دیگری فرستاده‌شد و این شاید کلیدی برای بیش‌ترفهمیدنِ پسربچه باشد.
یک مسئله:
امسال فیلم‌های زیادی بودند که ایده، یا یکی از ایده‌هایشان، حولِ یک محورِ مشخص می‌گشت: «شبیه‌سازیِ واقعیت». این‌که یک یا چند شخصیت در فیلم، عامدانه و آگاهانه، درحالِ بازسازی یا بازتولید یا تحریفِ واقعیتی در گذشته یا حال‌اند. این شبیه‌سازی ممکن بود راه به تحریف ببرد یا نه. در بعضی از این فیلم‌ها خودِ این ایده تبدیل می‌شد به ایده مرکزی و اصلیِ فیلم ــ مثلِ «گسل» (بازسازی و تحریفِ علّتِ شکستنِ دستِ یکی از دانش‌آموزانِ مدرسه) و «در بین» (بازسازیِ صحنه یک خودشکی/قتل برای پی‌بردن به اصلِ ماجرا) ــ و در بسیاری فیلمِ دیگر، ردّپای این ایده را می‌شد محو و کم‌رنگ در جاهایی از فیلم مشاهده کرد. در میانِ فیلم‌های امسال، به‌جز دو فیلمِ ذکرشده، «ماچِ سینمایی» (شبیه‌سازیِ صحنه قتل)، «دریای تلخ» (پنهان‌کردن و جعلِ بخشی از واقعیت)، «S» (تلاش برای بازسازیِ صحنه مفقودشدنِ چدر)، و «مثلِ بچه آدم» (جعلِ واقعیتِ دزدیده‌شدنِ گردن‌بند)، هرکدام تااندازه‌ای، این ایده را در دلِ خود داشتند. در بینِ فیلم‌های سالِ گذشته هم می‌شود ردّپایی از این ایده را در چند فیلم دید: «بلوک» (پنهان‌کاری درباره آسیب‌دیدنِ یک زن)، «سایه فیل» (شبیه‌سازیِ یک رابطه عاشقانه پیشِ پدرِ درحالِ‌احتضارِ دختر)، و «هنوز نه» (بازسازیِ رابطه تمام‌شده پدرومادر). حتا دو تا از مهم‌ترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران هم تااندازه‌ای با این ایده درگیر بوده‌اند. «حیوان» قصّه آدمی‌ست که هویت‌ش را بازسازی و تحریف می‌کند و «روتوش» هم دقیقن درباره زنی‌ست که واقعیتِ مرگِ همسرش را تحریف می‌کند تا معنای موردِ نظرِ خودش از آن استنباط شود.
حال این‌که خودِ این ایده چرا تا این گستردگی موردِ استفاده فیلم‌سازان است مسئله‌ای‌ست که احتمالن باید با نگاهی جامعه‌شناسانه به آن پرداخت.
فیدان در شبکههای اجتماعی